当代史研究中的图像研究方法及其史学意义

李公明

在当代史研究中，由于视觉图像史料的大量存在，如何运用和研究这些图像资料就成为不容回避的问题。因此，有必要对于运用图像资料的研究方法作一点阐释。

一般来说，常见的现当代图像资料大体上分为摄影图像与作为艺术创作的图像这两大类，前者作为历史资料的意义比较容易被认识，而后者与历史研究的关系则容易被忽视。但是，即便是在对摄影图像的运用中，比较多见的仍是作为著述中的一般插图，对图像本身的深入研究尚比较缺乏。因此，先谈谈摄影图像作为一种历史证据的问题。

按照苏珊·桑塔格的说法，摄影“意味着把你自己置于与世界的某种关系中”，而且“一张照片可作为某件发生过的事情的不容置疑的证据”[①]。对于认识摄影图像的史学研究价值来说，前者意味着从图像入手研究人物与历史背景、事件、群体等关系，后者则直接用作历史论证中的证据。而特别有意味的是，桑塔格对于摄影作为历史证据的敏感首先是从摄影作为一种政治监控和证据的角度体现出来——“从一八七一年六月巴黎警察用照片来大肆搜捕巴黎公社社员开始，照片就变成现代国家监视和控制日益流动人口的有用工具”[②]。法国杰出的摄影记者和肖像摄影家吉泽尔·弗伦德也指出，“在1870年普法战争和1871年短暂的巴黎公社时期，摄影师拍摄了成百上千的公社社员的照片，他们站在街垒上自愿让人拍照。公社陷落后，警察就用这些照片来辨认哪些是公社社员，而被认出的则几乎都处以死刑。摄影在历史上第一次成为警察的告密者”[③]。那么，当摄影图像在现实中被作为证据使用的时候，其在历史研究中运用的重要性也就很明显了。

普•利沙加勒在他的巴黎公社研究中曾说到，当时被枪杀的公社社员起码有一万七千多人，巴黎市议会支付了一万七千多具尸体的埋葬费[④]。对于这笔“埋葬费”的使用，摄影图像提供了一种直观的证据。Alistair Horne的《恐怖之年》（Macmillan，1971）中的一幅摄影，《躺在棺材里的公社社员遗体》，作者佚名。这幅摄影具有使人难以逼视的力量，使人想到所有那些有目的、有计划的政治屠杀，同时也使人想到历史罪恶的证据。在Alistair Horne的书中还有一幅比较奇特的摄影图像，叫《枪毙沙迪》。如果光从图像上看，会认为这是凡尔赛反动军队枪毙公社社员。其实被枪毙的沙迪（Gustave Chaudey，1817—1871）是一位律师，在公社革命期间被公社治安委员拉乌尔·里果擅作主张枪毙。实际上这幅照片并非是真的枪毙沙迪的场面，而是在事后重新摆拍的照片。因为后来拉乌尔·里果是作为公社最后的一任检察长而被凡尔赛分子枪毙的，凡尔赛分子需要以图像为证据来说明枪毙他的合理性。可见，图像证据在政治屠杀事件中充满了吊诡与阴谋。

另外一个关于以摆拍摄影图像来满足某种需要的例子是西方人最初拍的中国处决死刑犯的照片。在中国，与法律、刑罚等相关的最早的摄影影像无疑出自西方人之手，何伯英在《旧日影像：西方早期摄影与明信片上的中国》[⑤]中提到，真实的砍头场面到了1890年代才被允许拍摄。在此之前，威廉·桑德斯雇佣中国人在镜头前摆拍犯人戴枷和砍头示众等影像，以满足西方市场的需求。那么，为什么“中国刑罚”会成为西方人想象中国的最俏门题材？作者指出“中国人残酷”这个主题可以追溯到成吉思汗时代，与“黄祸论”、“治外法权”论都有根深蒂固的关系。这是摄影政治史研究中非常重要的一页，也是审慎地运用摄影图像作为历史证据的一个例证。

