陈之佛创办“尚美图案馆”史料解读

夏燕靖  来源:《南京艺术学院学报美术与设计版》2006年第2期 发表时间:2017-01-19

摘要: 陈之佛于1923年至1927年在上海福生路德康里二号创办的“尚美图案馆”,是他早年从事工艺美术设计实践的一段重要经历。该馆主要通过接洽染织图案设计的定单任务,为当时各大丝绸厂设计了大量图案纹样。同时,又利用实际工作来培养设计人员,有力地推动了工艺美术设计人才的培养和设计事业的发展。诚如,上世纪50年代曾跟随陈之佛研习图案的张道一撰文指出:“在当时的中国,办‘图案馆’不仅是一件旷古未有的新事物,体现着一种全新的设计思想,并且标志着现代工业生产中设计与制造的分工。其观念之新,意义之大,是不能低估的。”(1)的确,从陈之佛选择工艺美术之路,并立志以“振兴实业”的亲身实践作为己任来看,他当年毅然投入工艺美术设计这项清苦工作和筹集资金创办“尚美图案馆”的这段经历,可以确证他作为我国现代工艺美术先驱者的历史地位。

陈之佛创办“尚美图案馆”史料解读

夏燕靖

  陈之佛于1923年至1927年在上海福生路德康里二号创办的“尚美图案馆”,是他早年从事工艺美术设计实践的一段重要经历。该馆主要通过接洽染织图案设计的定单任务,为当时各大丝绸厂设计了大量图案纹样。同时,又利用实际工作来培养设计人员,有力地推动了工艺美术设计人才的培养和设计事业的发展。诚如,上世纪50年代曾跟随陈之佛研习图案的张道一撰文指出:“在当时的中国,办‘图案馆’不仅是一件旷古未有的新事物,体现着一种全新的设计思想,并且标志着现代工业生产中设计与制造的分工。其观念之新,意义之大,是不能低估的。”(1)的确,从陈之佛选择工艺美术之路,并立志以“振兴实业”的亲身实践作为己任来看,他当年毅然投入工艺美术设计这项清苦工作和筹集资金创办“尚美图案馆”的这段经历,可以确证他作为我国现代工艺美术先驱者的历史地位。


  一、“尚美图案馆”的存在时间及历史背景


  关于陈之佛创办“尚美图案馆”的时间,在诸多文献史料的记载上曾有一些出入。在1986年9月由江苏省教育委员会、江苏省文化厅、南京艺术学院和南京师范大学联合编辑出版的《陈之佛九十周年诞辰纪念集》一书中,载有陈修范、李有光撰写的两篇文章。其一,在《艰辛的开拓者——陈之佛先生生平》一文中记述:“一九二三年陈之佛学成归国,在半封建半殖民地的旧中国,民族工业受到压制,他无处施展专长,虽曾创办‘尚美图案馆’,但亦因受厂商盘剥,无法维持而停业”。其二,在《当代工艺美术前辈——陈之佛先生》一文中记载:“一九二四年,他为了发展我国的民族丝绸工业,在上海创办了‘尚美图案馆’,为工厂设计了大量的丝绸图案。”这里,作为亲属的回忆所记述的创办时间出现了两种说法,这为考据具体的时间引出了话题。

  在同一文集中,谢海燕撰写的《陈之佛的生平及花鸟画艺术》一文中则写道:“一九二四年陈之佛回国。……他决然接受了上海东方艺专和上海艺大的聘约,担任图案科主任。私立学校主要靠学费收入,教师待遇菲薄,难以维持一家人的生活,他在课余编书,还办了一个‘上海图案馆’(应为‘尚美图案馆’)为工厂设计丝绸花布图案。”作—为时任上海美专的教务长,又曾与陈之佛共事的同代人回忆,对当年的史实记述应该是具有一定的依据。

  在1990年由李有光、陈修范所著的《陈之佛研究》一书中记载:“一九二三年(日本大正十四年),艺成归国,……毅然选择了从事工艺美术教育这一清苦的工作。并筹集资金创办了`尚美图案馆’,独自培养设计人才,促使一些艺术院校开设图案系科。”在同一书中的“陈之佛年表”又有这样两则记载:“一九二三年,癸亥,创办‘尚美图案馆’,馆址设在上海福生路德康里二号。一九二四年,甲子,‘尚美图案馆’业务日益兴盛,设计的图案纹样深为各厂家喜爱。”在1996年由江苏美术出版社出版的《陈之佛文集》中张道一撰写的代序《尚美之路》提及“1923年陈之佛先生学成回国,很想在我国工业生产上发挥他的才智,以提高工业品的艺术品质,便在上海创办了一所‘尚美图案馆’,专门为生产厂家和出版单位作产品、书籍等设计。”从上述摘录的几则文献资料中可以看出,关于陈之佛创办“尚美图案馆”的时间确有存疑,主要是在1923年和1924年的时间确定上。

