康有为的绘学“正宗”论(三)

郑工  来源:《福建艺术》2006年第4期 发表时间:2017-01-12

摘要:康有为在中西问题上用一“合”字。合,即和,“君子和而不同”(《论语·子路》),“以他平他为之和”(《国语·郑语》),这是儒学思想中开放的一面。但在画学上,康有为却推举郎世宁(Giuseppe Castiglione 1688-1766年),并感叹“日本已力讲之,当以郎世宁为太祖矣”,若中国画学一如其旧,不思变革,则趋灭绝。故,他日之中国画大家当有合中西之法者。

康有为的绘学“正宗”论(三)

郑工


3. “合中西而成画学新纪元”

康有为在中西问题上用一“合”字。合,即和,“君子和而不同”(《论语·子路》),“以他平他为之和”(《国语·郑语》),这是儒学思想中开放的一面。但在画学上,康有为却推举郎世宁(Giuseppe Castiglione 1688-1766年),并感叹“日本已力讲之,当以郎世宁为太祖矣”,若中国画学一如其旧,不思变革,则趋灭绝。故,他日之中国画大家当有合中西之法者。

 

郎世宁是意大利的传教士,1715年入京,约于雍正元年(1723年)进入如意馆为宫廷画师,亦即皇家的画院画家。他曾帮助年希尧编著《视学》,介绍西方的透视学,但他也遵循当时利玛窦的传教策略,参酌中国画法,运用中国画的颜料和工具,结合中西画法,绘制一批画作。如《弘历御极朝服像》(1736年)、《弘历平安春信图轴》、《英骥子图轴》、《百骏图卷》、《八骏图轴》等,西画成分居多;另有《弘历观画图轴》、《弘历哨图轴》等,国画成分居多。乾隆前期是清宫院画最为兴盛时期,也是中西画法第一次大融会时期。在清宫画院中,西洋传教士画家有郎世宁、王致诚(Jean Denis Attiret 1702-1768年)、艾启蒙(Ignaz Sichelbart 1708-1780年)等,以郎世宁最为突出,而一批中国的宫廷画家也开始学习西洋画法,如焦秉贞、冷枚、陈枚、沈源、周鲲、丁观鹏、金廷标等,则未见康有为提出。尽管康有为将近代绘画之衰归罪于元四家,但并没有认为他们画的不好,就是对清初“四王”(王时敏、王鉴、王原祁、王翚)与“二石”(石涛、石谿),也只认为他们“非唐、宋正宗”,可还“稍存元人逸笔”,而对吴历(1632-1718年,字渔山,号墨井道人)、恽寿平(1633-1690年,初名格,字寿平,号南田)却加褒扬,何也?难道因为吴历、恽寿平一介布衣?还是因为吴历在精神上皈依基督教?没有评论。

 

从上述文字上看,康有为说吴历之作“寡传”,可能未见;而说恽寿平“妙丽有古人意”,这“古人意”便是康有为评价的依据。清代方薰亦说:“恽正叔天趣超逸,写生设色有元人疎落之致”,且在作品上常题“摹北宋徐崇嗣法”、“仿徐崇嗣设色”等。徐崇嗣为五代徐熙之孙,画尚“没骨”,重写生且以彩色,但无作品传世。恽寿平亦以没骨法名世,惟能极似,与花传神,是写生高手,其设色能参用墨之法,浓淡晕化,以意出之。清代画坛对他的评价都很高,王翚说他“真能得造化之意,近世无与能者”,张庚说他“一洗时习,独开生面,为写生正派”,而其自言:“余故亟构宋人淡雅一种,欲使脂粉华靡之态,复还本色。” 由此看来,还是宋人的气息让康有为心仪不止,是写生的法则让康有为感觉生气。所以,康有为举例欧洲绘画中的水彩画(康氏言之“水粉画”)与素描(康氏言之“墨画”),认为这些绘画也以“逸澹开宗”,但不尊为正宗,从而不阻碍写实主义绘画的发展。尽管康有为也十分喜好元四家,“但以为逸品,不夺唐宋之正宗”。

 

