现代画家批评——齐白石

姜寿田  

       无论如何，齐白石在20世纪中国画坛的崛起都不能说不是一个奇迹----不论从文化背景，还是家世即后天的成长环境来说， 齐白石都无法与同代许多画家相比，他既无显赫的家世，也无耀人的履历，而仅是一位农民出身的雕花木匠。但就是这位从泥土中走来的不起眼的雕花木匠，最终群伦超绝，成为一代绘画大师。

       论到齐氏绘画，很多论者都热衷于讨论齐氏的文化身份问题，即农民抑或文化人的分野，并以此出发来探讨他的绘画审美倾向。如有的论者认为，齐白石的绘画不同于传统文人画之处就在于其体现出农民和民间艺人的率真质朴。而很多论者也倾向于将齐氏视作骨子仍不脱农民气质的画家。“事实上，虽然齐白石数十年学文习诗，结交士人，似乎是进入了传统文人的风格殿堂，但从本质上说，齐却始终没有摆脱他农民和民间艺人的本色。他的画是画他心中想说的话。如果说从一个正统文人的角度评价齐诗，如王湘绮所论乃是呆霸王体的话，那么齐画也绝非是一种符合传统文人画审美的大雅之音。”（汤哲明《多元化的启导》）从文化身份角度来探讨齐白石绘画的审美风格，当然也足以构成齐白石研究的一个课题，但斤斤执著于齐白石究竟是文人抑或是农民和民间艺人，并由此出发来论证齐氏的画终究是文人画还是非文人画，却是价值不大的，而且无益于真正认识齐白石绘画，不仅如此，反而在很大程度，会使对齐白石绘画的认识走向观念误区。

       就我个人立场而言，我认为齐白石绘画是最典型的文人画，他的绘画创作与他早期的农民和民间艺人身份没有直接关系。实际上，当齐氏在20世纪初期画坛被认可的那一刻，他已经成为一个地道的文人画家而挣脱掉了其农民和民间艺人身份，而这也是齐氏经过大半生努力，孜孜矻矻所要达到的人生目标。如果他仅满足于当一个农民和民间艺人，他就不会也不必不断拜师，从王湘绮，胡沁园，陈少藩习诗作文，苦吟不辍了。齐氏本人作为一个由农民和民间艺人成长起来的大画家，他当然摆脱不了出身的局限----他最初学画只是为了糊口，但到50岁他在北京遇到陈师曾以后，他的人生目标已经远不是求一食之饱的生存之欲，而是希望跻身文人之列。当他在听从陈师曾的劝告，写下：“于50岁后之画，冷逸如雪个，避乡乱窜于京师，识者寡。友人师曾劝其改造，信之，即一弃。” 这段话时，他已立意要做一个大画家，而且还要加上文人两字。

       齐白石虽然没有受过系统的教育，但他对读书做诗终其一生没有丝毫懈怠过，而其如饥似渴的程度实令人出乎意料，他写道：“读书然后方知画，却比专家迥不同，删尽一时流俗气，不能能事是金农”“一息尚存书要读”。“身行半天下，品诗境扩，益知作诗之难。多行路，还须多读书。故造借山吟馆于南岳山下，熟读唐宋诗，不能一刻出手，如渴不能离饮，饥不能离食，然心虽有得，胸横古人，得诗尤难。”

       如果齐氏没有文人化的自律要求，没有追求文人画品格的渴望，他的这些话就变得难以理解了，在齐氏潜意识中，作一手好诗是跻身文人画家行列的必备修养，也是能否最终成为一个文人的标志。而王湘绮早年对齐白石讽刺为“薛蟠体” 的恶评也不能不是齐氏心中的隐痛，从而成为他着力于诗的潜在动力。事实证明，齐白石后来的诗确实不俗，在现代写诗的画家中，他可能仅次于吴昌硕。这是他在后来的自评中敢于称自家诗第一的可依恃的资本。不过，将诗而不是画列为第一却透露出齐白石潜意识中的自卑心理。对此，阮璞有以下说辞：“齐白石之绘事、刻工皆戛戛独造，允推一代大家。至于其诗，在齐艺事中，直毫末耳。传齐白石自评其艺，偏谓诗登首选，其次刻印，又其次书法，最后始屈指数及其画，论者戏谓此老狡桧，明知其画已臻高品，也有定评，故不妨娇托抑画，以高抬其诗”。但我认为问题并非如此简单，在这背后实际潜隐着齐白石唯恐世人不将其视做文人的焦虑感，而他也旨在以此证明他自己是一个合格的文人。这种良苦用心是身处文人化传统极为浓厚的20世纪初期画坛的齐白石所不能不加以慎重对待和考虑的。

