大跃进：中国当代艺术

张敢

“当代艺术”（contemporary art）是一个非常模糊的概念，通常是指离我们最近的时期出现的艺术[1]。比如，1910年在英国伦敦成立的当代艺术协会（Contemporary Art Society, London），他们所关注的艺术就是不超过过去20年以来的艺术。而成立于1947年的当代艺术学院（Institute of Contemporary Art），其创建者之一赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）就认为，他们所关注的艺术是过去50年来具有革命性观念的艺术。而在他1964年的著作《当代英国艺术》中指出，他研究的主要是仍然在世的艺术家。而在1977年出版的《当代艺术家词典》中，就收录了很多已故艺术家词条。该书的编辑科林·奈勒（Colin Naylor）在词典的前言中指出，所收录的那些已故艺术家他们的作品仍然在对当代的艺术活动有影响。而1930年以前去世的艺术家则没有收录。与之同时出版的《当代建筑家词典》、《当代设计家词典》和《当代摄影家词典》都采用了同样的原则。1990年，罗伯特·阿特金斯（Robert Atkins）在他的著作《艺术表达——当代观念、运动和术语指南》里用当代这个词来指第二次世界大战以来的艺术。乔纳森·罗（Jonathan Law）在1993年出版的《欧洲文化——当代指南》一书中所收录的条目颇受争议，他包括了所有自1945年开始在艺术界崭露头角或取得成就的艺术家。洛杉矶的当代艺术博物馆所收藏的是自1940年以来的艺术。而纽约的当代艺术博物馆新馆则严格规定只收藏和展出过去10年之内的艺术品。这意味着这个博物馆永远不可能有永久收藏的藏品。

由于20世纪中国特殊的历史文化背景，很多美术史上的概念在中国的使用都是非常混乱的，造成这种混乱的原因很大程度上在于我们谈论中国的现当代艺术时采用了中西两套话语。西方从现代艺术到后现代艺术的发展是与其社会文化从工业时代向后工业时代的转变相适应的，而这个进程在中国的社会发展中是不清晰的，如果完全根据西方的概念来讨论中国的当代艺术，那么势必会导致概念与现实的无法匹配。也正因如此，对于中国的现代艺术和当代艺术如何界定，目前学术界仍然莫衷一是。高名潞在2006年出版的《墙：中国当代艺术的历史与边界》中，明确提出在时间上他所论及的是过去20多年的艺术，而在观念上他将中国当代艺术界定为中国的“前卫”艺术，并尝试从现代性的角度分析中国当代艺术[2]。事实上，早在1991年高名潞和其他几位学者就出版了一本《中国当代美术史：1985-1986》，从中不难看出，高名潞在对中国当代艺术的观念上具有某种内在的联系，那就是中国当代艺术即中国的现代艺术，也即受西方现代艺术影响进行形式探索的前卫艺术。而在2000年，吕澎出版了《中国当代艺术史：1990-1999》，主要讲述了20世纪末期的中国艺术状况。联系他在此前出版的《中国现代艺术史：1979-1989》，很显然他所指的中国当代艺术系指1989年以来的艺术探索。有些学者回避了对概念的纠缠，转而采取了更加灵活的方式，如邹跃进的《新中国美术史：1949-2000》就研究了自新中国成立以来的中国艺术状况，其中显然会包括中国当代艺术。任何想要明确界定中国当代艺术的尝试都肯定会引发争议，但是如果完全没有边界的话，所有讨论都丧失了针对性，大家各执一词，最终问题仍然是问题。

总体来看，将1989年作为中国当代艺术的分水岭似乎更为贴切。从文化大革命结束到1989年的10余年里，中国的艺术主要是对西方现代艺术的接受和探索。而在此后，中国艺术迅速融入到全球化趋势中，参与到全球的展览和艺术市场的体系当中。将这个阶段的艺术称为当代艺术显然更贴近我们今天对艺术的理解。即使确定了当代艺术的时间界限，其含义仍然是不确定的。有人认为，确实存在一种具有所谓当代性（Contemporaneity）的艺术。高名潞认为，中国当代艺术的“当代性”指的是中国当代艺术中符合时代发展进程的那些特性，也就是其时代性[3]。但是，当代的概念是不断变动的，20年后的当代与今日的当代又有多少相似性呢？因此，也有人认为当代艺术仅为一个时间概念，即发生于当代的各种艺术形式。因此，在不同的时间界限里，有不同的艺术形态。这种看法是可以理解的，因为我们无法在美术史上留下一个像“现代艺术”[4]那样的“当代艺术”的概念。但是当以这个概念来考察中国当代艺术时，那么几乎所有艺术现象都将囊括进来，显然过于宽泛。另一种相对折中的看法是，当代艺术系指发生于当代且具有探索和实验性质的各种艺术形态。其实，更多人眼里的中国当代艺术指的就是这个概念。它包含了各种以前卫姿态出现的艺术风格，其中既有注重形式探索、强调艺术自治的现代艺术的因素，也有超越了艺术界限，以行为、表演、装置、影像以及带有历史主义面貌出现的诸多具有后现代特征的艺术。