受康有为“正宗”论影响最深的是徐悲鸿。1916年,徐悲鸿在上海广仓学会因姬觉弥介绍认识了康有为,并拜其为师,开始在中国画中参用西法。1917年5月,徐悲鸿又受姬觉弥资助到日本考察,“识中村不折。彼因托以所译南海《广艺舟双楫》,更名曰《汉魏书道论》者致南海。”由此可见徐悲鸿与康有为之间的联系及学术上的认同。是年底,徐悲鸿回上海后亦是持康有为给罗瘿公的介绍信到北京。1918年受蔡元培之聘请,任北京大学画法研究会导师, 1918年5月14日作一演讲,一开口,即重复康有为的话:“中国画学之颓败,至今日已极矣!”怎么办?深究对象,合中西之法,取写实之道,方为进取。在当时进化论泛滥一时的情况下,徐悲鸿却对中国画的近代发展现象取“退化说”,且认为中国画退化的原因在于文人画,更具体一些,在于明代中后期广泛运用生纸,而“生纸最难尽色,此为画术进步之大障碍。” 该演讲题为“中国画改良之方法”,发表在《北京大学日刊》1918年5月23-25日“画法研究会纪事十九”一栏。

 

写意者,多用生纸,而写实者,善用熟纸、绢。多年来,国产熟纸、绢品质下降,不如日本,所以画艺亦不如也。徐悲鸿对纸的要求,实际上是对色的要求,是对写实状况的要求——“鄙意以为欲尽物形,设色宜力求活泼。”何谓活泼?即施明暗,且“暗处宜较明处为多。似可先写暗处,后以矿色敷明处,较尽形也。”徐悲鸿是画家,其见解也就落在操作技法上,看重工具材料及性能,提出“初制作之见难于物质者,物质进步制作亦进步焉!”院体画或职业画家,向来讲究制作之功。徐悲鸿将康有为的美术改良思想具体化了,并付诸实践。而且着眼于“制作”上的功夫,与其在日本半年的考察经历亦有关系。徐悲鸿本人就言当时的日本画家能脱去旧习,会心于造物,直追中国五代之徐熙、黄筌与宋之赵佶、易元吉。但并不欣赏那些后来发展为平面装饰的纯粹的日本画风——“惟华而薄,实而少韵,太求夺目,无蕴籍朴茂之风”。徐悲鸿最欣赏的日本当代画家是寺崎广业(1866-1919年),其画作就没有那么强烈夺目的装饰风习,而沿用了西画的透视法,注重人物的形体结构关系。徐悲鸿在日本是否想通过亲身经历,验证康有为对于绘学上的“现代设想”,因那合中西之法,“日本已力讲之”,并推以郎世宁为太祖?1919年,徐悲鸿作的《三马图》,即径取郎世宁的中西画融合法,强调形体的结构关系。无怪乎有人说徐悲鸿“画拟郎世宁”,而他则辩之曰:“鄙人于艺,向不主张门户派别,仅以曾习过欧画移来中国,材料上较人略逼真而已。初非敢自弃绝,遂以浅人为师。且天下亦决无可以古陈人之撰造而拘束自己性能者。矧郎世宁尚属未臻完美时代之美,艺人谓可皈依乎哉!日后鸿且力求益以自建树,若仅以彼为指归,则区区虽愚自况,亦不止是幸!”

 

这段话出自《中国画改良之方法》演讲稿的“附录”,先见于5月23-25日出版的《北京大学日刊》,后在1920年6月北大《绘学杂志》第1期转载时,却删去了“附录”,不知何故(1919年3月徐悲鸿离国赴欧,时《绘学杂志》由胡佩衡主持编辑)。在学习郎世宁的“中西合法”问题上,徐悲鸿何以为自己申辩?可能与北京大学画法研究会其他导师的观点相左有关。在这个问题,徐悲鸿没有进一步争论,而是做了退让。他没有给郎世宁以更高的评价,甚至在言语中还附和文人画家,对其略有贬意,但其主旨不变,即“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”——若仔细分析,我们会发现这里有许多“语焉不详”之处。如,何谓佳与不佳?何谓垂绝者?何处未足?西画中何者可采入?依据徐悲鸿的意见,院画之写实功夫为佳,院画之写实功夫临近垂绝,现时陈陈相因的文人笔墨游戏者不佳,写实功夫不足,西画中科学的写实技巧可采。总之,一切均因“写实”而论。尽管徐悲鸿没有论及绘画传统中的“正宗”问题,但在康有为“画宗宋代院体”的观念下,徐悲鸿将“写实”性的绘画变革要求具体化了。


(全文完)


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