       事实上，晚年变法成功后的齐白石以他的画和他的诗证明，他已进入20世纪初期文人画精英行列。陈师曾和后来的徐悲鸿对他的礼遇和尊崇已充分说明了这一点。

       齐白石在绘画审美倾向上的选择，也证明他是极力遵循文人画传统的，而且臻于五体投地的膜拜程度，这从其诗其文中皆可见一斑：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才，我欲九原为走狗，三家门下轮转来”。

   “青藤、雪个、大滁子之画，能纵横涂抹，余心极服之，恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”徐谓、八大、石涛无疑代表了文人画的写意传统，但这种文人画写意传统代表的是边缘化的文人画风，与董其昌、四王为代表的文人画写意传统是大相径庭的。对四王，齐氏是瞧不起的，而他对董其昌似也不置可否，这表明他对传统文人画是有取舍的，至少齐白石并不以董氏南宗画的立场来认识徐渭、八大、石涛便充分说明了这一点。徐青藤、八大、石涛的画与南宗画有内在联系但精神气质却并不相同。他们的画以其主体意识的强烈张扬和对世俗社会的反叛、拒付，打破了文人画的桎梏，由逸到情的抒发成为其绘画主导审美倾向。其绘画笔墨表现是文人化的，而精神表现却是非文人化的，也正由于此，徐渭、八大、石涛才为扬州八怪所认同，并对近现代文人画构成直接影响。有论者认为近现代文人画的俗化倾向可以追溯到“扬州八怪”，“ 扬州八怪”绘画的商品化是其走向俗化的直接原因，而现代受“扬州八怪”直接影响的海派绘画其俗化的内在原因也与商品有直接关系。不可否认，在近现代文人画审美的变异发展中，绘画商品化发生了一定影响，不过，事实上这并不是影响近现代文人画发生审美变异的主导因素。文人画传统在近现代之所以发生变异，其主要因素乃在于时代审美思潮的影响。

       传统文人画在近现代的审美变异主要表现在“逸” 的弱化和个性意识的强化，这导致传统文人画由一味求“淡”求“雅”的无我之境而转向个性张扬的“有我之境”。此外，受嘉道碑学影响，文人画在笔法方面大多强调金石气，笔势雄强悠肆，一扫传统文人画笔墨的暗弱。徐悲鸿曾说过，现代文人画应宁拙毋媚，宁脏无净。因而，在近现代画坛，由雅趋俗已不是个别画家的个体审美倾向，而是整个时代的审美致思。

       由此，将质朴真率进而将俗与齐白石的早期农民和民间艺人的身份等同起来，并将其视为齐白石绘画独有的审美倾向是难以说通的。近现代文人画的俗化倾向可能激活了齐白石早期的农民生活经验，使其在他一部分作品中表现或暗合了农民生活的质朴趣味，但这并不能掩盖齐白石绘画的整体文人化倾向。判断是否为文人画的重要一端，即在笔墨，现代文人画的精髓也主要体现在笔墨这个方面。无论是吴昌硕、还是黄宾虹、潘天寿，其作为文人画的价值主要体现在笔墨上。齐氏笔墨无疑是纯粹文人化的，并且达到现代文人画笔墨的最高境界。

       齐白石曾自述：“50岁后之画、冷逸如雪个，避乡乱窜于京师，识者寡。”生意冷落，而陈师曾独具慧眼，与齐氏结为莫逆，并力劝其改变画风。我想，以陈师曾之法眼，如果齐白石当时的绘画没有表现出精湛的传统文人画笔墨功夫，是无法打动陈师曾的。而陈师曾作为文人画传统的积极捍卫者，如果齐白石画的不是文人画，而只是表现出所谓平民化的质朴，陈师曾也会无动于衷。再一个颇能说明这一问题的是，极力批判、抨击传统文人画的徐悲鸿对齐白石一直礼遇有加，十分尊重，他与陈师曾是齐白石一生铭感至深的两个人物。就中惟一可以解释的原因，就是齐白石的传统笔墨功夫让他无法等闲视之，无法不佩服。而徐悲鸿表面上反传统最烈，但实际骨子里却有着极深的传统情结。这一点，田汉在针对徐悲鸿与徐志摩之间关于“惑”的论争中所表现出的反对西方现代主义绘画立场的批评文字中已明白道出。而徐悲鸿晚期的创作成就在很大程度上表现在国画方面，这也正是他反对传统文人画却并不能服众的原因。

