康有为的绘学“正宗”论（一）

郑工

[按：此文节录于《中国画学“正宗”论——对传统的现代批判之一》。那是应编辑之约，发表在《福建艺术》2006年第1期，并被人大复印资料《造型艺术》2006年第4期全文转载。当然，这是连载文章，还有《中国画学“传统”论——对传统的现代批判之二》（上、下），见《福建艺术》2006年第2、4期。]

康有为是晚清维新派的领袖人物，原名祖诒，号长素，字广厦，广东南海人，幼时受儒学教育，后到上海、香港，转西学。1895年，康有为发动过“公车上书”；1898年，“戊戌变法”失败，康有为逃亡国外，游历欧美。正是在这之后，康有为发表了一系列关于美术方面的改革主张，特别是他的绘学“正宗”之说，直接针对画坛流行的文人画理论，启发并影响了不少画学中人。

什么才是绘学的“正宗”？康有为认为不是文人画，而是院体画。宋代的院体画，秉承了中国绘学“象形类物”的传统。1917年，他在《万木草堂藏画目》“序”中，引证了《尔雅》、《广雅》、《说文》、《释名》等书对“画”的释义，引述了陆士衡、张彦远等人对绘画功能特征的界定，认为绘画不是单纯的笔墨游戏，“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。”清代以来，画坛一味推崇文人画，摒弃形似，提倡士气，只写山川，间或花竹，简率荒略，以气韵自矜，不能精工专诣。故，康有为认为文人士大夫在游艺之余，未必能尽万物之性。“然则，专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？今特矫正之：以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”

1.  绘画是一个特定的知识系统

康有为的绘学“正宗”论的基本观念，即绘画非游戏，而是一个特定的知识系统。此说在当时的知识界颇受推崇，因而也具有代表性。如1905年刚去日本留学的李叔同（1880-1942年），忽忽逾月，辄有异想，遂拾日本画家柿山、松田之言，间以己意，成“图画修得法”一文，曰：“图画之范围綦广，非娱乐的一端所能括也。夫图画之效力，与语言文字同，其性质亦复相似，。脱以图画属娱乐的，又何解于语言文字？”语言文字最大的功用是表达思想与感情，传递信息，相互沟通。然其亦有局限，不能穷尽情意性状，不若图画，能体会微妙，于无言之处表达意蕴。“图画者，为物至简单，为状至明确。举人世至复杂之思想感情，可以一览得之。晚近以还，若书籍，若报章，若讲义，非不佐以图画，匡以文字语言之不逮。” 图画的符号功能被强调了，成了一套形式表意系统，可以被认知，可以被操作，可以被传授，进入“系统的训练”过程。图画，可以探究物之构成原理，分析构成部件，养成敏锐的观察力，增强记忆，健全判断，确实知识，高尚人品。当图画成为语言工具时，图画也就成为专门的技艺了，可以为社会服务，甚至与社会之发达相联系。故，图画亦有“进步”一说。从而以知识求品位，以科学求艺术，以工艺求装饰，以技术求审美。鲁迅说，“用思理以美化天物”者，美术也。思理，作者之思维；天物，自然之造化；美化，创作之原则。而雕塑、绘画与诗歌，属“拟象天物”一类，称“摹拟美术”，然其非实用主义者，认为美术的目的在于发扬真美，以娱人情，不若“今日国人之公意”，沾沾于用。

将绘画纳入一个特定的知识系统，并非意味着将绘画等同于实用的工具，而是强调绘画的图像特征，强调图像的社会功能与知识结构，将艺术与科学联系起来，寻求中国传统的绘画与欧洲绘画的传统相同之处。康有为发现了“象形类物”，正是中国唐宋绘画和欧洲文艺复兴以来写实绘画共通的造型理念——“遍览百国作画皆同，故今殴美之画与六朝唐宋之法同”。康有为很善于将西学纳入到中学的话语系统中加以叙述，如同他将进化论披上经学的外衣（以公羊学派的“三世”说形式出现），构筑“不中不西，即中即西”之学那样，如同他仿耶教兴孔教那样，试图在中国传统画学中也建立起一套能够与西方对话的知识系统，建立一套中国自己的话语谱系。在绘学上，他没有使用“写实”一类的现代概念，但却启用了“院画”、“界画”、“宣物”、“体物”、“存形”、“形似”等一系列传统画学中固有的概念，启用了“匠”与“士”这一对范畴，引申到现代批评的特定语境中，转换了原有的意义内涵，褒“匠”而贬“士”，实际上是褒“技术”而贬“才情”，重“操作”而轻“游戏”，认为“士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高”。又因西画重形重色重彩，故其亦言着色界画，以其“留乎形容，式昭盛德”而与西画相应。