从地下走向国外”的状态应该改变 ——上海双年展的价值

刘骁纯

2000第三届上海双年展有许多遗憾，但在它的价值没有得到充分肯定之前，我没有兴趣讨论它留下的遗憾。

自1989年的中国现代艺术大展之后，中国官方的大型艺术展几乎一概退出了国际对话的平台，关起门来津津乐道内部的无关宏旨的事务，这与中国不断开放、积极参与国际对话的政治、经济、科技、体育的大形势极不相称，与中国的大国地位极不相称。

朱青生极为乐观地认为，第三届上海双年展的举办标志这个问题解决了。我的看法刚好相反，这只是继年初成都的“世纪之门”展之后又迈出了极为艰难的一步，如果没有人对上海美术馆的举动给以有力的支持，如果没有人沿着上海美术馆走出的这一步继续向前走，这一步随时都可能会被否定掉。

对于大型艺术展来说，上海双年展的开拓意义有两点至关重要：一是进入国际对话，二是这种国际对话在中国本土的公开化。这两点，由上海双年展引出的连锁反应来得越晚则损失越大。

关于第一点，不妨以中国百年油画的教训为例。

“二十世纪中国油画展”刚结束不久，漫步在展厅中我曾极为感慨：中国至今尚未产生世界级的油画大师。我们找什么理还不够雄厚吗?那墨西哥为什么产生了壁画三杰?因为救亡而顾不上吗?墨西哥三杰的艺术不就是救亡艺术吗?由于社会没有提供良好条件吗?20世纪有多少大艺术家不是在重重压力中成就重大事业的?“文革”十年浩劫的危害极大，但它能为一百年辩护吗?为什么20世纪墨西哥选择了具有世界影响的西盖罗斯，而中国却选择了在世界艺术中没有什么地位的徐悲鸿?为什墨西哥最具特色的是势头强劲的壁画运动，而中国最具有特色的却是年画趣味的通俗现实主义?

墨西哥虽然在19世纪初摆脱了西班牙的殖民统治，但在整个20世纪，救亡图存仍然是国民政治生活的基调，其国际地位与中国有相似的一面。

更重要的是，墨西哥壁画运动不属于欧美“为艺术一反艺术”的上下文逻辑，和中国主流油画一样，它是为民族民主革命、为救亡图存、为唤起大众的艺术。

墨西哥壁画三杰，奥罗斯科生卒年代从1883年到1949年，里维拉从1886年到1957年，主将西盖罗斯从1896年到1974年，与徐悲鸿生卒年代相仿佛(1895—1953年)。徐悲鸿30、40年代进入艺术生命盛期时曾创作了《田横五百士》、《九方皋》、《篌我后》、《愚公移山》等重要作品，那也正是墨西哥壁画最活跃的时期，为民族新生而张扬民族民主精神的指向双方具有一致性。但徐悲鸿的大型创作还没有入门就不干了，全国上下一致更欢迎他的奔马，于是他放弃鸿篇而转向了短章，放弃人物而转向了走兽，放弃油画而转向了水墨。

问题在于这不是个别现象，多少顶级油画家纷纷倒戈而以水墨名去了。林风眠早年不是也曾创作过大型油画《摸索》、《人道》、《人间》、《生之欲》、《人类的历史》吗?但他也在大型创作尚未成熟时就转向水墨去了，转向风景、静物、花鸟、仕女去了。

徐悲鸿的个人选择无所谓对错，问题是社会选择了徐悲鸿而且特别选择了他的奔马。徐悲鸿是一门心思要用西方古典写实艺术改造中国文人写意艺术的人，这个课题本身不具当代性和世界性，因此不可能推动世界艺术的发展。徐悲鸿倒也干脆，索性批判现代艺术，拒绝与新的艺术思想去较量，根本不登世界比赛的擂台。悲就悲在这种封闭式的选择却被视为新艺术、新思潮而大行其道。

西盖罗斯与徐悲鸿同年(1919年)赴法留学，但西盖罗斯却有更大的胸襟和更开放的视野。他或许得益于早10年赴法的里维拉。里维拉接触了毕加索、勃拉克、克利等最新的艺术思想并深受其影响，由此才渐渐产生了与欧洲新思潮对话和较量的创意。1920年西盖罗斯与里维拉在巴黎相遇，新壁画运动的构想在思想的碰撞中闪出了耀眼的星火。他们兴奋不已，立即一同到意大利去考察、研究古代壁画。回国后，两个人都将毕生的精力献给了新壁画运动，不仅质量高，而且数量巨大。这当然得益于社会对他们的选择和选择后的支持。

