林树中教授与中国美术史研究

杨振国 黄宗贤

　　我们在逐一阅读著名美术史论家林树中教授的10余部专著和100多篇论文的时候，被他那渊博的学识和精微的论述深深吸引。林先生所涉猎的范围包括绘画史、雕塑史、建筑史和工艺、书法及文物考古等，几乎涵盖了中国美术史各重要领域。有这样的成就，必定是付出了巨大的代价和努力。这使我们想起他经常强调的美术史研究者的四种本领：一是要有非凡的毅力，甘于寂寞，乐于坐冷板凳，掌握大量第一手资料；二是勤于实地实物考查，直观地感受历史古迹和美术原作；三是直接从事艺术实践，提高鉴赏能力，有助于史论研究；四是擅于广采博取，以点带面，研究局部问题而又不限于局部，最终以把握整个历史进程为指归。在他看来，艺术史是一根环环相扣的链条，虽可以有所侧重，却又不能囿于一环。无疑，回顾林先生40余年学术生涯对我们将会大有助益。

　　林树中自1953年任教于华东艺专(今南京艺术学院)，跟随美术史论界前辈俞剑华教授治中国美术史，在治学态度和方法上深受俞剑华影响，后接替俞剑华讲授中国美术史。1982年，他开始招收研究生，1990年被批准为博士生导师，还被评为国家有突出贡献的专家，享受国务院颁发的特殊津贴。

　　和其他诸如前辈美术史论家一样，林树中的著作也是以谈技法开始的。1958年，他主笔的《速写的理论和技法》由人民美术出版社出版。书中对速写的定义、功能、具体方法和步骤以及它和创作的关系都做了深入的探讨，解决了理论和实践上的不少难题，在当时极受读者欢迎。50年代后期，他开始注意到中国近、现代美术史的问题，先后写出了《赵之谦与吴昌硕》《上海画派与任伯年》《太平天国的绘画与画家》《中国近代西洋绘画的输入与初期美术留学生》《上海画派与革新精神》等20多篇论文和《中国近现代美术简史》一书，编写了《中国近现代美术史年表》和《吴昌硕年谱》，成为建国后最早系统地研究近、现代美术的学者之一。但是，给他带来较高声望的还是六朝美术的研究。

　　“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”作为六朝古都的南京，历史留下了一个又一个脚印，那些积淀着我们民族艺术精神和创造智慧的陵墓石雕、砖印壁画、青瓷、书画和画论等实物和文献，都需要做深入细致的研究。林树中以史家的敏锐目光发现了六朝美术的特殊价值，从而开辟了一个崭新的研究领域。就是在那视学术如粪土的年代里，林树中白天在农场劳动，夜晚在烛光下研读“二十四史”、六朝诗文，不辞辛苦地多次考查丹阳、镇江和南京各六朝遗址，在同行面前津津乐道他对六朝美术的见解，遂有“六朝痴”和“林六朝”的雅号。凭着对真理的追求，他一方面吸收朱希祖、朱偰、向达、俞剑华和傅抱石诸前辈所取得的成果，另一方面也不留情面地指出他们的疏漏和错误。发表在《文物》1977年第1期的《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》是林树中研究六朝美术的重要论文。他首先肯定了南京西善桥、丹阳南朝大墓发现砖印壁画的重大历史价值，比之传为顾恺之《女史箴图》有过之无不及。他以文物考古和文献考证相印证的方法论证出丹阳南齐一号墓墓主应是被追尊为景帝的萧道生夫妇，其年代应为建武元年(公元494年)。文中还针对原发掘报告中所称的“砖刻壁画”一名提出商榷，认为应称“砖印壁画”。这一新术语后来已被文物考古工作者普遍承认并使用。对该墓的砖印壁画“四神”、“羽人戏虎”、“飞仙”及仪仗等一一考证，比较分析，纠正了丹阳南朝大墓中《竹林七贤与荣启期图》的母本作者问题，有的先生根据《历代名画记》所载顾恺之评戴逵作《七贤》的一段话，定为戴逵原作;也有的先生认为壁画风格与顾恺之有很深的渊源关系，倾向于顾恺之原作。林先生通过慎审的临摹、分析和反复比较，发现此壁画以“笔迹劲利”的铁线描为主，区别于顾恺之的“春蚕吐丝”般的高古游丝描。而且，传为顾氏的《女史箴图》中的人物形象较为丰满，区别于此壁画中人物的清瘦形象，即所谓的“秀骨清像”。在具体论述陆探微的活动年代、社会地位、影响范围及其对顾恺之画风的继承和发展以及南齐的审美时尚等因素之后，确认此母本为陆探微原作的可能性更大。这些论点后来为《中国美术全集·原始至魏晋南北朝绘画》参用，著名美学家李泽厚也据此在他的《美的历程》中论证魏晋风度与人的主题。此文还考证出陆探微的卒年为南齐永明三年(485年)，这一点也已被新编《辞海》采用。在《常州画像砖墓的年代与画像砖的艺术》一文中，林树中将该墓年代定为南朝末期或稍晚，并论及画像砖的艺术特点，这些也被《中国大百科全书·考古学》采用。他的这些见解曾得到中国考古学界泰斗夏鼐的充分肯定。

