再论“学院派”书法创作模式

陈振濂

（一）

倡导书法创作风气，除了尽可能多地带动书法大众的参与与介入之外，还应该包含着一种更深谋远虑的内容——尽可能拓宽书法创作规范，在尊重既有的书法创作模式之外，还应该进行各种必要的艺术尝试：书法创作究竟是否已走向尽头？在目前的书法创作方式之外，书法还存在着多少种可能性？

「学院派」书法创作，即是在「可能性」提示与启发之下，-经过多年思考与实验逐渐形成的一种新的创作模式。由于它主要产生于学院课堂中，又以学院的科班教学——高等书法规范教学作为思想依托；更加之目前它的行为还大都局限在大学课堂之中；并且，它的创作宗旨与我们习惯上所指认的「学院」内涵即规范系统、可检验、强调技术（技巧）与形式等基本保持一致；因此我们以一个最简明易懂的「学院派书法创作」的概念来对待之。

当然，既被称为「学院派」，它必然表现为一种具体的「流派形态」而不是一种试图包容全面的时代潮流——它是一种局部而不是全体。这规定了它的展现自身风貌的方式方法；它只提出自己认同的目标；但不要求书法界全体必须也持同样的态度去附和这种目标。它只考虑自身的体系建设与创作方式建设；但不要求这种建设是放之四海而皆准的规则且人人得遵循之。它只从自身的角度去探讨目前书法创作方法的利弊得失，但并不希望把这种探讨强加于人。也许还有：它在分析当代书法创作状态时热心提出问题；但并不认为自身就能解决问题甚至也并不希望造成一种错觉，似乎只有自己的方法才是唯一的方法……总之，「学院派」所聚集的人才、所倡导的方法，应该是这个时代书坛的一个组成部份而不是其它。门学院派一书法家不应该具有一种居高临下的「贵族」心态，恰恰相反，「学院」的存在本来就是一种实验的存在。在大学课堂中，什么可能性都必须获得尊重，这保证了它的开放与接纳性格。此外，「学院」的存在也绝不是一种保守、僵化、呆滞、缺少活力、亦步亦趋的涵义，遍观目前的美术、电影、音乐中的「学院派」，相对于学院外人而言，其实在很大程度上恰恰担负着先锋、前卫、实验的创作任务和创造出丰硕的成果。书法在过去并没有「学院意识」，因此它不可能去盲目承载我们对美术史上的古典「学院派」的批判。但书法在过去被混同于写字，因而缺乏一种严格的艺术规范，那么通过「学院」模式；通过高等书法教育的规范影响。通过对「学院」理想进行毕生追求的一大批学院中人与学院外人的聪敏才智的发挥，我们就有可能通力合作建立起一些拥有时代特征的创作规范。这些规范虽然不是唯一的，但却可能是极有启发意义的、新颖的、拥有指向未来的前瞻性的。

与其说「学院派」是一种已经相当成熟现实的创作流派，不如说它是一种在现在才刚刚萌起的、尚未成熟的但富于将来性的创作理想与方式。与其说「学院派」是一种划地为牢自尊自大的门派；不如说它是一种经过了成熟理论思考、并对当代书法创作形态进行悉心比较之后，想提倡的新的「创作模式」。由是，我们又可以说，从严格的学术立场出发，称「学院派」不如称「学院模式」为更合适。至少在目前而言，强调它的「模式」的规范价值、思想价值、启迪未来价值，要比强调它的实际的「流派」形象，更有现实的参照意义。

（二）

对学院创作模式进行详细的学术界说，是一个相当复杂的工作。因为它的出现与被倡导，有着相当的针对性。而既是有感而发，当然就有了各种正面的或反面的逻辑因果证明。关于这方面的情况，早在一九九四年我曾经写过一篇《当代书法史上的学院派思潮与学院派运动》①，对当时的思考轨迹有过相当清晰的整理，不但如此，在一九九四年至一九九六年之间，我们分别在《书法报》《现代书画家报》上进行过专栏形式的学术大讨论，对「学院派」书法创作进行过各种正面的或反面的论证。②