要想对中国当代艺术进行有针对性的讨论，就必须暂时抛开西方艺术发展的时间逻辑。事实上，西方当代艺术也很难用某一个词汇来界定，至少还没有出现一个像“现代主义”或“后现代主义”那样一个能被学术界普遍认可的标签。但是，中国当代艺术又的确是由西方现当代艺术所催生，这是一个不争的事实。自改革开放以来短短30年时间里，中国艺术家将西方艺术100多年的探索都尝试了一遍，并且以一种非常强势的姿态成为当代艺术世界的新军。西方艺术所经历的后印象主义、象征主义、野兽主义、立体主义、未来主义、构成主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义、波普艺术等思潮和流派，都能在中国找到对等的形态。因此，称中国当代艺术的发展是大跃进实不为过。对于中国当代艺术发展历程的梳理不是本文篇幅所能涵盖的，这里只对由此而产生的问题和影响进行比较概括的分析，不当之处还望各位专家予以批评指正。

大跃进的一个结果是，中国当代艺术在国际上迅速与西方齐头并进，曾经缺席的中国艺术也在西方人撰写的现代艺术史上留下了中国艺术家的名字。在以“威尼斯双年展”为代表的国际性艺术大展中，中国艺术从偶然入选到辟设专馆，已经越来越成为国际艺术界关注的对象。但是，我们应该注意到，中国当代艺术是在西方人的后现代语境中被接受的。后现代主义者反对现代主义对革新性和原创性的追求，开始吸收传统、挪用和拼凑的技术。当现代主义艺术家渴望创造里程碑式的杰作，前卫运动的艺术家想要对艺术和社会进行变革的时候，后现代主义者更多采用的是讽刺的和游戏的态度，他们的艺术更多地是“表层取向”，斥责深度和宏大的哲学或道德图景[5]。因此，他们对中国艺术的接纳中带有多少对艺术本体的思考和多少戏谑游戏的成分是颇值得玩味的。中国艺术家如果仅因为入选某些国际大展而欢呼雀跃，就显然太肤浅了。事实上，很多中国当代艺术的研究者都注意到了中国当代艺术中存在的危机和媚俗化倾向[6]，他们的忧虑是不无道理的。

大跃进的还让中国当代艺术呈现出一片“繁荣”的景象。首先，国内艺术市场异常活跃，在拍卖会上，中国艺术品以天价成交的事例屡见不鲜。目前，介入中国当代艺术市场的有真正意义上的收藏家，但更多的可能是巴菲特或“杨百万”一类人物的崇拜者。其次，各种与艺术相关的展览、博览会大量涌现，而且呈现出日益国际化的趋势，如“北京国际艺术双年展”、“上海双年展”、“上海艺博会”等等。这些展会使中外艺术家的交流达到了空前的繁荣，更给人以中国艺术已经跻身国际艺坛主流的错觉。第三，在上述两点的拉动下，再加上全国各大美术院校的扩招，报考艺术院校的学生更如过江之鲫。山东每年的艺术类考生多达15万人之众。以清华大学美术学院为例，学院每年招生240人，但报考者将近17000人。然而，伴随着招收学生数量的增加，美术学院教学水平的下降也非常明显。很多中学出于对升学率一味追求，将那些明显无望考上重点大学的考生强行编入了艺术班，成为每年艺术类考生大军中的一员。很多学生甚至缺少最基本的对艺术的热爱，更遑论从中产生艺术大师了。另外，市场已经波及到美术学院的教学，学生们最急于学到的是一种可以迅速在市场上获得认可的风格，而这的确不是老师所能把握的。于是，教师和学生都对美术学院存在的意义陷入困惑。即便教师能够预知市场的风向，当代中国真的能够消化如此众多艺术类人才和他们的作品吗？

