格林伯格能否成为我们的参照

王春辰

格林伯格对于中国的艺术而言是一个很好的话题，但也是一个复杂的话题。格林伯格在美国的现代艺术历史上被公认为是最重要的艺术批评家，他被介绍到中国大陆，已有二十多年的时间，但格林伯格是否已构成了我们的艺术理论来源之一，或能否与中国的艺术现实吻合起来，事实上，这是一个理论的距离与现实的距离的问题。

一、理论模式

任何一种外来的理论作为理论，都可以在中国找到适用的对象和领域；但中国是否具有这样的艺术现实的背景则不一定全部符合。我们知道，格林伯格将现代主义的批评始于康德，以自律、超验为旨归，甚至认为康德是第一个现代主义者。他把现代主义与始于康德的“自我批判倾向（self-criticaltendency）”等量齐观，“现代主义的本质在于用某一学科的特有方法去批判这一学科本身”，但其目的“并不是为了摧毁它，而是在其力所能及的范围内更坚定地维护它”。这是理解格林伯格的整个批评框架的一个起点，尽管他的早期观点和晚期有矛盾的地方，但他始终坚持一种本质化的艺术立场。例如，他将现代主义模式简化为纯粹性与自律性。也正是他坚持这种现代主义艺术的纯粹性，又与他倡导的现代主义的自我反思与自我批判属性发生矛盾，使得他在60年代之后无法接受波普一类的新艺术。

本来格林伯格强调的媒介性、平面性与纯粹性是针对艺术自身的历史发展体系而言的现代主义绘画特质，是为了和老大师的传统主义和古典主义作出艺术上的区别。或者说，是用艺术的自我批判的纯粹性来显示艺术的自由价值和前卫性，将纯粹性看作是与庸俗的资产阶级商业文化(文化工业制造的产品)拉开距离，来显示出艺术的独立价值，而不是“庸俗”的消费。而格林伯格讲平面性则是与古典主义的错觉主义形成对峙，而古典主义已经学院化，学院化成为庸俗的艺术，而不是独立精神的自我反思的艺术，因此要用平面化的现代主义艺术来回应这种庸俗的学院主义，这样，媒介性的意义才被提高到艺术的独立价值地位，因为媒介性可以保证艺术形式和方式的自由与自律。这样，格林伯格就建立了一套完整的现代主义艺术评价话语体系。但是，我们这里要注意到格林伯格的这套现代主义的自我批判特质是立足在绘画上，也特别立足于他对品质、趣味的强调上，这显然与现代主义的另一种发展倾向——达达主义、超现实主义、观念艺术有着冲突。格林伯格对这一脉络的艺术始终不喜欢、不欣赏，他大力倡导他的理论，是为了论证美国的抽象表现主义的有效性、合法性。他的理论先天地就与达达主义脉络下的艺术有着内在的矛盾和对立，这就是为什么美国波普艺术、观念艺术出现时格林伯格对它们严肃声讨的原因，为他所倡导的绘画纯粹性的前卫性的丧失而失望。

二、前卫立场与矛盾

事实上，格林伯格的艺术理论与批评立场是与他的社会政治立场相联系在一起的，我们要把他不同时期写的几篇重要文章要放到一起来研读，才能有意义地成为我们的参照。否则只根据他的一两句话来肯定他或否定他，就难以从深层次上理解他，或仅仅成为一种学术史的知识学习，而不能成为实践意义上的启示。或者说，我们应不应该具有一种社会政治立场来作为艺术理论与艺术批评的前提条件或价值判断基础。这对于透过艺术理论与批评的现象而看到有意义的艺术文化发展至关重要。

格林伯格在《前卫与庸俗》中持有一种历史观，他将艺术的进步看作现代主义的发展线索，也把它放到西方社会的背景中，指出“前卫文化是西方资产阶级社会的某个部分产生了一种迄今闻所未闻的事物”，他视“资产阶级社会秩序是一系列社会秩序中的最新阶段”，这个时候出现了“一种高度的历史自觉”，这是“19世纪50和60年代先进理性意识的一部分”，“与欧洲第一次科学革命思想的显著发展相一致”，因此在这样的大背景下诞生了前卫。而格林伯格对庸俗文化或艺术的批判是基于他那个时代对社会政治氛围的失望，当时的经济大萧条、法西斯-纳粹国家的兴起、特别是希特勒和斯大林在1939年8月签订互不侵犯条约都对他的艺术判断产生影响。