       齐白石的绘画机氤氲，笔墨造显大化生机并直透生命本原，洋溢着生活情趣烂漫的，一扫传统文人画的孱弱、萧崇、荒寒，开徐渭、八大、石涛以来三百年文人画之新境。在这一点上，齐氏本人也充满自信，他在写下“青藤、雪个、大滁子之画，能纵横涂抹，余心极服之，恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”这段高山仰止的话之后，话锋一转，继续写道：“余想来之视今，犹今之视昔，惜我不能知也。”其自负如此！

       齐白石绘画笔墨尤为特异处，还在于他在笔墨上充分吸收了传统文人画笔墨的清简、朗透，不见渣滓而无脏笔。他的画虽得之吴昌硕尤多，但却并没有盲目追海派绘画的金石气，这便与时流拉开了距离。其时画坛无不追寻笔法的雄肆、崎岖，不论是吴昌硕，还是黄宾虹、潘天寿，其笔墨都带有强烈的金石味，扬浊抑清，雄肆霸悍。在这方面，齐白石反而透出他离传统文人画笔墨最近，至少徐渭的渲淡化机和八大的清逸在他手里得到最大的发扬。

       齐白石绘画为传统文人画在现代加上了一个最重的砝码，以至当代任何意欲低毁传统文人画的人，都无法撼动齐白石。齐白石绘画的卓荦，使人们真正认识到什么是中国传统绘画笔墨和笔墨精神、境界。当下在美术界，有的学者极力贬抑传统文人画，尤其是对“扬州八怪”以至“海派”以来近现代文人画写意传统持全盘否定的态度，其中包括吴昌硕，也直接危及齐白石，鼓吹回归晋唐。这种论调实际上只是20世纪初康有为观点的翻版而已，并无多少新的东西。我认为，任何一种存在的传统，都不可能通过理论的方式加以推翻。而任何一种用传统打倒另一种传统的企图都证明是行不通的。

       对于中国文人画传统而言，它是建立在社会文化嬗变和价值抉择这一整体经验事实基础之上的，因而，作为权利话语并不是来自文人阶层的一厢情愿。它的审美实现即使排除社会历史层面的原因，其深层审美心理结构也与中国易道文化原型和知识论有着密切的内在联系。也就是说，在很大程度上，文人画是孕育于中国文化内部的必然产物。在这方面，用任何历史偶发性的观点都无法解释和改变文人画占据中国传统绘画主流这一事实。

       实际上，无论是晋唐传统，还是文人画传统，都产生过一流的大师和杰作，但同时，也产生过末流和匠作，因而，试图用晋唐传统来矫正抑或取代文人画传统不仅不现实，而且会产生新的积弊。实际上，徐悲鸿以西画改造中国画所产生的弊端已足以说明这一问题。不仅绘画如此，推而论及文化领域，历史上的汉宋之争，近现代史上的中西之争，其二元对立的文化价值取向都曾使中国文化陷入困境，从而证明是不可取的。

       种种迹象表明，齐白石是一位固守文人画爱护传统的人物，不论他的绘画或是行为都是传统式的。他一生几乎没有接触过西学，这使他在观念上根本就不存在西画的观念，在这一方面，齐白石的孤陋在他的同代画家中是最为突出的。同样是文人画传统的捍卫者，不论是陈师曾，黄宾虹，还是潘天寿，他们对西方绘画都有着明确的理性的认识，换句话说，他们的传统绘画立场是在通过中西绘画的比较和在对西方绘画的拒斥、批判中建立起来的，这与齐氏对西方绘画的“懵懂”完全不同。面对中西绘画的冲突所带来的压力，他们普遍感受到维护传统的重负，从而自觉地在绘画实践上拉开与西画的距离，并以此显示传统绘画的伟大处。而对于齐白石来说，这种来自西画的压力是不存在的，他心目中的传统是至高无上的，而他的全部努力即在于苦心孤诣地认识和把握这种绘画传统的精髓。因而，比之于在中西绘画冲突碰撞中普遍陷入焦虑境地的侪辈画家，齐白石更多的是不问世事的心定志闲。这种心不旁鹜的孤陋心态反而使齐白石对传统文人画的认识和把握臻于一个时代的高度，以至20世纪画坛无论西画派，还是传统派都无法忽视或取代他的存在。

       齐白石绘画显示出传统文人画的固有伟大。而在很大程度上，齐白石也是在现代绘画史上将传统文人画推到一个极致的人物。在他之后，传统文人画可供开掘的领地已经是所剩无几了。因而，在感佩齐白石伟大的同时，也不免产生出困惑和疑问，传统绘画的路子还能继续走下去吗？