毫无疑问的是，在中国当代艺术的繁荣背后缺少了些什么。最重要的就是缺少对中国当代艺术史比较理性的思考和对中国当代艺术市场的深入分析。值得欣慰的是，对中国当代艺术史的梳理工作已经有一些学者开始进行了，但是学术界尚未形成一种冷静思考的氛围。艺术市场的繁荣当然是件好事，但是市场的研究者应该对进入艺术市场的人做两方面的引导：一个是艺术趣味的引导，另一个对市场正确认识的引导。有人认为这是杞人忧天，是穷人替有钱人操心。其实不然，一个健康成熟的市场形成当然需要那些有钱且真正有品味的投资者和收藏家的介入，只有这样才能引导相对良性的公众品味。很多人会从西方经验中找出各种例证来说明持有大量资金的收藏家的介入如何拉动了艺术家作品的市场价格，但他们的品味却不一定让人恭维，比如收藏家萨奇对英国青年艺术家（YBA）作品的操纵使他们的画价成几何级数增长。前不久，YBA成员达明·赫斯特的223件作品绕过画廊直接登上了苏富比的秋拍现场。在两天的专场中，仅第一天就创下了1.27亿美元的纪录。这些作品皆为他过去两年所作。其中《金牛》（The Golden Calf）更是拍出了1860万美元。苏富比的当代艺术总监梅尔称，“赫斯特是现在能决定当地经济的艺术家。”[7]面对这些令人心动的数字，恰恰是学术研究应该发挥作用的时候。拍卖行的价格并不能说明整体艺术市场的状况，在英国的很多画廊里，很多作品的价格并不是非常昂贵，它们与一般工薪阶层的距离并不遥远。而在国内，画廊中的作品哪里是中等收入的人可以问津的？

中国当代艺术的大跃进让中国的艺术家和欣赏者都处于心浮气躁的状态，原本应该理性和客观的批评家也深陷其中，乐此不疲，成为推波助澜的动力。中国当代艺术与西方的不同之处在于，中国有自己自成体系的艺术传统和审美好尚。在中国当代艺术中至少有两种不同的传统在起作用，一个是中国自身的中国画传统，另一个是来自西方的绘画传统。目前的中国艺术家对这两者都缺少深入的了解和研究。油画成为一个被中国人研习的画种在中国走过的历史不过百年，绝大部分中国艺术家尚未体会到油画语言的精妙之处就已经急着去搞行为和装置艺术了，就像一杯好茶，还没喝道真味就已经被倒掉了。中国画的境遇并不一定比油画好到哪去，有些人墨守陈规，整天将笔墨挂在嘴边，画一些索然无味的小品；有些则动辄言创新，用中国画的媒介去表现油画探索的形式和空间。事实上，两者都未能完全展现中国画自身的魅力。中国当代艺术所展现出来的原创性并不强，相当多的艺术形态可以在西方找到原型。而且，仔细对比会发现，中国艺术家在艺术品的制作上并不考究，作品给人的感觉比较粗糙。这其实都反应出中国艺术家对所从事的艺术媒介本身的理解并不到位。但是，消费文化的渗透早已消磨了中国当代艺术家作为前卫的锐气。

面对中国当代艺术的现状，繁荣中掺杂着泡沫，快速的发展难掩其中的浮躁。因此，强烈呼唤富有责任感和使命感的研究者和批评家站出来：首先，要用以深入研究为基础的艺术史知识引导公众的品味；其次，对中国当代艺术的发展现状，以及中外艺术史做更加深入的研究，发掘其中可资借鉴和继承的精华；第三，要加强艺术理论的研究和新体系建构，在这一点上中国的艺术史家和理论家其实更有作为的空间。同时也期待一个有序而健康的中国当代艺术市场的出现。在这个良性环境里，艺术家只管专心于自己的创作，而不是既当生产者又当销售者，这种精力的分散使中国当代艺术明显有粗制滥造的痕迹。因此，高水平的艺术经纪人队伍的形成就显得非常必要和迫切。

真诚地希望中国当代艺术留给后人的是真正的艺术而非垃圾。

注释：

[1] 《牛津20世纪艺术词典》，上海外语教育出版社，2002年版。The entry of “Contemporary Art”.

[2] 高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》。北京·中国人民大学出版社，2006年版。第10页。

[3] 高名潞：《墙：中国当代艺术的历史与边界》。北京·中国人民大学出版社，2006年版。第17页。

[4] 当谈及现代艺术的时候，我们通常指的是20世纪初出现在西方的各种前卫艺术流派，如野兽派、立体主义、未来主义等。

[5] 【美】斯蒂芬·贝斯特：《后现代转向》（陈刚等译）。南京大学出版社，2002年版。第165页。

[6] 对此，高名潞在《墙：中国当代艺术的历史与边界》有过论述。2006年，清华大学美术学院毕业的硕士尹丹也在毕业论文中探讨了这个问题。

[7] 《新京报》2008年9月17日文化新闻·艺术版