在这里，格林伯格始终是以一种资产阶级新文化的诉求来肯定“前卫”的价值，特别是肯定它“能够保持文化在意识形态的混乱和狂热中运行的途径”，旨在将它“提高到一种绝对的表达的高度……以维持其艺术的高水准”，而不希望看着“西方资产阶级社会”出现价值崩溃的危机，因此艺术的本质性被强化，“为艺术而艺术”从而具有了合法性。因此，格林伯格对艺术纯粹性的强调始终离不开艺术的自律性和媒介性这样的诉求，他之所以坚持这样的形式主义主要是希望在这个“价值危机”的时代保留审美价值，他以一种使命感来拯救文化，所以他把艺术的审美价值和其他的社会、政治价值分离开。

基于此，他才充分肯定了现代艺术从马奈、毕加索、马蒂斯到波洛克这样一条发展线索，从1939年的“前卫与庸俗”到1960年的“现代主义绘画”始终保持了这一坚决的现代主义立场，直至终生。而格林伯格之所以排斥、轻视达达、杜尚、60年代的波普艺术、观念艺术等，都是基于它们属于资本主义城市化的商业生产的缘故。这既是格林伯格的时代立场，也是他的时代错位，他坚持了一条现代主义的自律立场的同时，也排斥了另一种艺术史的事实存在与建构。而格林伯格的现代主义又着重于指向绘画和雕塑，特别强调视觉性和视觉的趣味品质。这也是他遭遇到60年代以来的后现代主义艺术之后所不适应的缘故，当时格林伯格看到这些新艺术后声称再也没有好的艺术了，指斥这些新的艺术“处在混乱状态中”，他不承认这些东西具有艺术品质，相反他一再强调“趣味……确定了艺术的秩序——以前是这样，永远也会这样。”结果在新的语境下，格林伯格的批评影响和批评能力迅速式微。当然，格林伯格也自认为他的批评更多针对的是后期现代艺术，即50年代和60年代的美国绘画。到了1970年，格林伯格和迈克尔•弗莱德（MichaelFried）坚持认为：“没有一种重要的艺术是在多种媒介之间靠杂交搞出来的，如果有什么东西既非绘画，也非雕塑，那么它就不是艺术。以此为背景，整整一代的观念艺术家都依仗杜尚来坚守下述立场：艺术存在于观念，它被非物质化了，不依附任何媒介，最主要的是不依附绘画。他们同媒介展开斗争，但当然也不曾因此而使技艺重新复兴。”

这正是格林伯格的批评理论的矛盾之处，一方面，他是坚定不移的现代主义者，始终为现代主义的纯粹性和自律性进行辩护，肯定前卫艺术的先进性，肯定现代绘画的反思性，但同时认为“庸俗文化是工业革命的产物”，那些“通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等”统统属于庸俗文化，完全是为了满足后资本主义社会城市化中的大众娱乐消费，庸俗文化的泛滥意味着高雅文化的衰落。的确这是消费社会的大众文化的代表，庸俗文化又是一切学院主义，源自它们不思进取，它的“创造性活动被缩减为处理形式细节的精湛技艺……没有新东西产生出来”。因此，格林伯格将先进的前卫艺术与低级的庸俗文化对立起来，视之为高雅趣味与娱乐消费的较量。格林伯格之所以重视而提倡前卫艺术，是希望前卫艺术具有唤起高级的趣味修养的能力，是对创造一种新文化的期待，而庸俗文化则是专制国家被利用的对象。在此，格林伯格具有强烈的社会批判性，这与他在1930年代接触马克思主义有关。尽管他在后来放弃了苏联的那种极左马克思主义，但是他还是接受了法兰克福学派的马克思主义和自由主义，特别是他将二战后的自由理论融合到他的现代主义艺术理论中。很明显，格林伯格对波普一类艺术的否定，与他对庸俗文化的批判是一致的，但他没有从他主张的艺术对自身的反思这个启蒙基础去看待观念艺术，即现代主义艺术的另一条发展线索——由艺术的自我意识对话（如杜尚的小便器《泉》）到突破艺术的形式藩篱而进入到超视觉的知识对话中（如马格利特的《这不是一只烟斗》），所以，超越视觉性的后现代主义艺术到当代艺术就成为格林伯格阐释下的现代主义艺术的冲突对象。