  为此,笔者曾专程前往上海市图书馆和上海市档案馆试图查阅当年工商登记的相关资料,但均告阔如。只是在上海图书馆查阅到上世纪30年代出版的《江苏六十一县志》和《上海之小工业》两部书,在书中记述了有关当时上海地区工商业发展的情况介绍,这一点可以作为了解历史背景的资料。即在上世纪20至30年代初,“上海市的民族工商业呈迅速发展之势,一些产品的设计水平已经超过了当时的日本。”可以想见,陈之佛在这一时期创办“尚美图案馆”是具备了一定的历史条件的。又如,《上海之小工业》一书中写道:“在当时的上海轻工业生产及一些大型工厂生产部门确实有对设计的专门需求,尽管这种需求难以与欧美国家抗衡,但在当时的东亚地区则已有相当的市场。尤其是自19世纪后期,我国的纺纱、织布、印染等染织工艺受到西方的影响,以及较早的‘洋务运动’推动了研究陈之佛先生著述我国民族纺织业的发展,上海出现了以中国第一棉纺织厂为笼头企业的一大批纺织印染工厂,使纺织印染由传统手工艺向机器大生产转变,至20世纪20年代初期纺织印染的花样设计已形成专业行当。”如此看来,陈之佛创办的“尚美图案馆”也是适应了当时上海纺织印染工业发展的需要,是时代孕育的产物。当然,引述这两则史料对“尚美图案馆”的创办时间仍难以推定,笔者只有依据史料来做判断。这里有一则史料值得采录,这便是“陈之佛年表”中记录的1923年创办“尚美图案馆”的时间,按照年表推算“这一年的4月陈之佛回国,原拟按约回浙江省工业学校执教,创办工艺图案科,因许校长辞职离校,回母校的计划落空,便接受上海东方艺术专门学校的聘请,任该校教授兼图案科主任,并改名之佛。”之后,又在这一年创办了“尚美图案馆”。

  按照一般逻辑来论,陈之佛创办“尚美图案馆”的时间应在这一年的下半年。分析理由有二:一是他4月间刚刚回国,应该是忙于寻找合适的工作,加之迁到上海任教,这一系列人生“大事”不可能让他有更多的分心时机从事第二职业的开创;二是创办一项“实业”,毕竟有许多手续需办,其中租用馆舍、联系业务、落实客户和接洽定单,便不是一墩而就的事,是需要花费大量的时间来经营的。况且,陈之佛此时还身兼教职,不可能全身心来处理此等繁杂的事务。据此来看,“尚美图案馆”应是在这一年的下半年稍晚时间才得以创办,是较为符合事实的。那么,经过一段时间的试运营,或者说开张一段时间后,方才得到社会的正式认可,这便接上了“年表”所记载的“1924年(甲子、民国十三年,时年28岁)‘尚美图案馆’业务兴盛,设计的图案纹样深为各厂家喜爱,当时颇有名气的虎林厂生产的产品,纹样多出自(图案馆)的设计。”另外,笔者在与陈修范、李有光访谈时,他们也以多份史料给予佐证。

  由此,对摘引文献出现的时间上的差异也就不难理解了。确定其为1923年,可以认为是指创办的实际年份,这也是目前引用最多的一个时间概念。而采用1924年的时间,则可以理解为是“尚美图案馆”真正为业界所知晓的时间,即“尚美图案馆”的业绩被同行承认的年份。当然,这只是笔者分析的一种看法,有待进一步查考当时上海市的工商业登记资料。

