抗战美术中的难民题材及其艺术特征简论

李公明  发表时间:2017-02-01

摘要:抗战难民题材美术创作在抗日美术史研究中具有某种特殊性。出现难民的根本原因当然是侵华日军所造成的逃难、饥荒等,但是在不同的具体历史情境中还有比较复杂的因素,同时难民美术创作的组织者与展览机构也有各种背景。因此在对抗战难民美术的研究中,必然会在关于题材选择、艺术表现等问题上产生解读的复杂性与评价的敏感性。或许是因为有意无意地意识到这些复杂性,在20世纪中国美术史研究中,甚至在以抗战美术为主题的专项研究中,抗战难民美术作为一种特殊的题材种类和创作活动从整体上似乎仍未受到重视,只是在相关的艺术家研究中分别进行论述。

抗战美术中的难民题材及其艺术特征简论

李公明

 

抗战难民题材美术创作在抗日美术史研究中具有某种特殊性。出现难民的根本原因当然是侵华日军所造成的逃难、饥荒等,但是在不同的具体历史情境中还有比较复杂的因素,同时难民美术创作的组织者与展览机构也有各种背景。因此在对抗战难民美术的研究中,必然会在关于题材选择、艺术表现等问题上产生解读的复杂性与评价的敏感性。或许是因为有意无意地意识到这些复杂性,在20世纪中国美术史研究中,甚至在以抗战美术为主题的专项研究中,抗战难民美术作为一种特殊的题材种类和创作活动从整体上似乎仍未受到重视,只是在相关的艺术家研究中分别进行论述。

把抗战难民美术作为一个整体来研究,意味着从整体上关注战争与难民现象在美术创作中反映;把难民美术作为民族主义与人道主义在情感上与艺术表现上的特殊论题,也意味着在中国20世纪三四十年代左翼美术的论域中,发展出一个超越了阶级、斗争等主流概念的具有普世与人道价值的具体议题。

本文试图通过分析中国20世纪三四十年代几位画家的难民美术创作活动及其作品,提出一些初步的问题意识。例如,难民现象的不同具体历史情境与艺术家的表现之间是否产生了相对的差异性?在中国的难民美术中所体现的思想价值观念,除了人道主义、批判现实主义等以外,是否也有出现过宗教的价值观念?从选择的作品来看,一些创作于抗战前和抗战胜利后的作品由于其难民题材的性质也是本文的研究对象。应该特别指出的是,如果把20世纪下半叶艺术创作中的许多题材空白和进入21世纪之后我们的主流美术创作中的抗灾美术纳入我们的研究视野的话,或许会发现在大半个世纪之前中国艺术家所创作的难民美术竟然具有了某种空前绝后的价值与意义,这既是令人感到悲哀的艺术史事实,同时也可以从不同角度激发学者的研究动机。

抗战难民的产生背景主要是在农村,其次才是城市难民。那么,从农村逃出来的难民与田野有着天然的关系,逃离田野是踏上难民之路的第一步。在这方面,恐怕没有比胡其藻的《老农》更恰切的表现。该画以春耕的田野为背景,肩搭包袱、手执木杖的农民神情黯然地走在田边路上,画家要表现的似乎是农民的逃荒。田野里还有扶犁赶牛的农夫,显然迫使这位老农逃离田野的原因不是战乱,也不是自然灾害,而是中国农村的凋敝状况。另外我们也应该注意该画的前景中的人物占据主要画面,老农的姿态和神情是坚定的,他是下决心要离开农村。但是离开农村以后怎么办?在都市中的流浪农民的形象恰好在王悦之的《弃民图》得到了真实的表现。

王悦之的《弃民图》,严格来说,从作者的创作动机来看未必完全是指农民形象,而可能包含着“九一八事变”后来自东北的难民。[①]然而有一种观点认为,“也可以将《弃民图》中的人物看作是城市中的无业流民,但按照20世纪30年代城乡情况分析,当时有大量的农民流浪到城市,因很多找不到工作而成为无业流民。从画中人物的着装和道具看,这更像是一个流浪到城市的农民形象”。[②]我认为这种观点是比较符合当时的社会历史现象的。在这位30年代流离失所的老农民形象中,我们不难看到当时中国农村存在的严重土地问题和生存状况,这位失去土地、无家可归的老农民正是20世纪20年代以来中国农村问题的形象缩影。