再谈谈艺术创作品在图史互证研究中的方法与作用。

“图像学”是基本的研究方法，是指在图像志基础上结合历史学、心理学或批评论的方法对艺术品进行解释的方法。潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为，“图像志”“关心的是与艺术作品的形式相对的作品的题材或意义”，告诉我们“某些主题在何时何地由何种特定母题来体现”，而“图像学”则是在图像志基础上结合历史学、心理学或批评论的方法对艺术品进行解释的方法[⑥]。但是在当代史研究中，图像学的方法较为容易被忽视，许多作为图像资料的艺术作品往往只是作为一般的历史背景而使用，如作为著述中的插图等，而这种运用甚至也是在外国学者的著述中更多见。或许在许多研究者看来，艺术作品本身的微观解读往往与非图像的历史研究没有太大的关联和意义，也不存在什么知识难点。但是实际上，在不同类型的题材、不同时期创作的艺术作品、不同系统组织创作的目的性等差异中，可以发现对许多艺术品的微观解读中仍然存在着大量图像解释上的盲点和误区，以及隐藏在其背后的重要研究价值。因此，图像学的方法仍然将起着重要作用。

贡布里希（sir E. H. Gombrich）关于图像学的研究是“对一种方案的重建”的观点使图像解释超越了仅仅是“对现成原典的直接图解”的层面，在图像与题材之间建立了更深层次的联系．他认为要“重建业已失传的证据”，并通过对确定的上下文的理解来弄清图像所表现的故事的意义[⑦]。所谓的“方案”的确具有重要的含义。在创作所依据的“原典”之外，贡布里希以意大利文艺复兴中的艺术赞助人向艺术家提出的题材需求、独特想法的历史实例来说明存在着对于“原典”的修正，那就是“方案”，“方案”与“原典”密切相联，但是也有区别，其核心原则讲求实效满足雇主的需要。

在与当代政治史研究相联系的艺术作品课题中，所谓的“原典”可能就是各时期的重要文献、决议等，而“方案”就是各时期的现实情境的具体需求，用原来极为显豁的革命叙事话语来说就是“目前的革命斗争需要”。对于这些“方案”的认识必须以实证性的史料研究为基础，把历史语境中有特定意义的“方案”与“图像”之间的联系重建起来。

当然，在图史互证的研究中到处充满了误读和过度诠释的陷阱，但这并不是运用“原典”和“方案”分析方法本身的错误，而是论证过程中对实证材料的掌握的准确性和阐释的合理性可能存在问题。在与现实斗争密切关联的革命图像中，对“方案”的揭示和论证正如贡布里希赞同波普尔（Karl Popper）关于科学知识增长的过程就是不断“试错”过程的理论所揭示的，只有通过不断的“试错”分析才能使“方案”与我们所见到的图像不断“匹配”起来。

在新文化史的研究方法早已被娴熟运用的今天，彼得·伯克在《文化史的风景》[⑧]中所提出的问题仍然有重要意义。文集中最后一篇《文化史的统一性和多样性》试图回答“所谓的‘新’文化史是否注定要发生碎化？”的问题，这在图像研究中尤为重要，因为“碎化”往往在图像考证过程中容易发生，失去图像与时代之间的整体性联系。正是在克服“碎化”的努力中，伯克极力把艺术研究纳入到历史研究中去，而且是远远超出艺术史研究的范围。他曾经在一篇文章中谈到，他的研究生涯在研究成果中显示出来的是一种集合性走势：从精英文化到大众文化，最后到人类学特征的文化，与“生活方式”史的观点很接近。伯克自己的《图像证史》[⑨]就是出色的艺术—历史（并非单纯的艺术史）研究论著，他提出既要鼓励又要警惕把图像当作历史证据来使用，论述的范围包括了摄影、绘画等各种图像，而切入的角度则有图像学、历史学、社会学等各种领域。在我看来，这也不妨看作是图像研究在当代史研究中的一种联合趋势，也是图像研究的独特史学意义。