  关于“尚美图案馆”的歇业时间及历史原因从史料来看较为清楚,在“年表”中有这样的明确记载:“1927年(丁卯·民国十六年,31岁)‘尚美图案馆’因受厂商剥削,负债累累,加以受北阀战争影响,业务全部停顿,无法维持而停业。”对于该馆1927年的歇业时间还有一则史料可以证实,这便是亲属冰一、贞一撰写的回忆录《不逝的影像》一文中记载的年份:“一九二六年我家遭火灾、房屋、家产荡然无存。隔了一年(1927年),在上海工作的父亲接我们去上海,与三哥(陈之佛)他们住在一道。……此后冰一一家和三哥一家从上海到南京、后到重庆、再回南京,一直相伴二十多年……(按回忆录提示,当年冰一一家和三哥一家离开上海的时间即为1927年),尚美图案馆也就停办了。(2)这则回忆资料应该是采信可靠的,一是回忆人与陈之佛一家在上海有过共同生活的经历,尤其是此前家中发生火灾的遭遇应是回忆人在一生记忆中最具强烈印象的事件,故而年份的追述应是真切可靠的;二是回忆人与陈之佛一家相伴二十多年,并由上海辗转南京,后至重庆再回南京,这段经历了抗战八年的烽火岁月也应是刻骨铭心的,特别是离开上海的年份,这是他们人生转折的重要历史时刻,同样应具有强烈的印记。至于“尚美图案馆”歇业的原因,诚如“年表”中所言“因厂商剥削,负债累累”而终止,关于这一点在李有光、陈修范撰写的《陈之佛的生平》一文中更有详述:“尚美图案馆关闭了,陈氏痛切地感到,在当时社会从事图案设计的艰难。政府的腐败,厂商的鼠目寸光,只图眼前利益,单靠个人拼搏,实难改变这一落后现状。”在张道一撰写的《尚美之路》一文中也有明确的追述:“……可惜那时的企业家眼光短浅,经营手段陈旧,缺乏现代经济思想,只图花样的模仿和拼凑,不肯在产品的艺术品质上投资,未及多时,‘图案馆’就维持不下去了。为这件事,陈先生一直引以为憾,直到50年代初我投入他的门下,跟他学习图案和工艺美术史论,他还不时地叮嘱我:艺术的路子要走得宽一些,要理论和实践结合起来,不要太窄太偏。否则,在社会上无法立足。他也就在`尚美图案馆’之后,主要转向了教学。”(3)在这几则文献记述中,虽没有直接的历史原因记载的凭证,但仍然能够看出“尚美图案馆”歇业的历史面貌。就这一历史面貌结合我国近代工商业发展的史实,还是能够得出清晰的事实依据。我国近代工业发展是经过资本主义的简单协作、工场手工业和机器大工业三个阶段。我国近代工业是在特殊的历史条件下产生的,在工场手工业没有广泛发展时,先产生了近代机器工业。以后在近代工业有了一定发展之后,工场手工业才获得广泛的发展。其原因就在于我国工业资本积累不足,人力工资却十分低廉,某些行业产品销路不大,不利于使用昂贵的进口机器。因而不少资力薄弱者投资工业,只能从本小利微的手工业开始。当时不少行业使用手工生产反而较使用机器生产更有利可图。如“纺织印染业在20世纪初,从国外引进新式的机器,但与手工织布印染相比,资本投入比为11:l,尽管劳动生产率比为6:1,但由于雇工的工资低廉,资本家宁愿继续使用手工机械生产。”(4)另一方面,不发达的机器工业还需要手工业来做补充,需要由手工工场,作坊或乡村手工业者来承担工厂的外加工作业。因而在19世纪末、20世纪初资本主义机器工业有了进一步发展,并为传统手工业提供了一批新式手工机械后,反而为传统手工业通过改革技术和改变经营组织获得新生,为手工工场的普遍发展提供了有利的条件。也就是说,机器工业的冲击被转化为手工业改革创新求生存的内在驱动力。再则,20世纪初叶,上海作为我国最大的开埠口岸,其纺织印染业虽已完成机器大生产的转变,但对于印花纹样的设计都有趋于崇洋的时尚,花色以国外、尤其是以日本纹样为时尚的追求,这在日本发动侵华战争前夕就已暴露出来。因而“对于纺织印染业的来样加工在工本核算上,较之自行设计要低廉许多,这给当时我国民族纺织印染业带来极大的破坏。”(5)考据这些史料,对于解读“尚美图案馆”歇业的历史原因,可谓是一种补充。同样,在笔者与陈修范、李有光访谈时,他们也提到当时资本家廉价收购花样,盘剥稿酬的历史事实。从史料和访谈中可以看出,一是因为厂商剥削的根源;二是图案馆的稿酬收入太低,造成负债累累的原因所致,即主要在于资本家廉价收购花样和手工纺织印染业的外国来样加工造成的以机器印染花样设计为主的业务前景暗淡;三是自身规模较弱,尚未形成有效的商业资本的投资与运营规模,导致处于萌芽状态中的我国近代“设计事务所”初创事业的破产。如此看来,这三点历史原因不能不说是我国早期工艺美术事业发展过程中的一个历史性的悲剧。