倡导学院创作模式，当然并不是一种盲目行为。这是我们对当前书法创作现状进行细心分析之后的结果。可以说。!如果不论力量对比悬殊的因素，则当代书坛的创作模式大抵是两个类型。第一种类型，是立足于古典书法创作模式的「传统派」。这是目前中国书坛的主流，以南帖北碑、以二王颜柳、以篆隶楷草为基本形态!强调风格有出处、强调表现有个性、强调文字形象、文字内容对书法创作的制约作用、强调出色的技巧发挥、强调古典形式语汇的美学价值。应该承认：这一流派的存在代表了书法界绝大多数的存在；并且它的「存在方式」也标志了书法创作在当代的基本生存方式。它，是我们当代书法的主流形态。在十几年间举办的最高层次的全国书法展览、全国中青年书法家作品展览等的众多展品中，我们大致可窥出这一主流形态的多采的魅力。

第二种类型，是绝对反叛型的「现代派」。自一九八五年以来，现代派书法、前卫派、墨象派书法的走上舞台，为我们带来了一些西方色彩浓郁的创作理念。尽管我们在这一流派中发现了许多幼稚与浅显还有模仿，但它作为一种创作形态或曰流派而言，已逐渐走向成形，这是毋庸赘言的。虽然有很多书法家对「现代派」书法的破坏既有书法形式语言表示不满，但鉴于「现代派」在中国的将有十年历史并且成果叠出，又鉴于这一流派正在逐渐地被「官方」的全国级书法展览接纳，我们没有理由对它视而不见。并且，正因为它探索了十年，逐渐积累起了自己的经验；故尔其中也拥有了一些代表作。在一个破坏、舍弃的前提之下，它也有了自身的对比度。

「传统派」书法创作之与「现代派」书法创作，虽然在力量对比上相去悬殊，但作为两种模式（或曰形态），却并不大差。随着「现代派」被全国级书展（它是传统派创作的大本营）热情接纳「收编」，原有的对比可能在相当程度上获得缓和。但无论如何，只要作为流派特征还在；「现代派」永远也不可能被彻底融入传统派。它们之间在宗旨上的差异使它们必然在思想上呈现出一种对应、对峙甚至对立的状态。一旦这种对应消失了，则作为流派存在的价值也就同时消失了。

以传统派之基本遵循古典书法创作形式语汇，与现代派之竭力破坏古典书法创作形式语汇作为对照!「学院派」创作则试图独树一帜，它的创作理想是：

（一）是构建而不是破坏——相对于现代派书法创作而言；

（二）是拓展而不是继承——相对于传统派书法创作而言；具体而言，则学院派书法创作希望追求的创作境界，主要呈现出如下一些特征。

首先，学院派书法创作希望建立规范。它尊重既有的书法形式与技巧的规定。它从来不准备去破坏它。由是，在现代派书法家而言不屑一顾的如汉字的规定、如笔法（用笔）的规定、如古典风格范型的规定，甚至通常意义上的结构、章法、乃至二王书风……是一些过了时的陈词烂调，是随时随地可以扔掉的旧抹布。但在「学院派」书法家看来，这些规定不但不能被扔掉，而且应该更发扬光大，被作为新的创作形态展开的出发点——这是一些被几千年历史沙汰而生存、流传下来的民族艺术精粹，把它随便地扔掉，即使不管它是否必须，至少也是至为可惜的——为什么不从正面对它充分刊用？这不是一种更聪敏、明智的选择吗？

当然，是出发点而不是最终目标；即使是继承与应用，由于角度、方法的不同也会产生相当明显的差异。但不管差异有多大，学院派书法创作之不进行盲目破坏、或轻率抛弃而希望尊重古典书法文化遗产的立场却十分坚决而清晰。

