虚境以待——中国山水画空间观浅析

王艺金钢管清风　发表时间:2017-01-08

摘要：中国山水画的空间是中国传统艺术理论的一个重要课题。“可行、可望、可游、可居”的山水画是文人的审美旨趣、心灵寄托之所。本文将从视觉空间、审美空间、文化空间和话语空间四个层面对其进行梳理和解读，以彰扬中国画贯穿千年的艺术之美。

虚境以待——中国山水画空间观浅析

王艺金钢管清风

中国山水画自独立分科以来，经历了一千多年的时间洗礼，千年间的自然之美在先辈们的笔墨之间跃然纸上。郭熙在《林泉高致·山水训》中提出了：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”[1]在二维的画面之上如何能实现“可行、可望、可游、可居”之山水卧游？下文将尝试从视觉空间、审美空间、文化空间和话语空间四个层面对这个问题进行解读。

一、视觉空间

纵观中国绘画史，南朝宋画家宗炳撰写的《画山水序》被誉为中国山水画论的开端。其实，东晋画家顾恺之在鉴赏一幅名为《云台山图》的画作时，所撰写的《画云台山记》中对山石、树木等理论的阐释已有涉猎，但毕竟此图中的山水还是作为人物的背景，顾恺之所点到之处也颇为简略，所以宗炳的《画山水序》以其独立的姿态占据首要的位置也无可非议。在《画山水序》中，宗炳对中国山水画的空间有如下阐述：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”[2]就有记载的史书而言，此篇是目前最早的中国画山水画论，此前并没有人提出过山水画的系统理论。后人以宗炳的理论为源点，不断延承发展，历经千年，延传至今，形成多篇中国山水画论巨著。

归纳而言，宗炳的“且夫昆仑山之大……则其见弥小。”观点实为宋代郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”之“平远”之前身。因眼睛之小，昆仑山之大，眼睛离昆仑山近，则不得见昆仑山之形状；而远离数里，整个山形则落入眼底。自近山而望远山的平远之法是这种远距离观察则收获整个山水之景的空间布置之法的进一步延伸与总结。而“今张绢素以远暎……此自然之势。”则是将所要描绘之景按比例缩放至绢素之上，在尺寸之间的二维空间绘制千仞之高、百里之远的山水景色。如此的空间布置不会因画面缩小比例而影响山水之气势，理想的视觉空间完全可以使山水在二维空间之上得以展现自然之势。画者、观者在此佳作中以卧游已非难事。

继宗炳之后，南北朝时期重要的山水画论还有南朝宋文学家王微的《叙画》。王微言：“且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动变者心也。”[3]他在中国山水画的空间观念上明确了山水画并非具有实用价值的地形指示图，而是形神融合的自然山水。这一观念不仅明确了山水画不同于地形图的时空观，也明确了地形图与山水画的区别。

随着魏晋时期山水画独立成科，南北朝时期在佛教画、道释画全盛之态下，山水画也得到进一步发展，并且出现相应的山水画论。至唐，山水画得大小李将军金碧山水之变、经历王维破墨、王洽泼墨之创新，并形成王维、李思训为代表的南北两派。山水画的进一步发展也推动了山水画论的进一步形成，尤其王维的《山水诀》、《山水论》是唐代山水画论中最具代表性的著作。王维在《山水论》中对山水画的比例问题以及透视问题以画诀的方式加以规范，“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。”[4]王维将晦涩的绘画理论提炼成之以朗朗上口的四字之诀，不仅利于习者理解，更利于后世传诵。

五代两宋是中国山水画的成熟期，相应的山水画论也随之得到进一步的完善，其中最具代表性的当属五代后梁画家荆浩的《笔法记》与北宋画家、绘画理论家郭熙的《林泉高致》。荆浩在《笔法记》这篇颇具规模的山水画理论体系中提出了“似与真之图真论”、“气韵思景笔墨之六要”、“筋肉骨气之笔势”、“神妙齐巧之四品”、“有形无形之二病”等诸多观点，其中“六要”之“思”即为山水画的空间概念，荆浩言明：“思者，删拨大要，凝想形物。”[5]即对所画对象进行取舍布局，精神附会，将自然之景与胸中情怀付诸笔墨，呈现于二维的画面之上。在荆浩的绘画实践中，他和关仝代表的山水画派开创了独特的全景式山水的构图形式，在二维的空间中呈现出北方山水的壮丽之美，图以创真。