  二、“尚美图案馆”的旧址位置及馆舍规模


  关于“尚美图案馆”的旧址位置在“陈之佛年表”中有这样的记载,馆址设在上海福生路德康里二号。在冰一、贞一的《不逝的影像》一文中便有具体的记载。“回国后先在上海办尚美图案馆。……记得是在老靶子路福生路德康里2号一幢三层楼里。”这一地址位置,在这篇文章随后的记述里还写明是石库门一带的里弄街道。据笔者在上海市城建档案馆查阅有关资料获悉,在上海有各种各样小巷隔开的楼房统称为“里弄”或“弄堂”,是源于十九世纪五十年代到六十年代的难民潮中一哄而上建造的那些成排式的楼房,且都为木结构。到了十九世纪七十年代,不少都已损坏。而且一旦发生火灾,成排的木结构房屋就会非常危险。因此,十九世纪七十年代早期新建的楼房都是砖、木和水泥混合结构的。新建的房子仍然成行排列,每隔几排便在四周建起围墙形成一个住宅小区。出于通行、采光和通风的需要,小区内每两排楼房中间都铺设一条小巷。这种成排楼房中间有通道隔开的住宅形式从此便被称作“里弄房子”或“弄堂房子”。至于“石库门”则是上海市里弄房子中出现最早,也是最普通的一种。更明确的说,“石库门”描述的是这种房子的大门式样。(6)可当笔者依循文献提供的地址在上海新改建的石库门地区寻找“尚美图案馆”旧址时已面目全非,甚至被称作是上世纪20年代遗留下来的旧楼,也似景观“道具”,难觅历史真迹。不过,笔者参观了几幢建干1872年左右的早期里弄房子后,对这一带的建筑却留下了深刻的印象。房子都是成行排列地建造,是受到西方建筑的影响,但是就房子的内部结构来看,明显是源自于四合院这种传统的中式住宅。有意思的是,笔者参观所见的房子与陈之佛亲属回忆却有几分相像。