　　林树中的这种研究方法在他的《南朝陵墓雕刻》和《中国美术全集·魏晋南北朝雕塑》(主编)中同样可以让我们领略得到。经过对南京和丹阳地区南朝陵墓雕刻遗迹所作10多年的全面调查，他认为东吴东晋仅有墓碑，石兽始自南朝宋，且继承了汉代石刻的优秀传统，同时又适应了新的审美时尚；还将其分为宋的平直简朴、齐的窈窕夸张、梁的豪迈雄强和陈的小巧繁富等四种风格特征，也就是四个时期。在同北朝的比较中，他指出南北朝陵墓雕饰的区别:南朝更多地继承了汉代文化传统，重视地面石刻，以壮观瞻，北朝则佛教观念更多地反映在地下墓室的雕饰和随葬品中;南朝墓室雕饰以画像砖为主，北朝则以石刻为主。总的来说，南朝俏秀、玲珑、活泼，北朝质朴、厚实、庄重。

　　佛教雕塑在魏晋南北朝雕塑中所占比重最大。对于这种外来宗教的造像艺术，林树中认为它“从一开始就不是全搬外来的形式，而是植根于传统艺术之上的”。新疆地区诸石窟造像虽保留了较多的犍陀罗笈多式佛像样式与手法，但都表现出民族化了的种种迹象。“再往东而敦煌、炳灵寺、麦积山、云冈、龙门诸石窟，也都表现出接受西来影响而又加以民族化的特点，而且地域向东和南，时代越往后，这种民族化的迹象就越突出”，从而看到“中华民族勇于吸收外来艺术的营养，而又融化在民族艺术中，创造新艺术”。在论证过程中，林树中始终以辩证唯物主义和历史唯物主义的基本观点和方法为指导，将考古挖掘与美术史研究结合到一起了，其意义不只是在于填补了考古学与美术史学之间的隔阂，更在于它对美术史这门学科建设的启示。

　　作为一位有建树的美术史家，林树中并不将自己的视野限于一些特殊的美术现象，而是力求全面准确地把握历史的整体。他从1960年就开始撰写《中国美术史》上、下册，计50余万字，1979年被文化部定为全国四种中国美术史教材之一。1981年完成的《中国历代绘画图录》(周积寅参加编写)，香港《大公报》称之为建国以来第一部有系统性和代表性的中国绘画史和绘画鉴赏著作。同时还出版了《范宽》，详尽考察这位北宋山水画大家的生平和创作， 是国内范宽研究的力作。另外，林树中还在香港《大公报》和日本《国华》《萌春》美术杂志、《秀作美术》等报刊发表了近30篇自战国至近、现代的画家与作品的评介文字。又为《中国名画鉴赏辞典》《中华文物鉴赏》《国宝大观》等工具书写有200余篇短文。他对明清绘画的看法时常有独到之处。如《从出土墓志等谈沈周的家世、家学及其他》《沈周年谱》《吴门画派画家年表》《董其昌与南北宗》《“金陵八家”四说与两种主流画风》《龚贤年谱》等等，或侧重于史实考证，或侧重于形式分析，或侧重于思想探索，完满地表明了他讨论美术史问题的多种角度和多种方法。

　　美术史研究方法论是近些年来国内学者谈得较多的话题，但一直没有谈得深入。这既是因为长期闭关锁国造成的后遗症，也是缘于研究者知识结构的单一，无法与其他学科“打通”所致。林树中于1985年至1986年应邀访美讲学期间，在和艾瑞慈、方闻、高居翰、李铸晋等海外同行的接触中，愈来愈强烈地意识到方法论的重要性，发表过《中西美术史研究方法之比较》的演讲。他认为：社会科学、人文学科的各个对象彼此互相联系、交相辉映，研究者不但可以跨越国界的限制，还应贯串不同学科。西方美术史家的学科自我意识较我们为早，而且有良好的哲学思辨的传统;每经过一个阶段总有关于方法的理论反思，这也就是一门学科走向成熟的标志。在这方面，只要有益于中国美术史研究，不论何种理论，都可以“拿来”。本着这样的精神，林树中近年来在总结多年研究经验的基础上，编撰完成了《中国美术史论文集》《近现代美术史论集》和《旅美读画录》，即将付梓。应该说，这些著作将会给正处于维新之际的中国美术史学带来新的生机。（本文发表于1995年7期《美术》）