康有为的绘学“正宗”论（二）

郑工

2.  “复古为更新”

康有为批判文人画，推崇院体画，不仅仅是为了呼应西画。康有为明确地说，那是“以复古为更新”。康有为美学思想的基础有两方面，一是西学，偏向科学主义的美学观，提倡写实；一是中学，偏向“以天为本”、“以理为本”的儒家美学观，或者说，康有为的儒学倾向更多的是“理本体”而不是“心本体”。比如他在书学上重碑轻帖，在画学上，重院体之“行家”而轻文人之“利家”。也正因为这两者间的趋同，使他对中国美术的改良提出了“写实”的主张。康有为的政治基调就是“复古为更新”。在文化问题上，他也力主回到儒学的“天理”，回到自身的文化立场上，维护着传统文化的内在延续性。他很注重将中学的内容装进西学的框架中，而构成理论框架的基本概念与范畴，又转身拾取中学的传统资源——也许这就是“中体西用”思想在康有为身上的具体表现。这是一个内在思想趋向一致的康有为，还是一个矛盾的分裂的康有为？康有为是保守的还是激进的？

其实，康有为并不矛盾，康有为并不保守。康有为不是革命派，他始终坚持的是“改良”，坚持“变”，在“变”中求发展。就是这儒学中的变易思想，结合了西方的进化论，使康有为亲近了廖平（1852-1932年），成为晚清今文经学派的又一位代表人物。在《广艺舟双楫》中，他说：“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变必胜，不变者必败，而书亦其一端也。”在书学上，他尊碑，尊魏卑唐，就因为魏碑“隶楷错变，无体不有，综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗”。茂密，为实。实者，在美学上是形制问题，即康有为所谓的“方圆之论”，从楷隶未分的刻法，由方笔转向圆笔（方圆并用）笔意，最为上乘。“中笔必折，外墨必连。转必提顿，以方为圆。落必含蓄，以圆为方。故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。”

汉魏碑版，皆方圆并用，高古浑穆。当时的变革思想有一流行的风尚，即“述古”——重新确认“传统”。如阮元（1764-1849年）从六朝碑版而倡变革，认为有隶意者方为古法，书法正统在北碑；如包世臣（1775-1855年）的北派传统论，祖述八分。康有为受包世臣影响很深，他的“茂密”说就从包世臣的“气满”说（包氏对六朝之书的评价就在“茂密”二字），他的画宗宋代，亦从包世臣（包氏以为宋以后之书，无士君子之风），他那“重北轻南”的倾向，更与包世臣如出一辙。他提倡“西学”，也是基于这种美学观，并不企图以此取“中学”而代之。在游历意大利时，康有为就认为秦汉古文明远胜于古罗马。中国有自己的文明传统，只是不善保存不易持久，但国画疏浅，应当变法。一个保存一个变，似乎矛盾，然康有为用返回的方式处理了，圆通了。康有为在美术上的“写实”观，就其本人而言，没有“颠覆”传统的意思，只是“托古改制”，只是“经世致用”，只是借他山之石以攻玉，对明清时期的正统文人书画有着一种逆向性的反叛，或者说，他具有重新确立文化“正统”的新意向。康有为对文人画的批判动机，自然在于欧洲的写实绘画，在于欧洲的科学主义世界观，可其动用的批判武器却是儒学思想，如以画明善恶，著升沉，令人“见善足以劝，见恶足以戒”等。康有为的绘画美学观，是实用的，讲究功利的，讲究社会效用，与其“经世”思想相表里。所以，他反对抒写个人性情的文人画也成其为必然。或许，康有为提倡写实，反对明清的文人画风，与他保皇复辟的政治主张，是发生在两个不同范畴内却具有同一性的现象。

《万木草堂藏画目》成书于1917年7月。此时复辟失败，康有为正避难于北京美国公使馆，有了一个安心写作并修整的机会。这本画目，不仅收录中国自唐以来其私家藏画数百件，而且还收录他在海外流亡16年所得的欧美各国及突厥、波斯、印度等国的绘画数百件。画目中评论文字很多，可谓一篇绘画理论著作，但论争性很强。序言开篇即“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训”——以正本清源的态度强烈批判中国画坛的现状，且在后文中不断议论，时以欧洲绘画作参照：

中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今殴人尤尚之。自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画（以形）似见于儿童龄，则画马必须在牝牡骊黄之外。于是，元四家大痴、云林、叔明、仲圭出，以其高士逸笔，大发写意之论，而攻院体，尤攻界画；远祖荆、关、董、巨，近取营邱、华原，尽扫汉、晋、六朝、唐、宋之画，而以写胸中丘壑为尚。于是，明清从之，尔来论画之书，皆为写意之说，摈呵写形界画，斥为匠体。群盲同室，呶呶论日，后生摊书论画，皆为所蔽，奉为金科玉律，不敢稍背绳墨，不则若犯大不韪，见屏识者。高天厚地，自作画囚。后生既不能人人为高士，岂能自出丘壑？只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已。若欲令之图建章宫千门百户，或长扬羽猎之千乘万骑，或清明上河之水陆舟车风俗，则瞠乎搁笔，不知所措。试问，近数百年画人名家能作此画不？以举中国画人数百年不能作此画，而惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竞，不有若持抬枪以与五十三生的之大炮战乎？盖中国画学之衰，至今为极矣，则不能不追源作俑，以归罪于元四家也。夫元四家皆高士，其画超逸澹远，与禅之大鉴同。即殴人亦自有水粉画、墨画，亦以逸澹开宗，特不尊为正宗，则于画法无害。吾于四家未尝不好之甚，则但以为逸品，不夺唐宋之正宗云尔。惟国人陷溺甚深，则不得不大呼以救正之。

立唐宋院体绘画为正宗，正在于那时极尚逼真，与欧洲绘画中的“科学主义”接近，而明清文人画以写胸中丘壑为尚，崇写意之说，入谬写之途，了无生气，无法与欧美画家相比。故而在后文中继续批判：

中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？盖即四王、二石，稍存元人逸笔，已非唐、宋正宗，比之宋人，已同郐下，无非无议矣。唯恽、蒋、二南，妙丽有古人意，其余则一丘之貉，无可取焉。墨井寡传，郎世宁乃出西法，它日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。