  诚如,冰一、贞一的《不逝的影像》一文中记述“:石库门里是一个小小的天井,底层正屋是尚美图案馆,当中摆着张大菜桌,那是三哥会客的地方,晚上架张行军床即是来访亲友的歇宿之处,记得小叔(按孩子的称呼,系三哥的幼弟),曾在这里住过一段时间。后面灶底间里住着壮涛表兄。二楼楼面,住着三哥一家,其时儿子家挥约八、九岁,长女雅苑约六、七岁。次女雅民约四、五岁,临窗的写字台是三哥的作画之处,当时三哥主要创作图案,画幅不大。二楼亭子间里住着的是沈沛霖先生,他是三哥留日时的同学好友,学纺织的。后来沛霖兄的二弟沛恩从日本留学回来,也住在这里。我们一家住在三楼,父母和我们姐妹共四人。……三楼亭子间里还住着位外地人,不熟悉,可能是在电报房工作的,因为老听见他嗒嗒的,大概在练习发报手势。当时,还个叫创生的学生,跟三哥学画图案,睡在二楼层阁上。他实在是三哥这位著名美术教育家的最早学生,可惜大约没学完,因为不久三哥去广东艺专任教,尚美图案馆也就停办了。”从这段回忆录的详尽描述中,一是可以确认“尚美图案馆”的地址,的确就在石库门一带的里弄内,只是旧貌变“新颜”,多少给史料考据带来一些遗憾和失落。二是可以清晰的观察到“尚美图案馆”的规模。事实上,陈之佛在上海租用的馆舍是连带自己的“工作室”,同时兼顾解决亲友、朋友、学生的住宿之用。这样看来,陈之佛在1923年至1927年间在上海创办“尚美图案馆”的馆舍规模并不太大,可谓是一屋多用、因陋就简。算起来“尚美图案馆”实际馆舍场所也只是一层的正屋和二层他自己的住处,况且一层正厅夜晚还经常改作来往客人的歇息处。若再作推论,当时从事图案设计的也主要是陈之佛本人,兼带几位朋友或是学生的帮忙,是典型的“个人设计事务所”性质的经营作坊。在李有光、陈修范撰写的《陈之佛的生平》一文中是这样记述的,“陈氏一方面向工商界推荐学生的图案作品。同时又与朋友马某合作着手创办一所‘尚美图案馆’,目的在于能为丝织、染织等厂家培养一批图案纹样设计人员。筹办中马某觉得无甚利可图而突然毁约。迫使陈氏不得不独自筹措资金,勉强开办起来,馆址设在自己住处福生路德康里二号底层一间大房间内,这里白天是学员学习场所,也是会客室,晚上是亲友们歇宿之处。就在这样一间简陋的房屋里,艰难地办起了第一所培养设计人员的学馆。他结合各厂生产实际绘制图案纹样,并作意匠设计,效果显著,深受厂家欢迎。”从陈之佛当时的经济状况,以及“尚美图案馆”所在区域和当时馆舍用途分析来看,陈之佛在创办“尚美图案馆”时经济是相当拮据的,这也正是该馆规模不大的根本原因。但较之同时代留学海外归国的染织艺术设计师李有行(1906—1982)、柴扉(1903—1972)等人而言,陈之佛算是有自己的实业(李有行归国后担任上海美亚绸厂的设计师,柴扉则在多家印染厂、丝绸厂从事印花布设计工作,他们均属雇员)。笔者之所以判断陈之佛在创办“尚美图案馆”时经济处于拮据的理由有三:一是陈之佛的父亲在他赴日留学之前家道已由望族开始衰落,当时经营的只是一家小药铺。而封建家庭的场面又要维持,急需儿子们赚钱以补家用。对陈之佛学习和深造并不支持,即便是他考取“官费”出洋,也是诡称已在外地找到工作始得赴日。在日本数年,除岳家资助外,每月还向朋友借债,以薪水之名寄回家里,这笔债直到1929年到广东艺专任教时才陆续还清。甚至在他学成回国,决定携家眷去上海,父母仍不同意,只好借口探望岳家,才离开家乡。在这种情况下,是不可能得到家里经济支持的。(7)二是他择其上海石库门的里弄作为家居和图案馆的工作场所,就足以证明他勤俭持家,艰苦创业的境地。石库门一带在旧时上海被称作“大杂居”。夏衍的话剧《上海屋檐下》描述了20世纪二三十年代一群石库门居民的生活,形象地展示了石库门中的各色人等。以夏衍剧作材料为引述,即作为历史背景的一项证实,石库门是广大贫民的生活区域。三是陈之佛创办“尚美图案馆”的馆舍所具有的多种用途,已明显证明当年他从事工艺美术设计事业的艰辛。然而,更应当看到就是在这样艰难困苦的环境中,陈之佛毅然开创的工艺美术设计事业仍然维持了近五年的时间,这是我国近现代艺术设计史上值得浓墨重彩书写的一笔。尤其是在这创业初期,他承担学校和“图案馆”两方面的教学工作,弹精竭虑,甚至没有时间顾及家庭,妻子儿女仍居住浒山乡间。1923年冬长子家翔患脑膜炎症因在乡间得不到及时治疗而夭折。消息传来,陈之佛十分悲痛,为自己没有尽到父亲的责任而内疚。只以拼命工作来排遣内心的哀痛。是年春节,好友常书鸿赠以贺卡,上书古曲一首“何处逢春不惆怅,何处逢情不可怜?杜曲梨花杯上雪,坝陵芳草梦中烟”以示安慰。之后,陈之佛因在东方艺专任教授兼图案科主任,生活逐渐安定,遂于1925年暑期将一直居住在浒山的妻子儿女全部接到上海,住在福生路德康里二号(即“尚美图案馆”馆址),全家团聚。在亲属回忆录中关于这段经历是这样描述的:“全家生活靠陈氏一人薪金维持,还要赡养乡间父母,生活担子相当沉重。多亏妻子贤德勤俭,默默与之分担,教养子女,撙节开支,一切都无需陈氏操心。因偿还当初办‘尚美图案馆’欠下的债,甚至有时没钱买米下锅,夫人也从不去干扰陈氏,自己百般筹措,克服困难。”(8)可见,当年陈之佛创办“尚美图案馆”的事事之艰难。但家人的理解与支持却为后人留下了值得传颂的佳话,这是造就陈之佛日后在画坛上卓越成就的奠基石。