再进一步，应该深入分析图像研究中的“艺术作品”这个概念的丰富涵义。柯律格（Craig Clunas）在《雅债：文征明的社会性艺术》一书中认为，艺术品作为一种物品究竟为何存在是不可以被作品的外在形式研究所取代的，也就是说不能仅仅把“艺术品”作为艺术来研究，应该同时把握“视觉文化”（将作品视为文字与图像的结合）与“物质文化”（将作品视为一种物品）的研究取向，应该在“物品”与“艺术品”之间寻求更丰富的阐释空间[⑩]。这种取向早在1997年他写的《明代的图像与视觉性》中就成为他的研究重点，他自述当时的研究背景是“英语国家的艺术史学界正热衷于‘视觉文化’的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题，即有哪些物品或是哪一类图像，此前不被重视，而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研究中去”[11]。那么，在这两本虽然都是以明代为时代范围、但研究的主题并不相同的艺术史著作中，我们可以看到这样一种联系：由于艺术史研究视野扩展、“艺术品”概念框架在实际研究中发生的变化和研究方法的发展，使对艺术家个人的专题研究在“艺术图像”与“社会”、“艺术品”与“物品”之间的研究空间得到最大限度的扩充。

从这样的角度来看，图像研究在当代史研究中的史学意义并非仅是扩大了研究的视野或强化了艺术与社会历史的联系——这是较为明显和易于理解的，更重要的是关注和反思视觉文化在整个社会历史发展过程中的重要作用，从而更全面地展现历史研究的广阔视野和深刻内涵。柯律格说，“我的目的不在于要论证中国绘画实际上是‘这样’而非‘那样’的，而是要认真对待‘视觉文化’这一还在发展完善中的理论范式，研究该视觉文化的一部分，即明代社会生活中各类图像的总和，同时也研究明代社会生活中的‘观看’及其视觉性文化。”[12]在这里尤其应该注意的是，在当代生活中的视觉文化和图像运用是明代社会所无法想象的，图像的“生产”、“观看”、“传播”在人们生活中的作用无远弗届。

在这种较为明显的意义联想之下，还有更深邃的学科之间的联系与相互挑战，构成了图像研究在当代史研究中的深层意义。如柯律格自觉意识到“艺术史已经是个更宽广的学科，并试着将之与其它领域所关心的知识课题相连结。如人类学家的作品，以及那些讨论‘自我’与‘个人’在不同时代里如何被建构、并挑战艺术史于十九及二十世纪初成为学科时所依凭之哲学论点的著作”[13]。又比如美国艺术史家姜斐德的《宋代诗画中的政治隐情》提出：“问题的关键在于认清宋代学者是如何处理视觉隐喻的”，而“就像文学一样，画作在私人间交流，若要其中的隐喻达到效果，就要依赖于这一群体具有一种共通的认知”[14]。这一以“政治隐喻”为中心的艺术史研究个案，与伯克所说的心态史研究就颇有关联，关注的是范畴、喻义和符号。

[①][美]苏珊•桑塔格：《在柏拉冈的洞穴里》，载苏珊•桑塔格《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2008年版，第4页。

[②][美]苏珊•桑塔格：《在柏拉冈的洞穴里》，载苏珊•桑塔格《论摄影》，第5页。

[③][法]吉泽尔•弗伦德：《摄影与社会》，盛继润等译，浙江摄影出版社1989年版，第91页。

[④]参见[法]普•利沙加勒《一八七一年公社史》，柯新译，人民出版社1962年版，第351页。

[⑤][英]何伯英：《旧日影像：西方早期摄影与明信片上的中国》，张关林译，东方出版中心2008年版。

[⑥]参见[美]潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载[英]贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，杨思梁、范景中编选，上海书画出版社1990年版，第414-417页。

[⑦]参见[英]贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，第6页。

[⑧][英]彼得·伯克：《文化史的风景》，丰华琴、刘艳译，北京大学出版社2013年版。

[⑨][英]彼得•伯克：《图像证史》，北京大学出版社2008年版。

[⑩][英]柯律格：《雅债：文征明的社会性艺术》，邱士华等译，石头出版股份有限公司2009年版，第18页。

[11][英]柯律格：《明代的图像与视觉性》，黄晓鹃译，北京大学出版社2011年版，前言。

[12][英]柯律格：《明代的图像与视觉性》，第10—11页。

[13][英]柯律格：《雅债：文征明的社会性艺术》，第7页。

[14][美]姜斐德：《宋代诗画中的政治隐情》，中华书局2009年版。