三、格林伯格对于中国的意义

格林伯格在1940年代至1950年代的影响巨大，他在当时对艺术的批评甚至具有一言九鼎的作用，但到了60年代之后由于出现多种新的艺术类型、特别是波普艺术，他的影响力开始减弱，以至于今天不再成为当下艺术中最适用的批评话语。这里面既有社会现实转向的原因，也有艺术史自身逻辑发生变化的结果。对照美国及西欧的这种艺术发展的脉络，中国的现代美术史发展节拍与它们有很大的差异，节奏上并没有同步或同时共振，而是按照自己的逻辑在向前演变着。中外美术历史发展节拍上的这种差异和落差至今依然存在，即便中国的当代艺术有了自身的发展，但从美术史的逻辑来看，中外的现代美术历史依然不具有同样的逻辑结构。

对于中国的艺术史批评，我们有两个维度，一个是已经发生的美术史事实，显然它不同于西方美术史的现代主义脉络；一个是当下发生的中国美术现状，它还不呈现为固定的艺术史，而更多体现的是批评史或一种主动的批评理论选择。这种批评立场无非是立足于已有的现实而提出我们的构想和理论阐释，也同时是理论的主动性在与现实的艺术进行互动或提示某种前瞻性，即在此显示出理论的能动性和主动性。所以，格林伯格的意义是两个方面都具有启发，而不是他对现代主义的结论。

例如，格林伯格被简化后的几种模式和术语——现代主义的平面性、媒介性和纯粹性，是否也构成了20世纪中国美术史的脉络，就值得反思。这本来是格林伯格对现代主义的一种解释，或是他个人的一种视觉判断。美国很多学者对他的论点进行了论辩。列奥•斯坦伯格在他的长文“另类准则”中就对此提出质疑，他认为在欧洲的美术史上，“老大师”们一直都在进行美术本身的对话和反思，是不断地“质疑艺术本身，又重返艺术自身”，采用各种方式来消除错觉主义造成的深度感，“一切的重要的艺术，至少是14世纪以来的艺术，都高度关注自我批判”，而并不是现代主义才去关心艺术本身，将绘画变成平面性和纯粹性。这样，现代主义就需要重新加以界定。应该说，斯坦伯格的批评还没有充分被吸收到现代主义的阐释话语系统中，而由格林伯格话语系统导致的形式主义绘画一直以前卫性、现代性作为现代美术史书写的对象和任务，也影响到绘画实践的选择态度与批评。结果就是扬抽象性，而贬抑写实性；将平面性提高到绘画的本质层面上，使得人们认知绘画的能力发生了混乱，这也是为什么抽象表现主义最后迅速走向衰落的原因，因为发现一种绘画语言模式不等于消除了其他的语言合法性，而关键是“什么构成了绘画艺术以及什么构成了好的绘画”。

在此，中国的艺术发展不能因为后发性，就必然全盘以格林伯格的平面性和纯粹性来解读当下的中国绘画实践方向。尽管格林伯格对这些术语的论述是有针对性的，由于时间滞后、环境巨变而导致了我们接受格林伯格现代主义理论的滞后，似乎也导致了我们的认识的时间错位，但我们要警惕：这不等于我们判断当下绘画的有效性必然是以平面性和纯粹性为先导。相反，我们要突破阅读的时间滞后性所导致的误会——以为历史的真实再次来临，也要敏感地发现时代变化导致节拍不同步所导致的新的问题，以及我们自身所深陷于其中的其他重大问题。