其次，「学院派」书法创作又希望能进一步发展既有的书法形式语汇规范。坦率地说，在传统派的书法创作中，我们可以看到对技巧的一面倒的偏侧。一件书法创作的成功与否，首先即取决于技巧，但最终的基准似乎也还是技巧。尽管许多书法欣赏家们认为书法的神采、气息、格调十分重要，但通常地它们也是通过技巧来传达的。一个书法家写一件作品，首先即是看技巧发挥是否优秀。是则可以成为展品，不是则将之废弃一旁。又如一个书法爱好者向全国书展投稿，他一口气写重复的二十张；从中挑出最满意的一张去投稿参展，这「最满意」的标准也还是技巧。至于书法展览的评选者，尽管面对的是形形色色的几百件上千件来稿，他们之决定去取的基准，其实说穿了也是「技巧」。无论是整体感觉好、或是点画精到、或是构字娴熟、甚至是有个性，其实它们都是从技巧出发并通过技巧来传达的。

技巧的被受到绝对重视，是基于书法艺术中「书写行为」这一原则而产生的倾向!我们自然不能说这一倾向不对，因为即使在「学院派」书法创作中，技巧也是被予以充分重视的。只不过为了界定清晰，「技巧」、「功力」的概念被一个更宽泛的「技术品位」的概念所取代。但即使是重视技巧也罢，在传统派书法创作中，它是唯一的「物质依据形态」（神采、格调这些标准则十分抽象，它们比较偏于精神性的，因此显然不具备「物质形态依据」的功能）。而在「学院派」书法创作中，它却不是唯一的。象「形式」这样的同样可视可触的「物质形态」，以及作为过程检验、最终并落实为书法作品「内容」的创作意识这一部份，在「学院派」书法创作中有着绝不亚于技巧的至高地位。

相对于传统派的书法创作，「学院派」书法创作模式的特征，在三个比较层次上可以获得清晰的把握与有针对性的展开。

（一）技术品位。与传统派的「技巧功力」概念相比，「技术品位」的立足点除了既有的笔法，字法、章法等一般技巧套路与原则之外，它还更关注每一件作品所需要的独特性。这些需要有时不仅仅指向「写」这一行为；而更宽泛地指向一个创作自始至终的整体行为过程。从早期的选择纸笔；选择制作特殊的墨水；直到挥运之时的各种技巧展现，再到创作作品完成之时所需要的一切视觉强化手段如装裱形式、展出效果等。很显然「技巧品位」的概念其包容性要比一个简单的技巧、功力宽泛得多。即比如，在一个讲究笔法的立场而言，选用什么纸张一般不太重要，只要是宣纸即行。但在一个「技术品位」的立场上看，则宣纸的渗化水平，是单宣（适宜涨墨法）还是玉版（适宜积墨、宿墨法），其间在表现效果上相去千里，是必须刻意讲究的所在。在「技巧」「功力」「笔法」的角度看；富阳宣、夹江宣是劣质纸无疑，安徽宣则是至高无上的。但在一个特定的创作要求下，要追求某种特定的效果；也许富阳宣、夹江宣甚至毛边纸的性能与表现力远远高于单宣也未可知。至于创作作品的做旧、染色、装潢效果等，它们基本上与「功力」、「笔法」无关，但却是一个「技术品位」要求中的份内事，是绝对马虎不得的。那么，以此作为分野，来评判「学院派」（技术品位）与传统派（技巧功力）之间的差异，应该是比较一目了然的。换言之，「技巧」「功力」只关注作为书写行为本身；而「技术品位」则关注一件书法创作作品从起步的一刹那到最终呈现效果的全过程并特别强调作为结果的视觉效果，它并不只限于「书写行为」一端而已。