在这里可以回溯到近代以来中国农村的地权、租佃问题,可以从中看到力图向现代国家转变的社会体制在农民问题上遇到的严重困境。在清末的新政改革中就产生了对农村问题的关注,进入20世纪以后更有各种社会力量对中国农村问题发表各种观点;在第一次国共合作前,中国农民的问题就不断被讨论。中国农村治理中的政治恶化导致农民的普遍贫困化极为严重,农村的愚昧落后和农民的麻木、病态成为落后国民性的鲜明表征.在五四新文学运动以来的农村题材作品及农民形象长廊中有直接反映,鲁迅的小说和杂文里所描绘的农村景况、所塑造的农民形象成为那个时代的中国农村的典型代表。胡其藻的《老农》和王悦之的《弃民图》正是在美术创作中出现的典型形象,也是抗战难民中农民形象的先声。

另一方面,从20世纪20年代中期以后的文艺创作动向来看,在五四新文化运动和“普罗文学”思潮的启发下,在左翼美术家的核心圈子之外,有许多艺术家也发出了“到十字街头”、 “到民众中去”的声音,开始尝试用写生的手法描写劳动人民的生活。他们的美术活动与作品同样是左翼文艺大潮中的重要组成部分,后来不断发展的抗战难民题材也与这种文艺思潮有直接联系。

与王悦之《弃民图》有点相似,但是其内容、规模和影响要大得多的是蒋兆和(1904—1986)的《流民图》。蒋兆和生活在日伪统治下的沦陷区北平,坚持进行具有强烈的批判现实主义倾向的艺术创作,自1941年开始创作的《流民图》于1943年秋完成。该画为高2米、长约26米的鸿篇巨制,展出后又遭日伪当局禁展。关于该图的创作动机、受汉奸殷同赞助以及蒋兆和自撰的《我的画展略叙》一文中的问题,还有对该画在现实主义美术中的地位和评价等等问题,于此不赘。[③]这里仅从该图中的流民形象的描绘看抗战难民形象的塑造问题。

该图所描绘的众多流离失所、悲苦百状的流民中,许多就是抗战中的难民。为了创作这幅巨作,蒋兆和画了许多逃难难民的水墨写实人像,积累了各种身份、年龄和经历的流民人像素材。有相当多的人物形象显然是来自农村的流民,例如上图这位头戴竹笠、手握铁锹的青年农民、牵着毛驴低首无言的中年老农和那位瘫坐地上仰首望天、病魔缠身的老农。他们的形象既是中国农村的民生凋敝的缩影,也是战争难民的典型形象,反映出艺术家站在人道主义立场上对流民对强烈同情与对战争的控诉。

在20世纪30年代同画界中较为深入和系统地直接描绘农村状况和农民疾苦、并产生较大社会反响的是赵望云(1906—1977)。他于1932年回河北家乡农村写生,并在天津展出这批农村写生画;1933年应天津《大公报》聘请赴冀南农村写生,在报上连载130幅作品(后辑印为《赵望云农村写生集》);1934年继续赴塞上和江西农村写生;1935年至1936年赴鲁南水灾区描绘难民生活;1948年随军队赴湘黔苗区写生。他描绘的农村题材极为丰富,很全面地反映了当时农村生活的状况;而他采用的高度写实的水墨速写技法更带有客观记录的性质,完全符合报纸为他开辟的“写真通信”专栏的题旨。

关于1935年至1936年赴鲁南水灾区描绘难民生活,在赵望云的自述中有记录:“一九三五年秋季,苏鲁边界水灾为患,我曾去灾区,作灾情速写。”而在萧乾和黄蒙田的评述中有更具体的记载和评论:“当年秋天,报馆派我去鲁西采访水灾情况,写灾区情况的特写,并派了一个特约画家一道旅行,由他速写灾区景象,配合文字来插图,那个画家就是赵望云。……济宁城内遍地是难民,城外是汪洋大海,田地房舍全已淹没,景况十分悲惨。”(萧乾);“望云描写的是他在灾区所见,他捕捉的形象感动着读者,……我又想起了望云记录下这样的场景:一家农民大小逃出灾区,他们失去了生活的依据——农田、粮食、生产工具荡然无存;他们的生命从死亡的边缘逃过来,此刻等待的依然是死亡。……那时候具备望云同样白描功夫的画家不是没有,何以只有他在这方面付出最大的劳动呢?……望云了解、同情当时人民的痛苦,更重要的是认识到应该有责任用自己的艺术技巧传达人民的痛苦。”(黄蒙田)[④]