所以，当我们去思考格林伯格为什么在他的批评生涯最顶峰时突然失去了他的影响的时候，就不是简单地以“绘画的死亡”、或“形式主义的终结”来作为答案，否则我们在还没有解决形式的问题的时候，将本应该也要解决的形式问题弃之于不顾了。这反映在我们的艺术教育上和艺术创作上，可以充分说明这一点。例如，最近各个美院举办的学生毕业展，从本科到博士阶段、甚至到一般的研修班都在举办创作展览。说实话，看了这些主要以绘画为主的展览，你不得不说一声气馁的话：主教者的教学思路没有章法、没有对世界与艺术关系的真正认识。相反，只是一味地陷入到华丽、杂乱、多变的表面形式画面上。形式既没有解决，而创作者的绘画认识能力也暴露了欠缺和薄弱。格林伯格所谓的纯粹性没有做到，而斯坦伯格指出的历代老大师们不断反思艺术本身的精神也没有贯彻下来，而只有徒具浅表的堆砌、涂抹和僵化。

这就说明了美术教育要解决艺术的认识问题，要回答艺术何以为的重大认识问题，其次要解决艺术产生的手段问题，特别是艺术教学上的自我反思与批判能力。因循相习、墨守陈规不可能是艺术创作的目的或真谛，也不是美术教学的目的，先不论教学目的是否为了培养艺术家，但美术教育的最基本原则是鼓励创新创造、培养独立思考能力。然而，看了这些展览，很多作品很难证明实现了这个道理。如果连最低要求的格林伯格式艺术准则都没有做到，遑论超越格林伯格之后的新艺术。

另一个需要超越格林伯格的地方，是他对于现代主义的一面解释和肯定。达达主义至观念艺术所开创的另一支艺术认知与创作脉络已然成型，蔚为大观。从知识生产上讲，这种艺术是一种被创造出的新的人类认知维度，它不同于视觉化的形式、色彩、空间。它背后同样具有格林伯格早期推崇的前卫批判性和社会政治的反思针对性。如果我们不能调和格林伯格的内在矛盾，就无法使我们处于认识上的多种可能性和思维态度的创造性。那么，当我们面临中国的现代艺术历史书写时，也就无法从多个方面入手，而只能仅仅限于形式主义的画面形式愉悦了。后一点又恰恰是格林伯格所批判的庸俗的学院主义的派生物。

因此，对于格林伯格与中国，同样是需要不断地比照、反思和批判，在欧美，他的批评话语和结论越来越成为历史教科书中的一个案例，他的批评理论的鲜活性也已经丧失，但对于中国的当代艺术理论，仍然可以拿格林伯格的批评理论作为一种观照，但绝不能仅仅如此。否则，就会使我们产生更大的时空反差：毕竟，在国际上，格林伯格是一个过去式，成了经典；在中国，尽管对格林伯格的批评理论尚没有完整研读，但这种研读达到什么程度才最有效、他确立的现代主义原理如何成为我们的一种参照框架，还有他确立这些现代主义批评理论的历史背景，都值得我们深入反思、加以对话、甚至批判。

当格林伯格的艺术批评越来越不能回应今天的这个时代的艺术时，我们去阅读格林伯格就要在艺术史的意义前提下以中国的现实意义为根本。当格林伯格肯定前卫、以其为创造新文化的动力时，我们是否做好了积极接纳这样的“前卫”心理？也就是当前卫不再是欧美的主流话语或动力时，是否意味着中国也失去了这样的话语与动力？基于此，我们阅读格林伯格，应该读出一些另外被忽视的内涵。

格林伯格的影响和地位是基于美国艺术在二战后的整体崛起而产生的，他代表了一个时代的神话；60年代以来又是欧洲和其他地区艺术蓬勃兴起的时候，特别是在欧洲兴起博伊斯为代表的一类观念艺术，它们也与格林伯格为代表的形式主义艺术美学不相容，格林伯格失去影响和有效性也是整个时代的必然。但至少有一点，格林伯格所拥有过的文化自信来自于对整体欧洲文化的一种承认，而不是狭隘的民族主义，他是以欧洲文明为背景来突出美国的创造性，只是他没有对自己的艺术反思精神进行到底，将自己捆绑在自己的理论框架内不能挣脱出来，他套用自己的理论去解读、观看发生的其他艺术，就有点刻舟求剑、削足适履。这是从事艺术创作与艺术批评引以为戒的。