（二）形式立场。古典书法首先是从写字这一文化行为演变而来的。直到民国初年，书法也还是停留在写字行为加有限的审美这样一种复合形态之上。我们批评于右任沈尹默，也正是觉得他们仍然过多地染有写字传统意识的束缚而缺少对书法艺术创作进行观念改造的大手笔。至近年，虽然在展览与研究的迅速推动下；书法越来越关心作为美的表现审美的价值。但就行为模式而言、则还是以「写字」的规定去有限地追求艺术——字的「写」还是以不变应万变。正因为是「写」是至高的唯一的，书法家就只注重「写」的技巧展现如用笔章法结构，却不太关心作为写的结果——特别是作为艺术创作的结果：形式美的展现。一个书法家写一百件作品，因为是写，每人有自己的书写习惯，当然可以一百件一样（只要一百件技巧发挥都不错），还美其名曰是个人风格。而如果是创作一百件艺术品，那么即使写的行为过程也很重要，但大抵我们会更关注每件作品的独特形式表现|每件作品之所以有存在价值，是因为它是独特的、不可取代的。一百件同样的作品，即使技巧上都无懈可击，但作为创作却并不具有「创」的涵义，因此当然不能算是「书法创作」。而「学院派」书法创作的行为指向则是：它首先要求每一创作作品在形式上的不可重复性。写一百件作品，每件应该不一样，应有每一件自己的不可取代性。正是在这个意义上：「学院派」书法创作提出「形式至上」的创作理念。「形式至上」并不是说它不要文化内涵；而是指每一作品的视觉形式表现应该是独特的而不是复制的——倘若是懒惰的复制，则书法技巧（笔法结字）再优秀也无济于事。

（三）创作意识。书法在过去既是写字，当然无所谓「创作」。随着书法一旦转向艺术行为，它那千篇一律的、惯性的「书写」，便招来了艺术王国中其它成员的质疑：这种懒惰的复制；这种一气可以制造出一批的廉价「创作」，即使以一般意义上的艺术创作规范相衡量，显然也是不合格的——既称之为是艺术创作，它当然有几个基本的环节与规定：如应该有①艺术创作构思的产生（出发点），②艺术创作过程的展开（行为），③艺术创作作品的完成（结果）。但我们如果问一问书法家某种创作作品的产生过程，询问他构思是什么？他一定含糊其辞——书法不就是写吗？「不需要构思」。或是混淆概念——我想写唐诗，我想用行书写，我想表现雄强的气势……「这就是构思」。但其实，这只是一种自发的单纯愿望，它离真正的艺术构思要求太远。不但如此，对一件艺术作品而言，构思是这件作品独特性的第一个保障，它的不可取代性决定了创作行为与结果的不可取代性。但我们的书法家们，能从自己的一百件作品中陈述出一百个独到的构思来吗？

书法创作似乎不需要思想，只需要技巧与结果。这正是当前书法无法提高自身地位的一个致命症结——写一百张作品不费吹灰之力，既无对主题、题材的把握与思考；又没有相应的技巧配合；重没有由此而生发出的对形式效果的追求；整天千篇一律地「写」，粗制滥造、成批复制，试想想：这样的「创作」怎么获得别人的尊重？

正是基于此，「学院派」书法创作特别注重创作作为一个系统的完整性。强调「构思——思想性」在书法创作中的重要位置。亦即是说：强调技巧与形式风格必须有「构思」上的理由。强调思想性对于书法创作的主导作用。「学院派」书法创作模式认定：只有技巧的作品只能算是习作；习作并非没有「艺术价值，习作也要求极严格的技巧展开。但只要是谈创作，那么就应该强调每件作品的思想性，并由它追及作品的文化内涵那一部份。而只注重技巧发挥的习作显然是不必作此考虑的。古人出文字（唐诗宋词）而书法家出技巧，是过去写字型书法（它含有相当浓郁的实用痕迹）习以为常的做法；而在今后，我们应该学会自己出思想自己再来表现之。这种思想的体现也不仅仅限于一首诗一段文的文字内容的选择；它更应该是浸透在书法创作全过程中，起着无所不在的主导作用的。

（三）

综上三点，我们可以概括成如下一份表：

技术品位：它的对立面并不是「思想性」。亦即是说并不是强调了「技术品位」即一定意味着不要思想内涵。它是针对过去书法创作的唯「技巧」、「笔法」至上的现象而发的。它认为书法艺术创作所调动的手段，不仅仅是笔法、章法之类；创作所需要的是一个极有整体性、全面性的技术系统。并且，这一技术系统不应只限于某家笔法或某一书体风格；而应该是可以随时调动各种不同的笔法语言、形式语汇、风格基调来为不同的创作目的服务。