郭熙在《林泉高致·山水训》中将山水画的视觉空间系统地归纳为“三远法”，即“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”[6]此种时空观不同于西方的焦点透视，相对而言，俗称为散点透视，以仰视、俯视、平视三种不同的视点表现画面中的山水之美。一个画面之上出现三种不同的视角不但毫无违和，且意境悠然，呈现给观者无穷尽的自由之感。

南宋时期院体画派的代表马远、夏圭皆喜边角之景，视觉空间中的大片留白使绘画中的意境开阔，故二者有“马一角”、“夏半边”之称。元初画家赵孟頫一反马、夏等人代表的南宋院体画风，在《论画》中提出：“作画贵有古意”[7]的观点，希望回归唐代及北宋的传统，全景式构图再一次回归。元代文人画对明清的影响至深至远，明代画家董其昌更是在《画禅室随笔》中以南北宗论为中心，提倡文人画，贬低行家画。自此，传统山水画虽然在技法或是意境等方面仍有发展，但在视觉空间上多传承先辈，已无多少新意。直到清代，僧人石涛在《苦瓜和尚画语录》中反对拟古，主张“借古以开今”、“笔墨当随时代”的观点出现，更在《苦瓜和尚画语录·了法章第二》中提出：“规矩者,方圆之极则也;天地者,规矩之运行也。”[8]山水画的视觉空间由可见的构图转向了无形的宇宙观。

二、审美空间

除却上述的各种视觉空间外，历朝历代的画家和绘画理论家总会总结出大家普遍认可的审美标准。魏晋南北朝时期玄学兴起，隐逸之风盛行，名流之士寄情于山水，山水画中言情以托志。

1. 形神之美

宗炳在《画山水序》中描绘了创作完成后共赏山水画作的审美心境，言“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。”[9]饮酒弹琴，优雅相对，共赏画卷中的四方远景，遥看峭壁云林。此情此景无一不向往着自由。故宗炳又进而言明：“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”[10]其审美的最终目的不过是“畅神”而已，使画者、观者共同悠游于山水之间，以视觉空间的山水之形得之审美层面的山水之神，进而得之精神层次的澄怀之道。

“形”、“神”之论总是历朝历代审美的重要问题，初由画家顾恺之在人物画论中提出，宗炳在山水画论中进而发展，王微的《叙画》也继续在“形”、“神”的审美观上探讨，言：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”[11]王微认为这种心旷神怡之乐才是中国山水画的审美情趣所在。

五代画家荆浩在《笔法记》中提出的诸多绘画理论，将山水画的“形”、“神”问题加以进一步地研究与探讨。其“图真论”言明“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”[12]，将“以形写神”的审美追求阐释得淋漓尽致。而“六要”、“笔势”、“二病”之论皆为写形传神的技法与需要注意的问题。同时，又提出“神、妙、齐、巧”之“四品”的审美标准。谓之：“神妙齐巧，神者亡有所为，任运成象。妙者思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者荡迹不测，与真景或乖异以致其理，偏得此者，亦为有笔无思。巧者雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有馀。”[13]并且赞神妙二品，贬齐巧二品。荆浩认为“神品”乃得心应手、自然天成之作，“妙品”为精思悟想、文理合仪之笔，二者笔意有变通，墨韵有高低，是为“不质不形，文采自然”；而齐巧二品或偏离笔墨之真，或呈矫揉造作之态，这些都非笔墨之道。诚然，这四品亦是形神之美延伸出来的审美品第。

2. 诗画之境

形神之美外亦有诗画之境。唐代王维是位多才多艺的艺术家，他在诗书画乐等方面都有很高的造诣。苏轼曾在《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维的水墨画风以及他诗画同体的审美情趣，对后世中国山水画的发展起了至关重要的推动作用，尤其对占据中国古代山水画主流的文人画影响最大，也因此，明代董其昌在“南北宗论”里面奉王维为南宗画之祖。王维不仅掀起了水墨的技法之变，也将审美问题由形神之论带到诗画意境之美。

3. 生命之灵

形神之美也好，诗画之境也罢，终逃不脱生命之灵。宋代郭熙在《林泉高致·山水训》中赋予山水以生命，“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”[14]万物皆有灵，山色的美好在郭熙的笔下栩栩如生，生命的美好亦弥漫在山间、水间、万物之间。我们需要的不过是一双明眸和一颗善心，世间之美自在胸间。“如笑”、“如滴”、“如妆”、“如睡”，人的喜怒哀乐溢于山间，画者若创作出此等佳作，是怀着怎样的文人精神，何等的士人情怀。