  三、“尚美图案馆”的设计业绩及历史贡献


  在陈之佛年表中关于“尚美图案馆”的设计业绩,主要记载是“设计图案深为各厂家喜爱。当时颇有名气的虎林厂生产的产品,纹样很多出自他的设计。”(9)在谢海燕撰写的《陈之佛的生平及花鸟画艺术》一文中又记述,“‘上海图案馆’(尚美图案馆)为工厂设计丝绸花布图案。他所作埃及风格的镶嵌装饰图案,异军突起,开始在艺坛崭露头角。”(10)张道一在《尚美之路》一文中作有具体叙述:陈之佛在“上海创办了一所‘尚美图案馆’,专门为生产厂家和出版单位作产品、书籍等设计。现在我们所能见到的他的大量丝绸图案、封面和装饰画等,多是这时期的作品。”从摘引的几则文献看,有关陈之佛创办的“尚美图案馆”为丝绸印染厂设计图案画稿的事项较为一致,但像张道一提及的为出版单位作书籍装帧设计在其他史料中却少有提及。不过,这一点在“陈之佛年表”中还是能够得到印证的。年表记载:“一九二五年,应胡愈之之约,为《东方杂志》作装帧设计;一九二七年应郑振铎之邀为其主编的大型文学刊物《小说月报》作装帧设计。以独特的艺术风格吸引了广大读者。”(11)不难想见,在创办“尚美图案馆”期间,陈之佛所作的书籍装帧设计不纳人该馆的设计业务当中,或许只是业务量的大小而已,大多是以丝绸印花图案设计为主罢了。依据史料来看,陈之佛创办的“尚美图案馆”,确实是真正意义上的图案设计“事务所”,是将设计与生产进行分工与合作的一种尝试,这种尝试主要来源于他的留日经历和接受的西方设计教育思想的影响。据史料记载,陈之佛创办“尚美图案馆”目的在于“能为丝织、染织等厂家培养一批图案纹样设计人员。就在简陋的馆舍中他艰难地办起了第一批设计人员的训练班,他结合各印染厂生产实际绘制图案纹样,并作意匠设计、效果显著,深受厂家欢迎。此风一开,许多艺术学校纷纷开设图案课程,有的还成立了独立的图案系、科,大大促进了我国工艺图案事业的发展。”(12)关于陈之佛当年设计的丝绸纹样品种目录及画稿风格,如今已难觅画稿清单,笔者只能根据他仅存的当时创作的纹样图稿和后人的回忆记述尝试还原,以探寻陈之佛创办“尚美图案馆”的设计业绩和历史贡献。在亲属回忆录中有这么一段史料值得关注,这是记述陈之佛在“尚美图案馆”时期精心设计画稿的情形写照,“从目前仅存的一百零八幅他当时设计的手稿中就可以看出,纹样取材广泛、风格新颖、色彩典雅、手法多样,具有很高的艺术水平和实用价值。”(13)好在这批图案画稿已由李有光、陈修范整理编撰成画册于上世纪80年代中期由上海人民美术出版社出版)针对这些画稿的取材和设计风格的意图,由于陈之佛当年并未在画稿上有明确的注录,至今很难直接解读,笔者通过对他相关著述的研读,从中挖掘他对图案设计的创作意图。他在1929年《东方杂志》上发表的《现代表现派之美术工艺》一文中对图案纹样设计有详尽的剖析,(14)从中有三点可证:

  一是该文发表时间距陈之佛在“尚美图案馆”的工作时间较近,应该说文论所反映的图案设计观点最能体现陈之佛在这一时期对图案设计的思考与看法。况且,文论中所列举的表现派图案又是他在这一时期所设计图案的代表风格之一。而这类图案正是他留日期间所接触到的西方乃至日本当时图案设计流行的风格。诚如,谢海燕在《陈之佛的生平及花鸟画艺术》一文中所述:“留学期间,他不但努力学好本专业的基本知识和基本技能,在花鸟写生、图案构成和色彩学方面很下功夫;对中外美术史、工艺史和美术理论,都以极大的兴趣,孜孜研求。”有关陈之佛在日留学期间的钻研经历,长期跟随他学习图案的邓白有这样的详尽追述“(先生)从早年起专攻图案,即以刻苦钻研著称。……留学日本时,他对中、西学术兼收并蓄,对古埃及壁画及希腊陶瓶的装饰,有特殊的兴趣,临幕、探讨、孜孜不倦。对印度、波斯的装饰画和地毯,又是那么欢喜赞叹,爱不忍释。至于祖国的艺术遗产,举凡彩陶的纹样、商周的鼎彝、汉代的瓦当和画像砖、敦煌历代的壁画、藻井、以至明、清的云锦、刺绣,都足以使他废寝忘餐,学如不及。”从这两则记述中,我们能够清楚地探寻出陈之佛早期图案设计风格的渊源,的确是对中西艺术的兼收并蓄,而在取材上更是博古通今、中西兼融。尤其是对祖国艺术遗产的认识更是达到相当高的境界,认为“使新图案的设计与丰富的,优秀的艺术传统结合起来,是发展工艺的正确道路。”(15)

  二是该文中对图案设计提出了关于设计原理与方法的思考,这表明是他对从事图案设计实践和教学工作以来的经验总结。这一总结不仅可以看作是他在“尚美图案馆”从事图案设计以来积累的经验总结,更可以看作是实践与教学相融合形成的理论总结。事实上,是陈之佛在以后提出的“图案学”研究的奠基理论。

  三是该文明确提出挽救我国日益衰颓的美术工艺事业,教育是头等大事。即便是“有的艺术学校也办起图案科来了,但是在这个时候,图案知识当然还是未能普及,人材(才)还是觉得不多,一般人还是未明图案内容的真义,还是未能切于实用,图案自图案,工艺自工艺,不能互相适应融合。这虽然是萌芽时代所不免的状况,不过在这个时候正应尽力提倡,培养人材(才)。”(16) 陈之佛的这项呼吁可谓是对历史的最重要的贡献,即使在今天重温这些发表于近一个世纪前的文论,仍觉得话题犹新,切中要害,是我国艺术设计事业发展长期需要值得关注和思考的问题。

  综上所述,“尚美图案馆”的设计业绩可以归纳为两个方面,一则是为当时上海众多纺织印染厂提供织印花布的图案设计。这项设计已将图案画稿的制作视为现代企业生产的一个重要环节来看待,即把设计与生产等同起来,显示出有机整体的生产工序,这是我国近现代真正富有设计意义的一项具有划时代性质的开创性工作。从存留至今的陈之佛设计的印花布图案画稿来看,印花纹样的排列完全具备机器印染的工序特点,花形生动活泼、穿插自然、排列均匀,既有虚实空间的变化,又充分发挥了纭涧色彩的渲染方法表达出层次关系。并且,中、小型印花布图案的设计各具特色,有工整细致,整齐秀丽的花点;有活泼流畅,舒展自如的用线;也有粗壮简练的造型,朴素大方的色彩;有鲜艳夺目、富丽多彩,也有柔和含蓄,文雅素静……多种多样。而丝织图案的设计则吸取了明清织锦图案的特色,明代风格的大缠枝宝相、牡丹等,配色浓艳富丽,造型雄浑、健壮,极具魄力。且图案结构严谨、庄重,讲究空间,空白之处和纹样部分,相依相成,形体互相协调,排列均匀、舒适。清代风格的丝织图案则华美秀丽、色调柔和,纹样细致、花枝活泼、变化多样。其中承继唐宋以来的锦缎纹样设计,更是突出缎地上起绒花丝织物的设计特点,多素色,花纹和织锦相通,造型较粗壮、简练,布局规整,用色稳重古朴。二则是书籍装帧设计。据文献记载,陈之佛应邀为许多书刊设计封面,如胡愈之先生主编的《东方杂志》、郑振铎先生主编的《小说月报》、《文学月刊》等。以及“尚美图案馆”歇业之后,“他继续为鲁迅、茅盾、郁达夫、郭沫若的书籍设计的书刊封面,风格生动活泼,变化多样。这在‘五四’运动后的文艺书刊装帧中,可说是异军突起,深受当时广大读者的喜爱,影响很大。”(17)