形式立场：它的对立面并不是「文化内涵」。亦即是说并不是强调了「形式立场」就意味着不要内容。它是针对过去书法创作的千篇一律的复制式书写行为还美其名曰「个人风格」的现象而发的。它认为一件书法创作作品在本质上应该是不可重复的，这种不可重复性决定了每件书法作品在形式表现上的独特性。因此，书法家不应自欺欺人地标榜个人风格；而应该有能力针对不同的创作主题灵活地调动不同的创作手段（包括技巧）来营造不同的形式美，并且每一件书法创作在视觉形式上应该是不同的。

创作意识：它的对立面并不是「书写行为」。亦即是说：并不是强调了「创作意识」就必然地废弃书法创作中书写的规定。恰恰相反，它以书写行为为前提与条件，并进而去探讨书法艺术创作中的构思、行为（过程）、结果这各个不同环节。它特别注重书法创作应该有明确的思想性，应该有特定的针对每个创作行为的「主题」「题材」的选择与推敲。它并不认为只是唐诗宋词或书写的文字内容才是唯一的内容；把这些看作是一般的素材与媒介，而希望更深地提炼出一些主题方面的内容，并以此为出发点去选择相协调的技术手段与技巧还有形式。由是，它与目前书法创作仅仅是取一个现成文字内容而出以技巧、风格的方式就大相迳庭了。它特别强调在书法创作中构思、提炼主题这一环节的重要性，以逐渐改变书法创作仅仅是「书写」的既有弊病。

可以看出，「学院派」书法创作模式的提出，有非常明显的针对性。但它也并不是唯我独尊，在百花园中它应有一席之地，但它也只是一种而已。它决无以救世主自居、高自标置的非艺术目的。它只是希望为当代书法界提供一种新的模式、新的思考方式。而新的模式当然不应该是唯一的，新而是否有生命力，就得看它自身的完善程度和对当代书坛的参照价值如何了。许多新的构想与尝试本来不能说是不认真不严肃，但就是缺乏完善度和参照价值，缺乏「接受屏幕」；最后则不得不沦为少数精神贵族孤芳自赏或愤世疾俗的遁迹所在。「学院派」书法创作模式不会也不可能重蹈此种覆辙。

当然。这还只是就创作本身的审视立场而言。倘若再作一伸展，则「学院派」书法创作，在理论上与教育上也足以找到它的呼应点：

创作——学院式专业书法创作

理论——学科化的书法理论构架

教育——强调训练规范的可检验的程序教学法

这三者环环相扣，互相协调，又可以构成一个更大范围内的、带有浓郁时代特征的新的书法艺术观念体系。在过去，我们还未发现从王羲之颜真卿直到吴昌硕于右任沈尹默，是拥有这样的观念体系的。

一九九七年二月，中国美术学院将举办「学院派书法创作助教班」。旨在开辟出一个「实验场」，集中全国各大学的专业书法教师，来认真、系统地讨论这一新的书法创作模式的成败得失及其价值所在。为此，希望书法界同道们，能从各个方面对这一创作构想发表高见、指陈利弊，帮助这一创作构想的日益走向完善。

一九九六年七月于厦门

悦华酒店客次

注释：

①《学院派创作宣言——当代书法史上的「学院派」思潮与「学院派」运动》，发表于第三届全国书法学暨书法发展战略研讨会，后被收入《书法学论文集》（二），辽宁教育出版社一九九五，第一六五～一九一页

②《学院派书法创作讨论》专栏，曾于一九九四年全年在《书法报》第一版、后于一九九五～一九九六在《现代书画家》报第一版进行过全国范围的大讨论、共刊发了近三十位理论家、创作家的文稿。此外，它在全国各书法会议中也成为主要的议论热点。谓为一九九四年书法界的关注焦点，恐不为过。