灿烂的感性

彭锋

在装置、行为、影像、观念大行其道的当代艺术界中，架上绘画是否还有它的位置？从杜尚（Marcel Duchamp）于上世纪20年代首创现成品艺术以来，有关绘画死亡的议论就没有消停。然而，绘画并没有因为被宣称死亡就寿终正寝，人们对绘画的热情依然有增无减。绘画为何具有如此巨大的魅力？看了吴松的油画新作之后，我似乎找到了问题的答案。

绘画死亡的一个重要依据，是绘画的功能已经由摄影取代。这个论据是十分可疑的。换个角度来看，也许正是因为摄影技术的发明，绘画才最终意识到自身是绘画，绘画才最终达到自律和成熟。让我以跑步为例加以说明。在人类发明汽车等现代化的交通工具之前，跑步的目的是克服距离。人类发明了汽车等现代化交通工具之后，克服距离的目的已经无需跑步来承担，但跑步并没有因此死亡，相反跑步的速度更快了，姿态更美了，人们赋予跑步某些更加内在的意义，跑步成为体育表演和健身运动，成为一种艺术形式。

就像汽车只是取代跑步的某些外在功能而没有终止跑步一样，摄影也没有取代绘画的所有功能而让绘画走向死亡。当写实的功能由摄影取代之后，绘画的某种更加重要、更加内在的功能被凸现出来了。绘画以其灿烂的感性（the sensuous in all its glory），揭示了人与世界的存在深度。绘画的这种内在功能，是任何机械复制技术都无法取代。正是在这种意义上，杜夫海纳对绘画的永恒性做出了有力的辩护。[1]在杜夫海纳看来，由于功利、概念和目的的遮障，人们信以为真的这个世界其实并不真实。在人们用功利、概念和目的来把握世界之前，已经在感觉中遭遇到世界，并且获得了关于世界的原初理解，这就是现象学家们称道的“先见”(foreknowledge)，一种在概念理解之前的感觉领会。如果说在我们对世界的概念理解中，世界显现出它的“真实”（real）面貌的话，那么在我们的感觉领会中，世界显现出来的面貌则比“真实”还要真实，杜夫海纳称之为“前真实”（pre-real）。绘画的目的，不是对“真实”世界的再现，而是对“前真实”世界的昭示，进一步是对那个“前-前-真实”（pre-pre-real）的“造化”（Nature）的逼近。绘画的永恒魅力正在于此。

杜夫海纳对绘画的这种现象学解读，有助于我们理解吴松的绘画。吴松的绘画之所以能够让人驻足、逗留、着迷、乃至流连忘返，原因在于它们敞开了一个世界，一个揭示了存在深度的世界，一个我们既熟悉又陌生的世界。

吴松是一个整晚在酒吧里消磨时光的人，他选择酒瓶作为绘画题材并不让人感到意外。酒在吴松这里具有某种现象学的意义，它让吴松的存在变得更真实，让吴松能够进入那个“前真实”的存在状态。事实上，中国古代文人墨客早就发现了酒的这种功能。历史上饮酒作诗、作画、作书的记载屡见不鲜。杜甫《饮中八仙歌》描写李白说，“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠”；描写张旭说，“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”《新唐书》记载张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视以为神，不可复得也”。苏轼在描述自己的创作经历时说：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”黄山谷《题子瞻画竹石诗》也说：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”饮酒能够让艺术家大发诗兴、书兴、画兴，借助酒兴完成出神入化的作品。尽管从将艺术家从功利、概念和目的的束缚中解放出来这个角度来说，酒在吴松这里与在古代文人墨客那里扮演了类似的角色，但是吴松的绘画与传统书画迥然不同。传统书画常常是艺术家乘着酒兴一挥而就的产物，吴松却总是在反复涂抹、沉思和磨蹭中完成他的作品。吴松的油画比传统书画更有穿透力。这种力量并不是来自有力的书写，相反是来自无力的涂抹。在传统书画家那里，酒常常起一种提气、聚力、壮胆的作用，相反在吴松这里，酒起的是一种融化、散淡、失落的作用。在传统书画家那里的酒，是前现代意义上的酒。在吴松这里的酒，是现代和后现代意义上的酒。现代意义上的酒，曾经让诗人波德莱尔（C.P. Baudelaire）成为出没于巴黎大街小巷中的“游荡者”（flaneur）。波德莱尔之所以向往游荡，是因为他不希望他的存在被由工具理性编织的规则之网所窒息。充满拱门、广场和大街小巷的巴黎，为波德莱尔的游荡提供了极好的场所。但不是所有的巴黎居民都能够游荡，要游荡起来必须先学会迷路，需要借助酒的帮助而迷路。由一般居民或者劳动者转变为游荡者，就是将人的存在由日常状态转变为审美状态。游荡可以给人松绑，解除由功利、概念和目的编织的束缚，让人进入无利害的静观（disinterested contemplation）。与波德莱尔相似，吴松也借助游荡将自己转变为审美者（aesthetician）。与波德莱尔在巴黎的大街小巷中游荡不同，吴松通常只在香港兰桂坊的酒吧中游荡，因而更多是精神游荡而不是身体游荡。这种区别，让吴松的绘画更多的是平静地静观事物本身，而非波德莱尔式的愤世嫉俗。