由于赵望云的农村写生画包括了前后几个不同系列,其中鲁南水灾写生作品在过去尚未引起足够重视。这批作品虽然产生于抗战前夕,由于在1936年的“第二届全国美展”展出,对于后来的抗战难民美术创作肯定有一定影响。

唐一禾(1905—1944)的油画《祖与孙》所描绘的应该是在抗战灾荒之年流落他乡、以乞讨为生的祖孙俩,表达了画家对他们流离饥困生活的深切同情。值得注意的是,这幅作品与王悦之的《弃民图》相同,都同样深刻地表现了对象虽然身陷穷困之境但仍然保持着人的尊严的精神面貌。

符罗飞(1897—1971)来自贫民底层,于1926年加入中国共产党,是自觉地皈依共产主义信仰的美术工作者。他参加了“五卅”运动和1927年的上海工人武装暴动,担任过法租界的工运宣传员。大革命失败后他被迫逃亡,到意大利继续学习美术。抗战爆发后,他从意大利回国参加抗日斗争。在战争期间,符罗飞在桂林参加了抗日文化界的一些活动,宣传抗日。1946年,他赴湖南灾荒地区写生,回来后在广州、香港举办“饥饿的人民”画展,受到文艺界的好评。作者敏锐而准确地描绘了南方农民的形象特征,同时更为深刻地表现了难民的内心感情,其中的关键就在于突出了对眼睛的刻画,这也是符罗飞此期人物速写中常见的表现手法。他自己曾这样描写过那些眼睛:“这是一对饥饿的眼睛,一对智慧的眼睛;它充满着忿恨,充满着反抗。在骑楼底,在茅蓬下,到处都是默默的闪光”。[⑤]在这两幅速写肖像中,艺术家对难民的命运寄予了无限的同情,同时也揭示了人物身上所蕴藏的力量,其思想和感情的深度远远超出了人物速写这种绘画类别通常所能承载的程度。

在20世纪30年代中国艺术家笔下的难民图像中,像庞薰琹(1906—1985)的《地之子》这样的作品是极为独特的。该画原作为油画,此为水彩画稿图,但是却已经比较完整地表达出作者的主题思想。画家也是因对当年江南大旱的难民有感而作,画中人物也是难民,但是在画面上并没有极力渲染灾荒的情景,而是把笔触引向了更深沉的思考与情感。

作为深受西方现代艺术影响的现代派艺术团体“决澜社”的组建者之一,庞薰琹在艺术上多有运用变形、平面化等装饰性风格来表现中国的事物和文化,在这幅图像中同样看到他的典型风格。庞薰琹对该画的自述是:“在《地之子》这幅画上我画了一个僵硬的将死的孩子,一个农民模样的男人,一手扶着这个孩子,一手握拳,孩子的妈妈掩面而泣,我没有把他们画的骨瘦如柴,穿得破破烂烂,相反他们是健康的,我用他们来象征中国。我用孩子来象征当时的中国人民。”“无论如何,从《地之子》这幅画开始,我在艺术思想上起了变化。”[⑥]艺术家在创作中自觉地以农民的形象作为中国的象征,这与赵望云的农村写生是苦难中国的象征是不相同的,庞薰琹的象征性创作揭示了农民图像的另一种思想与审美维度:农民是大地与人类关系的象征,是建设未来理想生活、理想中国的根本。

从《地之子》这个题目中也可以看到庞薰琹的创作深受五四新文学思潮的“土地”精神血脉的巨大影响,我们知道早在1928年小说家台静农以《地之子》为书名出版了他的小说集;1933年李广田也创作了一首以《地之子》为题目的自由体诗歌。另外,在稍为熟悉基督教艺术图像的读者看来,庞薰琹的《地之子》当然散发着一种宗教性的怜悯与救赎。在塑造中国农民的审美形象中,如此鲜明地引入西方宗教的图式语言是不多见的,可以说这是一个独特而充满艺术魅力的范例。但是,在日后的中国农民图像画廊中,几乎再也不可能产生这样的图像了。