  而对于“尚美图案馆”的历史贡献进行评价时,同样也有两个方面,一是在上世纪二十年代上海工商业竞争激烈的浪潮中,首开设计事务所为我国近现代艺术设计事业的发展开创了史无前例的壮举;二是设馆办学,培养了一大批我国早期从事图案纹样设计的专业人员,并引领我国早期图案教育的启步,极大地促进了我国早期工艺图案事业的发展。正如张道一撰文所言:“陈之佛先生所走的工艺美术的道路是稳健的,他从不慕浮荣、不趋时习,既博览古今中外的美术史论,又打下了深厚的艺术功力。从十七岁起专攻工艺图案,继而赴日留学,其勤奋笃学的态度和成绩,一直得到师长的器重。在他任教的几十年间,一边奖掖青年,一边从事理论研究和创作实践……应该说,他对工艺美术的建树,是在这深广的艺术基础之上发展起来的。(18)


  四、尚美之路


  在1996年纪念陈之佛先生一百周年诞辰之际,张道一以“尚美之路”为题作了《陈之佛文集》的序言,对“尚美之路”作了两层含义的题解,一层是说青年陈之佛选择了“实业救国”之路,由织造工艺转向了图案设计(工艺美术),由此创下了许多第一。1917年编出了我国第一部图案教科书;1918年东渡日本,翌年考入东京美术学校(即今东京艺术大学)工艺图案科,成为我国早期留日学生中攻读工艺图案专业的第一人;1923年学成回国在上海创办了我国旷古未有的第一个设计事务所——“尚美图案馆”。二层是说成为一代宗师的陈之佛走出了一条“尚美”之路,以期通过审美教育提高人们的情操,更以自身的学养和人格魅力赢得世人的尊崇。倡导做人要有高尚的情操,做学问要有真知灼见,做画要有艺境,做设计要有新意匠。并号召来者更要以宗师为楷模,要讲职业道德,要有顽强的事业毅力。

  的确,在十年之后的今天,在纪念陈之佛先生一百一十周年诞辰之际,这条“尚美之路”仍然是激励我们继续前行的事业坐标。在笔者为撰稿而访谈过的陈之佛先生的学生中,得到对他评价最多的是为人师表德高望重。谨以此文敬献一代宗师,他给我们的力量无所不在!


  注释:

  (1) 李有光、陈修范:《陈之佛文集》,南京,江苏美术出版社,1996年。

  (2) 何躬行:《上海之小工业工》,中华国货指导所发行,1930年,页27。

  (3) 李有光、陈修范:《陈之佛文集》,南京,江苏美术出版社,1996年,页1-18。

  (4) 季如迅:《中国手工业简史》,北京,当代中国出版社。 1998、321。

  (5) 笔者在上海档案馆查阅的民国时期上海染织印企业的有关报表说明摘录。

  (6) “石库门”的词源比较模糊。虽然二十世纪初叶开始在上海人口中都说“石库门”这个词,但很少有人说得出它的具体含义以及起源。从字面上看,它的意思是“石头仓库的门”让人不知其所以然。石库门房子的大门实际上是由两块黑色的厚木板合并而成。每块门板正中安置着一只青铜门环。大门四周是石结构的框架,因此“石库门”的意思是“有石头框架的木门”(参见上海市社会局档案:standard of Living of shanghai La borers,  p136) 。

  (7) 江苏省教育委员会:《陈之佛九十周年诞辰纪念集》,1986年。

  (8) 李有光、陈修范:《陈之佛研究》,南京,江苏美术出版社,1990年。

  (9) 李有光、陈修范:《陈之佛文集》,南京,江苏美术出版社,1996年。

  (10) 江苏省教育委员会:《陈之佛九十周年诞辰纪念集》,1986年。

  (11) 李有光、陈修范:《陈之佛文集》,南京,江苏美术出版社,1996年。

  (12) 李有光、陈修范:《陈之佛研究》,南京,江苏美术出版社,1990年,页117。

  (13) 李有光、陈修范:《陈之佛研究》,南京,江苏美术出版社,1990年。

  (14) 李有光、陈修范:《陈之佛文集》,南京,江苏美术出版社,1996年,页483。

  (15) 何躬行。上海之小工业工[M]。中华国货指导所发行,1930年,页59。

  (16) 李有光、陈修范:《陈之佛研究》,南京,江苏美术出版社,1990年,页26。

  (17) 李有光、陈修范:《陈之佛研究》,南京,江苏美术出版社,1990年,页71。

  (18) 江苏省教育委员会:《陈之佛九十周年诞辰纪念集》,1986年。


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