元代是文人画发展的鼎盛期，赵孟頫在《论画》中提出“书画本来同”的观点。[15]以书法笔意入画，表达文人士大夫之隐逸情思，抒写画者清高坚贞的人格精神，此时的文人画意趣与士大夫的品格在山水画的生命中成为永恒，生命之灵韵在山水画中延续至明清，哪怕当今这个没有古代文人环境的时代，亦有诸多怀有文人情思的知识分子仍在膜拜，将一腔情思尽托其间。

三、文化空间

中国传统山水画自古至今都承载着中华民族的深厚文化，探究其笔墨背后的文化空间乃至哲学思想显得尤为必要。山水画的文化空间与意境的营造离不开中国的传统哲学，具体而言即是儒家、道家、佛家（主要是禅宗）三家的哲学思想共同塑造了山水画的精神面貌和特质。在此影响之下逐步形成了东方民族特有的对自然的观察方法、表现体系和审美观念。这种艺术表达区别于西方写实绘画的“真实”，在这种人文空间中，艺术家构建起和谐契合的心境与物境，用诗画媒介建构起表现独特审美情趣的文化境界。

儒家以“仁”为核心的伦理道德精神，持久且深刻地影响了中国传统文化及审美旨趣的形成和发展，其理论精髓也渗透在中国绘画理论和创作实践，尤其是中国传统山水画的理论与实践之中。

1. 浩然之气，悠远博大

在儒家文化“入世”的文化思想中，“我善养吾浩然之气”（《孟子·公孙丑》）、“穷则独善其身，达则兼济天下”（《孟子·尽心上》）的思想具有大气、阳刚之美，儒家君子俯仰天地之间，追寻“仁”的实现，在艺术创作时也表现出“立万象于胸怀”（姚最《续画品》）那样包容大度的胸怀。由这样的气势和情怀出发，全景式构图的山水画作品通常表现出崇山峻岭、飞云流瀑的巍峨壮观的雄浑气势，给人一种悠远、崇高、震撼的美感，引发观者的尊崇与向往之情。绘画实践如五代时期的画家荆浩的代表作《匡庐图》，及范宽的代表作《溪山行旅图》。

2. 宾主之位，远近之形

在绘画技术层面，儒家伦理对山水画的构图、空间营造产生了深刻的影响，在中国传统画论中随处可见其例证。如五代至北宋时期的山水画家李成曾在《山水诀》中有云：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低。”^{^[16]} 再比如北宋画家郭熙的画面营造的理论“山水，先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一竟主之于此，故曰主峰。（如君臣上下也）”，“林石，先理会大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂巢、小卉、女萝、碎石。以其一山表之于此，故曰宗老。（如君子小人也）”（《林泉高致·画诀》）^{^[17]}

3. 含道暎物，澄怀味像

人类是富含感情的动物。在文学、艺术的创作中常常可以看到创作者将自身的感情投射到所描绘的事物当中，艺术创作中这样的情况尤其多见。郭熙看山如笑、如滴、如妆、如睡，就是在观察和描画的过程中把属于人类的情感代入了自然物象之中。物是无喜无悲的，如果说在物象中显现出了悲喜的情绪，那只是源自于画家本身的联想和想象。

除了情感性的投射，道德性的投射也常见于山水画之间，所谓“君子比德”的自然山水观也在很早就形成了。《论语》曰：“智者乐水，仁者乐山”。山水本无情，但在这句话里，自然与人类的性情乃至品德紧密地联系在一起，在儒家的道德感悟中，智者从水的形象中体悟到和自己的道德品质相通的变动与不拘，而仁者则从山的形象中感受到深沉与厚重。因此，儒家哲学思想或明或暗地蕴含着绘画为政教服务的目标。宗炳在《山水画序》里这样说：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”[18]这种自然审美的丰富而又深刻的内涵，蕴含自然之美与人的精神相统一，尽显和谐之美。

和儒家的积极达观的入世理想不同，道家的清静无为的出世理念在中国传统绘画的境界中留下了更深刻的烙印。“道法自然”、“物我同一”、“无为”、“逍遥游”的归山林的出世观，正是孕育东方民族与山林和谐融合的审美要求的一方沃土。

1. 道法自然，心物同化

在儒释道三家之中，道家推崇“道”和“自然”，对以“自然”为中心的艺术和“可游可居”审美理想的影响最为深远。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《道德经·四十二章》）“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《道德经·二十五章》）由道而入自然，“道”贯穿在自然万物、社会生活乃至人的精神之中，人类的活动无不体现着对“道”的感悟、体验、转述及表达，艺术创作概莫能外，因而庄子说:“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）