司徒乔(1902—1958)在抗日战争爆发后曾流亡缅甸、马来西亚和新加坡等地,1941年在新加坡根据话剧《放下你的鞭子》创作了同名绘画作品,为其代表作品之一。1941年2月,司徒乔回到重庆,后随前线视察团西北视察组到新疆等地写生。抗战胜利后,他于1946年受国民救济总署聘请考察两广、两湖等地灾区,创作了长卷《义民图》后在南京、上海等地展出。该图是司徒乔在考察灾区的路途上在3天之内一气呵成,整图为纸本长卷,共描绘了26组48个男女老幼难民形象。卷首有作者亲笔题跋:“日寇既陷武汉,义民数十万逃向湖南,而桂而黔而川,转徙流难,死亡枕藉,光复后救济总署运送还乡。三十五年四月,抵汉者四千余人百劫余生,无家可归,无亲可倚托之,颓垣不蔽风雨。昔日羞为顺民,今日安于饥馁,坚贞越存于小民,感而是图并转录其酸心之语。三十五年初夏司徒乔作于汉口难民窟。”[⑦]更为难得的是,在每组难民形象旁都写有作者的亲笔跋语,既是研究该图的重要依据,也是研究中国抗战后的难民史的宝贵史料,兹抄录如下:“1.逃难到独山,孩子的爸给日本鬼子捉去了,逃出来又捉回去,给打死了。2.逃过五省,终于到了故乡,可是就在这儿双腿瘫了,还在壮年已成残废,谁说苦尽是甘来?3.丈夫霍乱死了,孩子的颈骨给车子碰断了,‘希望’啊你在那(哪)里?4.打遍三年仗,伤了一条腿,因为遗失证明文件,我享受不到残废军人的待遇。5.一家十二人死,剩老弱三口没亲没近。这三口知道还能活得几天?6.在潮湿地面上睡了两个月,一场病变成残废,有娘没有爹,今年恰满十三岁。7.十八岁的女儿给日本鬼子抢了,二十五岁的儿子给日本鬼子杀了,踏遍五省地面归来无处放下三斤重的行李。8.先生我不好意思告诉你,我丈夫梁植庭是师大学生,是扶轮中学教员,我们七岁男孩死在路边,现在四岁的女孩睡在湿漉漉的泥地上出疹子了。9.跛子逃难,半路还把眼睛弄瞎了,虽然跑遍几省,你看我怎会晓得外面是甚么样的世界。10.谢谢你问起我,我的生活就是挨骂挨穷挨饿。11.我从家出来是十四口人,现在剩下我一个,大儿子给日本鬼子砍了头,大媳妇给捉了去,三个儿子在独山冲散,至今不知下落。两个女儿一个孙在雒容桥炸死,今年一连病死两个媳妇三个孙女。先生他们死得好惨啊!12.丈夫病着,母亲太老,儿子太小,做生意没本钱,做工没本事,没医没药没吃,天天背着孩子讨点饭回来。未逃难前我们有所房子,有份小生意。现在甚么全完了。13.眼睛快瞎了,脚也不能走,会织袜会裁缝也没有用了。14.我是沙市的船夫,逃难时把船凿沉,现在想回去,把船弄起(不知还在不在),病可没走成。15.整一生的惨淡经营,养活几个儿女,创立一点事业,日本鬼子一来全死光了,毁光了,日暮途穷孤寡一身,这伤心日子怎么过?16.从汉口逃到沙市遇着大轰炸,一妻二子炸死了,自己炸伤了,拖着伤腿仍然继续跑,一直跑到四川万县。17.一家九口死了八个,哈哈哈,呜呜呜,我的孩子又活了,哈哈哈,呜呜呜,谁,谁说我疯了,谁——18.好容易养大了三儿两女,两个战死,两个病亡,还有一个在桂林冲散,望穿老眼望不到黄泉,望不到天边。19.家在河南,妻死湖北,两儿死在山西,媳妇和女不知尸骨何处,命命命,难道命该如此?20.房子烧了,妻儿炸死了,跑了八年,惹得一身怪病,手脚肿痛,浑身起泡。21.儿子当连长,生死不得知,孙子没了娘,夜哭日啼饥。22.我九岁读三年级,爸打仗死,妈病死,八十二岁外祖母照顾着我,先生您可以送我去念书么?23.孩子的爸是铁路职员,去年死在湘桂路边。24.拖男带女逃难八年,上月坐木船出川,船沉了,妻和幼子死了,现在打算回河北把大女儿(十四岁)配给人,小的女儿送掉再作计算。25.糖、糖,十元三颗。26.我躺了四年了,自从那年负伤到现在,先生不给想个办法,就只有死在这里,可是这不算甚么,可怜的是这些还得挨一辈子哭的孩子们。”[⑧]