格林伯格提出的艺术命题，能否在中国有效，或在中国作为再生的文化体系，能否提出有效、有意义的时代艺术史与艺术理论命题，而不是简单的重复格林伯格的故事，我们首先要感受格林伯格的那种文化自信心、吸收能力和一种执着态度。当然，美国二战后的艺术在全球的兴起，并非格林伯格一人之力，尽管他宣布“纽约最终取得国际文化中心的地位，甚至取代巴黎成为西方世界的文化象征”：

人们有一种印象——但仅仅是印象——即西方艺术的即刻的未来，如果有即刻的未来的话，那么依赖于这个国家所做出的事情。虽然我们仍然面临了黑暗的现状，但是美国的绘画就其最高级的方面而言——即美国抽象绘画——已经在过去的几年里证明了这是一种普遍的、把握新鲜内容的能力，这无论是在法国、或是在英国似乎都是无法比较的。

这是美国作为一种超强国家兴起的结果。但在文化态度的包容上以及自身体制允诺相互辩驳、共存的格局，也是促成文化成为一种民族-国家的形象之一的因素。前卫艺术从其发生的过程来看，其实是一种悖论，它本身是以反思、批评、甚或对抗社会存在、社会意识、社会政治为目的而出现的，但它们最终被包容到社会的肌体中，并又作为一个国家的文化财富而被反复阐释、传播时，它恰恰又代表了这个国家-民族的个性、创造性和社会的生命力。现代的艺术史写作、教育、收藏、展示就证明了这一点，它们所实现的就是格林伯格所曾推崇的“前卫”艺术及其精神。

四、参照是为了创造

格林伯格对于中国的参照是，一方面我们有很完备的学院美术教育，同时也备受社会变化带来的压力，这就使得中国的学院是否是他所谓的庸俗文化的堡垒就成为需要讨论的问题，同时他对现代主义的那种坚决维护和辩护也对于中国是否能反省自身的艺术带来诸多启示和信心肯定。即中国的艺术已进入到21世纪，不再是20世纪追求现代主义和现实主义的时代，但美术史的落差还是存在的，纯粹性、媒介性是否也是这一段中国美术史的不证自明的逻辑，就值得怀疑和讨论，至少在目前的中国现代美术史写作上尚没有这样立论。但究竟如何确立中国的现代美术之路及其理论模式，也绝非简单的参照格林伯格。

实际上我们参照并回应格林伯格曾面对的诸多问题，是为了寻找中国今天的批评立场问题；格林伯格的批评之所以具有有效性，是因为它针对了现代主义的艺术，特别是出现在美国的艺术，他找到了抽象表现主义，并积极地推动之、辩护之。当时美国的抽象艺术也是遭到美国内外的一片指责和诋毁，但格林伯格以胆识和勇气论证了它的历史合法性和现实意义。这恰恰是我们面对现实的当代中国艺术时应该学习的，如我们能不能有一以贯之而肯定的文化态度来接受、推动中国当下出现的新鲜的艺术，有没有这样的心胸、勇气及智慧。艺术需要发现，也需要呵护，并不是一味地敲边鼓否定，就表明了民族文化主义的姿态。在这个层面上，格林伯格作为美国抽象表现主义艺术的积极参与者，就是一个榜样，因为我们今天对自己的新艺术肯定不足，而否定、封杀有余。