受道家影响的艺术理论是一种对有限性的超越和对无限虚空的思想。在艺术创作的过程中，努力以有限的生命去接近无限的自然、无形的道。人在朴素自然中不为物所役，从而获得一种绝对的自由，驾乘着天地的精神，把握着六气的变换，便能遨游于无穷的宇宙，“独与天地精神往来”（《庄子·天下篇》）达到“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的最高境界，由此，“嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”（宗炳《画山水序》）。

2. 清静无为，虚静恬淡

在对“道”和“自然”的尊崇之下，老子讲“虚一而静”，庄子讲“涤除玄鉴返璞归真”，只有在“虚”、“静”之间才有可能接近“真”，达到“俯仰自得，游心太玄”（稽康语）的畅神境界和“吾与尔从容”^{^[19]}的悠游境界。以虚静的心态面对山水，山水便与人的生命合为一体，融汇贯通。

《道德经·十二章》曰“五色令人目盲”，山水画的表现形式在唐代的青绿之后逐步走向内敛与恬淡，“墨分五色”，能更有效地表现质感、空间感乃至风雨晴晦的变化，深浅浓淡的墨色层次也加强了水墨画特有的表现力。

从心境到视觉都如此虚静，因此如同现代美学大师宗白华先生所讲：“ 中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中华民族的艺术哲学，即《易经》的宇宙观，中国画的透视法是提神太虚，以鸟瞰的立场关照全整地律动的大自然，它的空间立场在时间上徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”[20]

3. 有无相生，虚实相间

道家思想含有朴素而沉厚的辩证法思想，这些思想深刻地影响着山水画的绘画技法。围绕着阴阳、黑白、有无、虚实、形神等核心概念，山水画的画面布局得以确立和流变。清朝书画家笪重光曾说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境通而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”^{^[21]}

佛家的禅宗是印度佛教传入中国，与本土文化相结合的具有本土特色的思想产物。禅宗尊崇妙悟，颇有一种“此中有真意，欲辨已忘言”（陶渊明《饮酒二十首·其五》）的隐秘与直观，王维《山水诀》里曾这样写道：“岁月遥永，颇探幽微。妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”[22]妙悟的不仅是绘画者，还有观赏者，通过画面这一媒介达到一种幽眇深远、色相俱隐的审美境界。唐宋的绝句和禅诗，常常以寥寥几笔勾出一空旷的画境，都是这样的心境的写照。

儒释道三家的综合影响，形成了反映在山水画领域的文人精神，在唐宋后也形成了“文人画”的风尚。文人精神的形成和塑造，有社会历史环境因素，也有文人士大夫群体共通的精神层面的因素。一方面，经历了唐代的繁荣和强大，五代肇始，宋元明清的长时期内，政治尤其是每个朝代的中晚期，普遍伴随着政治纷争、党同伐异、外族入侵等危机，在封建王朝逐步走向衰败的漫长历程中，可以想见作为“学而优则仕”，有“修身齐家治国平天下”政治理想的汉族士大夫群体的心境的清苦。没有桃花源、乌托邦样的仙境可以避世，不愿在红尘俗世中随波逐流，在很多情况下又身不由己，“游于艺”（《论语·述而篇》）的笔墨世界可能就成为他们心灵的一点寄托。另一方面，山石林泉是“君子”们所向往和渴慕的山水胜景，逃离尘嚣缰锁的隐逸之境，但他们还远不能完全脱离君、亲等社会关系、建功立业的尘世功名而归隐山林，山水画则给他们提供了“不下堂筵，坐穷泉壑”（郭熙《林泉高致》）的可能性，在“卧游”中充分领略山水大美，纠结于俗世和方外之境的矛盾情怀也由此得以安放。

文人画的绘画风尚推崇以水墨抒发胸臆。简炼的色彩配合淡泊悠远的意境，再加上题在画面留白处的诗作，相辅相成浑然一体，形成朱光潜所称道的诗一般的意境。“在精神上与诗相近，所写的并非实物而是意境，不是被动地接收外来的印象，而熔铸印象于情趣。”^{^[23]}

情趣与意境的形成离不开意向化与符号化组合的表现要素。符号化的物象诠释出了意境，这是中国传统绘画最看重的一个概念，可以说，无意境不成画。文人画中的山石飞瀑、曲觞流水、流云野鹤、无边落木、万壑松风、萧萧竹影、楼台宫殿、江枫渔火、渔樵牧归、孤舟月影，无不是画家心境的写照。