这些文字本身就是口述记录,在今天看来就是极为珍贵的口述历史原始资料,所述悲惨事实涉及战争难民所遭遇生活的各种具体情境。当时在展览会上有观者认为不应该以这些文字来说明画面人物际遇,这其实是很僵化的“艺术性”观念。在画面上,该图中的每组人物相对独立,互相之间又有呼应关联;人物动态生动准确,墨笔线条极为概括、洗练,虽说寥寥几笔,人物的愁悲之情却跃然纸上,有声泪俱下的强烈感染力。同时值得研究的是在展场上观众的留言:“很多的人问:‘灾难是谁造成的?’有更多的人说:‘《逃荒》一画应该是南京国民大会堂最合适的挂图。’”[⑨]有一位军官在留言册上写:“杀尽贪官污吏才可救中国。”另一个观众接着写:“光杀贪官污吏,中国还是救不了的,还要把反人民的卖国贼混蛋杀光。”[⑩]在大半个世纪过去之后的今天,重读这些观众留言,我们会无动于衷吗?郭沫若则在评论中对抗战中的诗歌、戏剧、小说等创作提出质问:“试问究竟有多少作品是把这个时代的惨痛的面容与感情,鲜明地冶铸了下来。”并指出司徒乔的作品“主要的不是在追求恐怖与哀怜,而是在唤起人民的觉醒。”[11]在当时,郭氏的这些评论无疑具有鲜明的现实批判精神。应该说,司徒乔的难民美术创作在人道主义立场上达到了当时最尖锐、最单纯的政治批判水平。

在上述这些有一定代表性的抗战前后难民美术图像中,不难发现存在着一种共通的价值认知和情感关怀:秉持着人道主义的基本立场,对战争、农村危机、城市生存困难等中国现实有痛切的体验和认识,并且在不同程度上都把难民的痛苦与战争劫难与政治腐败自觉地联系起来,认为通过描绘和表现中国难民的形象将有助于唤起国民反抗战争暴力和专制政治压迫的斗争。从美学上说,此类难民美术题材在艺术创作上出现的审美倾向必然是同情受难、激励反抗。从这个意义上看,抗战难民作为受难者与反抗者的形象,在20世纪中国美术的人物形象长廊中具有独特的美学意义。从美术史的角度来看,抗战难民图像反映了受难者的政治叙事开始在艺术创作中产生重要影响,其意义远远超出了该类题材的崛起和具体人物形象的塑造。

 

 



注释:

[①]有人认为该图“表现‘九一八’后东北人民流亡生活”,见北京画院编,《20世纪北京绘画史》,人民美术出版社,2007年版,第127页。

[②]徐虹,《20世纪以来中国绘画中的农民形象》,《农民·农民——中国美术馆藏品暨邀请展》图册,中国美术馆编,2006年。

[③]有关讨论参见北京画院编,《20世纪北京绘画史》,人民美术出版社,2007年版,第155—161页。

[④]以上均见程征编,《(从学徒到大师——画家赵望云》,陕西人民美术出版社,1992年版,第113—117页。

[⑤]转引自黄蒙田,《符罗飞十年祭》,香港《文汇报》1981年1月10日。

[⑥]来源:www.artxun.com,2011年3月16日。

[⑦]据司徒乔后人提供资料。

[⑧]据司徒乔后人提供资料。

[⑨]冯伊湄,《司徒乔:未完成的画》,人民文学出版社,2011年版,第151页,第152页,第156—157页。

[⑩]冯伊湄,《司徒乔:未完成的画》,人民文学出版社,2011年版,第151页,第152页,第156—157页。

[11]冯伊湄,《司徒乔:未完成的画》,人民文学出版社,2011年版,第151页,第152页,第156—157页。

 

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