革命并不妨碍艺术，为大众的革命事业服务，恰恰是墨西哥壁画与欧洲现代艺术对话与较量的切入点。这里有两点十分重要：1．接受现代思潮，取得与最新艺术思想对话的前提；2．创造非欧洲的方式，取得国际高层对话的资格。由此，墨西哥出现了革命的、大众的现代艺术。他因为不同于欧美而丰富了现代艺术的发展空间。

中国文化有自己独特的优势，但优势不等于强势。要改变弱势地位就必须与欧美的强势文化在当下语境中进行短兵相接的对话和较量，这是强化自己最基本、最有效的途径——总结百年美术发展的经验教训，我们不能不得出这样的结论。

关于第二点，即为什么努力于国际对话的创作活动在中国本土必须公开化?

这一感慨是由10余年来许多当代艺术家“从地下走向国外”的不正常状态引发的。

20世纪的最后10年，中国艺术家的创造活力引起了西方学术界越来越大的关注，这一点在1999年第48届威尼斯艺术双年展上达到了高潮，策展人塞曼(Harald Szeemann)邀请了20余位中国艺术家参展，成为各国中人数最多的，甚至超过了美国、意大利，蔡国强的《威尼斯收租院》在大展中摘取了最高奖，则使大展的中国风势更为强劲。

这一方面是中心向边缘开放的结果——正如这届双年展的主题：“全面开放”；另一方面是边缘向中心开放的结果——改革开放以来中国艺术家一直致力于与中心对话。

但问题是，许多重要的艺术家在墙里连花都不开，刚刚形成花苞，甚至刚刚长出幼苗就出去了，结果是“墙外开花墙外香”，大大削弱了对国内艺术界的影响力。

正因为这样，这些“墙外香”的艺术家与国内存在着相当的隔膜，他们碰到的许多重要问题在国内极少引出深入有效的广泛讨论和学术批评，更多的是冷眼旁观、冷嘲热讽、看热闹，甚至被视为讨好西方人的另类。其中的议论有些相当浅薄，但克服浅薄的唯一办法是公开化，是彻底打通墙里墙外的边界。

依我个人的看法，徐冰、宋冬、施慧、展望、隋建国、吕胜中、李秀勤等未必比入围威尼斯双年展的某些人差，但这仅是个人看法，无关紧要。但我深信，一旦当代艺术在中国本土公开化，一旦彻底打通墙里墙外的边界，深入的、有效的、广泛的、持久的学术争鸣和理论探讨便会随之展开。只有这样，一种不同于中心话语的边缘话语系统才会逐渐在东方崛起，我们才能够与中心平等对话。

抵抗西方中心、抵抗西方话语霸权、抵抗被看、抵抗被选、抵抗做皮黄瓤白的香蕉人……面对这样的议论不妨问一下：没有自己的当代话语系统拿什么去抵抗?拿愤愤不平的情绪吗?恰恰相反，要对话首先就要消解这些莫名其妙的狭隘的民族情绪，而消解的唯一的办法就是公开化。黄永徘、蔡国强、方力钧、严培明等人的作品在上海双年展中展出了，他们游走在“黄皮”与“白瓤”之间与我们游走在东方与西方之间的共同身份便凸显了出来，心平气和地讨论作品好还是不好才上升为更重要的话题。

我们的民族情绪遮蔽了一个简单的事实：好的中国艺术家恰恰是因为与中心相异才被选中的。例如蔡国强的作品《威尼斯收租院》，第九届文件大展策展人杨•荷特(Jan Hoot)就认为：它“在东西艺术对话之间做了一个非常有趣的桥梁!”

但艺术家只能创造个人话语，而边缘话语系统的建立则需要一批策展人、批评家、收藏家、艺术赞助人、博物馆负责人，甚至整个社会的共同努力，以将艺术家分散的创造性成果连接并进而生发为一个有机整体。而这种庞大的系统，在“从地下走向国外”的状态中是根本建立不起来的。

系统不同才有对话可言。因此，从对话的意义上说，被看、被选并不可怕，问题是能不能互相看、互相选；西方人按西方人的尺度选中国艺术家并不可怕，不许西方人有西方人的尺度才属反常，问题是我们能不能平等地用自己的尺度选择西方的艺术家，我们是否已经建起了自己的当代尺度。

如果想要摆脱单向的被看、被选，就必须有自己独立的、能够与中心平等对话的边缘话语系统。如果我们不能改变当代艺术“从地下走向国外”的状态，我们就永远不可能在公开的大规模讨论和公开的大规模营造中形成这样的系统。如果我们不能建立起自己的当代话语系统，我们就永远只有被看、被选的份儿。

这是一个互为因果的逻辑循环圈。