四、话语空间

中国传统绘画理论普遍认为，艺术的最高境界不是对自然景物的逼真描绘，而是在绘画创作中通过时空景象的描绘，在情与景高度融合后表达画家内心的真实感受和对大千世界的深刻感悟。因此，景观的客观真实与否并不影响画面的营造，而只有意，才可以说是一张画的灵魂，从中表现出中国人对生活和艺术理解的独特思维方式。中国人重意多于象，意到了，“笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨。”[24]

意是本质，是荆浩在《笔法记》中所提出的核心命题：“画者，华也，但贵似得真，岂此挠矣”。[25]形与意之间的张力，尤其是对后者的表现是中国传统绘画所孜孜以求的终极目标。以意为尊的文人画发展到后期已经具有了成熟的范式，这种范式一度犹如高山仰止不可跨越，但在新的历史时期面临诸多问题，需要打通两个空间。一是当代空间，二是国际空间。

1.当代空间

岁月在流逝，时代也在变迁。历史发展到今天，现代工业社会和商品经济带来了物质主义的繁盛和文化精神的蜕变，打破了传统文化的延续。中国人曾有过的生活方式，美感经验和价值观念已经发生了本质性的变化，浪漫主义、田园牧歌式的传统生活方式和思维方式也迷失在现代工业社会之中，近和远、快与慢、实与虚、世俗与理想、沉溺与隐逸、表象与本真之间的不平衡日益加深，“可居可游”的山水胜景在近百年中变迁成为被审视的、被开发的、被改造乃至异化了的“对象”。人和自然的关系从“天人合一”、“相看两不厌”（李白《独坐敬亭山》）到人试图奴役外物，试图为外物立法而不得，这种纠结的关系使得人和物都处于不自由的状态，传统的山水画在当代的中国已然成为一种渐行渐远的传统。

面对割裂的艺术传统，我们不禁要思考这样的问题：传统对当代的艺术创作的借鉴意义是什么？我们人类与山水、与自然的关系是否发生了本质性的变化？我们观看山水、观看自然，观看整个大千世界，乃至观看我们的内心的方式是否有所改变？对这些问题有什么样的认知就会对山水画在当代社会的境遇有不同的看法。

清朝画家王昱在《东庄画论》中云：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家长寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”[26]养性情，涤烦襟只是个人或者特定群体从艺术中的所得，当代的绘画应该打破个人和文人群体的视域，对自然本身、对人类活动进行普遍深入地反思，在反思中才能逐步实现当代艺术创作在技法层面、艺术理念、精神高度等方面的创造性传承。

2.国际空间

中国画不仅要面对和解决古与今的纵向关系问题，还需要解决中与西的横向关系问题。在传统意义上而言，中国画尤其是作为其中代表的山水画，与西画在视觉图式、画面经营方面是存在迥然相异的旨趣的。中西绘画各自成体系，有着各自的发展史、发展规律和独特的表现方式，各有自己的最高成就，没有必要也不需要邯郸学步，套用异质文化的标准来衡量自己的艺术传统。但在一个多世纪以来，面临西方中心主义的权力话语的挑战，中国画经历了固步自封到妄自菲薄，失却了应有的从容大度的心态，迷茫于寻找自身的文化位置。

潘天寿先生对东西方绘画有过这样的比较和评价：“就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸收，不问所吸收的成份，是否适合彼此的需要，是否与自己的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验，否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了自己的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”[27]

山水画赖以滋生的文化渊源和历史情境虽然已经时过境迁，但其艺术形式中所蕴含的本土化、民族化的审美和思想价值仍然是中华民族的宝贵精神财富。在民族伟大复兴的历史新时期，重建中国文化自信的使命感召下，当代国人有必要重新审视山水画承载的传统文化的理想和价值，并以此建构具有时代性意义的人与自然的新关系，重新探寻中国文化的深刻、诗意的特征，在世界文化的多样性中弘扬保持中国文化一以贯之的悠久传统，在世界民族之林中拥有鲜明的文化个性和身份认同。

注释：

[1]《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社，1982年，P65。

[2]《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社，1982年，P14-15。

[3]《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社，1982年，P16。

[4]《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社，1982年，P32。

[5] 《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社，1982年，P50。

[6]《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社，1982年，P71。

[7]《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社，1982年，P203。

[8]《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社，1982年，P365。

[9]《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社，1982年，P15。

[10]《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社，1982年，P15。

[11]《历代论画名著汇编》，沈子丞编，文物出版社，1982年，P16。