尽管如此，在参照格林伯格时还是有一个难点，即在出现后现代主义之后，由于他的批评话语的失效，所以我们对这一部分的艺术问题的解答和批评，必须依赖其他的批评话语资源。就此而言，格林伯格与后现代主义批评是互为补充的，不是相互取代的关系。对于中国，一方面，现代主义艺术的教育和思维远没有达到普及的程度，另一方面，我们的社会又处于急剧变革、社会形态复杂、各种文化元素同时显现的环境中，我们不可能完全依赖格林伯格的批评理论来深化我们的认识，所以，深入研究、了解格林伯格，是为了深入研究今天的这个时代的艺术和社会关系。在阐述现代主义的艺术方面，格林伯格是很好的系统批评语言，但在面对混杂、多样的其他的后现代主义艺术时，我们就不得不进入更广泛的知识领域和理论资源中，对视觉性的超越是后现代主义的一个突出特征，也是从现代主义角度去看，一直给予批判的一个特征。现代主义将视觉性、趣味性、品质提高到绝对的高度，而后现代主义艺术则恰恰在这方面扮演了破坏与颠覆的角色，所以二者的冲突和矛盾就显现在我们日常的艺术实践活动中，无论是创作，还是批评，这二个方面始终处于矛盾之中，时时地体现在学院教学的尴尬中。解决好现代主义与后现代主义的矛盾，是解决当代艺术创作与批评的重要理论建设问题。

在现实中，人们已经不满足于格林伯格式的现代主义批评，而多倾向于后现代主义的社会-文化-历史-政治阐释。从艺术多样化和各民族国家的艺术现状来讲，也无法以格林伯格式的现代主义逻辑来规约这些艺术，相反是后现代主义的多元文化主义、身份政治一再重新阐释后现代主义的艺术（当代艺术），并且试图弥合格林伯格的现代主义与后现代主义的鸿沟，如“重新思考现平面性不仅可以让我们再度审视现代主义，也可以有效地阐释所谓的后现代艺术。……在这个全球化世界中，我们所体验到的平面性不仅是一种视觉现象。平面性可以充当我们被转换为图像时付出的代价的强大隐喻——因为这是一种强制性的自我景观化（self-spectacularization），也是进入晚期资本主义公共领域的必要条件。”这里强调了作为方法的平面性不再是现代主义的纯粹媒介性，而是进入到平面、身体、心理与身份政治共在的一种平面中。

在西方，格林伯格成为反思的对象，而且是作为被超越的对象。那么在中国，他肯定不是参照的绝对标准，但足够提供一种认识现代主义艺术的方法，特别是对于后现代主义之后当代艺术，更需要我们跨越格林伯格这个门槛。因此，要认知当代中国的艺术，也必须超出格林伯格的现代主义形式主义批评，延展到后现代主义到当代艺术的跨学科领域中，否则对我们当下的艺术现实的理解和研究、乃至创作会造成片面性和偏差。

最终从艺术理论的接受上讲，格林伯格介绍到中国是一种学习和参照，是比照中国的艺术现实的一种借鉴，特别是要重视格林伯格在美国产生的文化象征意义和艺术批评的示范作用，而不是他得出的那些结论。

注释：

[1] 见《现代主义、评论、现实主义》，弗雷德·奥顿与查尔斯·哈里森编、崔诚等译，上海人民美术出版社，1991年，第27页。该书英文版（Modernism, Criticism, Realism）出版于1984年。

[2] 格林伯格的第一篇中译文“走向更新的拉奥孔”（易英译）于1991年发表于《世界美术》第4期上，同年上海人民美术出版社翻译出版的《现代主义、评论、现实主义》论文汇集一书中收录了格林伯格的一篇不算重要的文章“艺术评论家的怨言”，在国内艺术批评界没什么影响。之后又陆续翻译了他的另两篇重要文章《现代主义绘画》（《世界美术》1992年第3期，周宪译）和《前卫艺术和庸俗文化》（《世界美术》1993年第2期，沅柳[易英]译）。最早介绍到抽象表现主义与格林伯格的名字的是1986年《世界美术》第1期罗世平发表的文章“美国抽象表现主义批评家述评”。国内第一篇研究格林伯格的硕士论文是冷林的“格林伯格美学思想初探”（发表于《世界美术》1993年第4期、1994年第1期）。台湾在1993年出版了格氏的《艺术与文化》，成为汉语艺术批评家当时阅读格林伯格的唯一读物，大陆版的《艺术与文化》迟至2009年于广西师范大学出版社出版。有一本研究格林伯格以及美国抽象表现主义的的著作《波洛克之后》（英文版于1985出版）本来计划由浙江美术学院出版社出版，1990年代初已由易英、高岭译出，但后来由于诸多原因取消出版，事实上影响了国内对格林伯格的研究和认识。这部书英文版2000年已出第二版，增加了九篇文章，但中文版仍然遥遥无期。他的四卷本全集国内有多家出版社感兴趣想出版，但版权、组织翻译是一项大工程，至今未见任何出版信息。而他的单篇文章“前卫与庸俗”目前至少已有六篇中译文（易英[1993]、张心龙[1993]、周宪[2003]、秦兆凯[2007]、沈语冰[2009]、査红梅[2009]），最近的一篇译文收录于发表于2009年12月三联书店出版的《现代性与抽象》文辑中。