我们在日常状态下之所以看不见事物本身，并不是因为我们心不明眼不亮，而是因为我们的心眼太明亮，算计太精确；我们太执着于功利、概念和目的，并为这些郁结的“块垒”所束缚。要看见事物本身，首先需要在游荡中融解这些郁结的块垒。在吴松这里，酒起了这种融解作用。酒的融解，让吴松身上的各种纠葛彻底松解、坍塌，让吴松在无力挣扎之中沉入他的存在之底，进入他的纯粹状态，进入他的“前真实”状态。垮掉的吴松获得了新生。

酒瓶就是吴松的自画像。吴松笔下的酒瓶，是现象学的酒瓶而不是自然主义的酒瓶，它们不像常人用自然主义态度看见的酒瓶那样直白和表面，而是显示了现象学直观的深度和力度。就像酒将吴松郁结的块垒彻底融解那样，吴松笔下的酒瓶也因为融化而变得酥软，玻璃或陶瓷的坚硬和锐利荡然无存。但是，吴松并没有让他的酒瓶彻底消解，进入无对象的抽象领域。那些因为融化而酥软的酒瓶，又在努力找回它们的形状，在经历“见山不是山”的阶段之后，进入“见山还是山”的境界。这个重新找回的形，不再是自然主义的形，而是现象学的形。尽管它在表面上似乎不那么真实，但是它却是比真实还真实的“前真实”。在这种“前真实”状态，吴松和他的酒瓶融为一体。一方面，吴松的酒瓶不再是日常意义上的器具，而是内含着吴松的世界的艺术，因而具有吴松式的表情、姿态和心思。另一方面，吴松也不在是日常纠葛中的吴松，而是被他的酒瓶纯粹化为孤独、沉默、矜持的吴松。

吴松在画布上反复修改、刮擦、涂抹，并不是因为他无法把握瓶子的自然主义形状，吴松在广州美院接受过严格的造型训练，将酒瓶画得很像是入学考试必须通过的科目；而是需要磕破加在酒瓶之上的僵硬的概念外壳，等待、迎接、捕捉现象学意义上的酒瓶的显现，让酒瓶自身出场。大凡好的艺术家都有这种让事物本身出场的本领。但是，并不是所有的事物本身都值得赏识。需要指出的是，这里的事物本身已经不是自然主义意义上的客观存在，而是“前真实”意义上的物我不分，不同的人会看见不同的事物本身，所有的事物本身都连带着主体的世界，体现主体的气质和趣味。在杜夫海纳那里，只要进入“前真实”领域，就都是好的艺术。但是，在我看来，即使都进入了“前真实”领域，艺术之间仍然存在趣味、品质和境界上的差异。两个画家画同样的酒瓶，尽管都能深入到“前真实”的领域，也会因为趣味、气质和境界的不同，而画出来的完全不同的酒瓶，有的高雅，有的粗俗。高雅会引起向往高雅者的共鸣，粗俗会招徕追逐粗俗者的追捧。这里牵涉到欣赏者的趣味问题。就我个人来说，我非常欣赏吴松绘画中的彻底、纯粹和高质。在追名逐利的当代艺术界中，像吴松这样纯粹的画家已经是凤毛麟角。

与喧嚣的当代艺术急于宣讲哲学理念和政治主张不同，吴松的绘画就是他的个人心境的自我写照。欣赏吴松的画，就是欣赏吴松的纯粹状态，进而是对自我的类似状态的确认。在躁动的社会中忙于各种周旋的人们，内心深处都希望有一个歇息之处。吴松的绘画给了我们一个精神的歇息之所。

                                                                                                                                                       2010年5月10日于北京大学蔚秀园

注释：

[1] See Mikel Dufrenne, “Painting, Forever,” in In The Presence of the Sensuous (Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press, 1990), pp.139-154.下面关于杜夫海纳绘画思想的引述，均见此文。