[3] 格林伯格：“现代主义绘画”，见《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社，北京，2003年，第204页。

[4] 同上。

[5] 格林伯格，“前卫艺术在何方？”，扬冰莹译，见《世界艺术》，2009年第5期，第68页。

[6] 格林伯格，“前卫与媚俗”，秦兆凯译，见《美术观察》2007年第5期，第122页。

[7] Postmodern Perspectives: Issues in Contemporary Art, edited by Howard Risatti, 
Prentice, 1998, p.3 
[8] 格林伯格，“前卫与庸俗”，沈语冰译，见《艺术与文化》，广西师范大学出版社，2009年，第5页。

[9] Greenberg, “Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties”, in Clement Greenberg: The Selected Essays and
Criticism, vol.4, Modernism with a Vengeance 1957-1969, edited by John O’Brian, The University of Chicago Press, 1993, p.292.

[10] 同上，p.293.

[11] 《1985年以来的当代艺术理论》，上海人民美术出版社，2010年，第29页。

[12] 格林伯格，“前卫艺术与庸俗文化”，易英译，《纽约的没落》，河北美术出版社，2004年，第11页。

[13] 同前引。

[14] 同上，第21-24页。

[15] Nancy Jachee, Modernism, Enlightenment Values, and Clement Greenberg, in Oxford
Art Journal 21.2 1998, p.124.

[16] 同上，第132页。

[17] Irving Sandler, “Introduction”, in Art of The Postmodern Era: From the Late 1960s to
the Early 1990s, Westview Press, Colorado, 1996, p.2.

[18] 中国的20世纪美术历史整体来看，是“现实主义”与“写实主义”（具象艺术）占据主流的世纪，即便今天有了非常异质性、差异性的“当代”艺术。中国的20世纪是否以现代主义模式为主导模式，也是争议的课题之一。见潘公凯：《中国现代美术之路》；易英：《从英雄颂歌到平凡世界：中国现代美术思潮》；邹跃进：《新中国美术史》；吕澎：《20世纪中国艺术史》等。

[19] 列奥·斯坦伯格：“另类准则”，沈语冰译，见《浙江大学学报（人文社科版）》，2010年3月，第40卷第2期，第51页。

[20] 迈克尔·弗雷德：“格林伯格现代主义绘画的还原论批判”，沈语冰译，见《浙江大学学报（人文社科版）》，2010年3月，第40卷第2期，第57页。

[21] Serge Guilbaut, Introduction, in How New York Stole the Idea of Modern Art, translated
by Arthur Goldhammer,  The University of Chicago Press, 1983, p.5.

[22] Clement Greenberg, The Situation at the Moment, in Clement Greenberg: The Selected
Essays and Criticism, vol.2, Arrogant Purpose 1945-1949, edited by John O’Brian, The University of Chicago Press, 1993, p.193.

[23] Clement Greenberg, The Situation at the Moment, in Clement Greenberg: The Selected
Essays and Criticism, vol.3, Affirmations and Refusals 1950-1956, edited by John O’Brian, The University of Chicago Press, 1993, p.218.

[24] 《1985年以来的当代艺术理论》，[美]佐亚·科库尔和梁硕恩编著，王春辰等译，上海人民美术出版社，2010年，第293页。