艺术抽象论——王朝闻美学思想系列研究之一

杨成寅  发表时间:2016-12-27

摘要:艺术抽象原来是西方现代主义美学的“宝物”,在王朝闻先生的手中,经过改造制的工作,却成了以辩证唯物主义为基础的社会主义美学具有奠基意义的范畴之一。

艺术抽象论

——王朝闻美学思想系列研究之一

杨成寅


“艺术抽象”,是王朝闻先生美学体系中的一个重要范畴。全面深入体会和理解王先生所用这一范畴的基本内涵以及此范畴与其他范畴概念之间的联系或异同,对于理解造型艺术的审美本质和特征,对于美术家们的创作实践,对于指导我国当代美术的发展,都具有理论和现实意义。

“抽象”本来是一个哲学认识论的概念,西方现代主义把它移植到自己的美学中,用来作为绘画和雕塑中的抽象主义的理论基础。从八十年代开始,“抽象”和“抽象美”概念在我国美术界相当流行。有的理论家主张,只要条件成熟,抽象绘画就会在我国广泛流行。这种观点引起了长期的争论。诗人艾青以诗的形式说:“抽象派的艺术,不是蔬菜和粮食/也不是糖和酒/甚至也不是任何饮料/抽象派的艺术/是艺术的变种/即使不是毒瘤/也是含有吗啡和尼古丁。”(见《光明日报》1981年8月27日)画家叶浅予说:“我们不能提倡搞抽象艺术,但任何人都需要艺术抽象的能力、没有抽象还有什么艺术?只是不能把它与具象对立起来。”(《叶浅予谈中国画,见《美术》1986年第5期》)在这种情况下,王先生自认为:“提倡抽象派艺术与反对抽象派艺术的言论”都使他觉得“如今还必要探讨艺术抽象的特定意义和作用”。(《雕塑雕塑》第204页)我们看到,“艺术抽象”这一原本是西方现代主义美学的“宝物”。在王先生的手中,经过改造制作的工夫,却成了以辩证唯物主义为基础的社会主义美学的具有奠基的意义的范畴这一。通过对艺术抽象范畴的丰富内涵的分析论证,王先生一方面维护了“艺术形象的生动性和丰满性”、“精炼性、鲜明性和独特性”。同时又反对了“艺术的概念化、公式化”和“烦琐地记录现象的所谓自然主义”。通过对艺术抽象这一范畴的分析论证,王先生一方面从哲学,美学理论的高度肯定了“创造美的形象所要求的变形或抽象”,同时又评析了“西方现代派艺术鼓吹者所理解的抽象艺术”。(参见《雕塑雕塑》第204页)本文以王先生《雕塑雕塑》这一美学专著的第六章《假定与抽象》为主要理论资料,并联系王先生其他学论著的有关思想,概述他所运用的“艺术抽象”范畴的基本内涵。


一、“艺术抽象”范畴所触及的范围


王先生所说的“艺术抽象”,实际上包括艺术作品的艺术思维方式所含的一定程度的抽象性以及艺术具体创作过程的某种抽象化。不仅如此,艺术欣赏的全过程也含有一定程度的抽象化或带有某种抽象性。“艺术抽象”因此是艺术的抽象性和抽象化的总括词、或者说“艺术抽象”兼指艺术的抽象性和抽象化过程。王先生说他关心的主要是“再现型的艺术在其思维方式中的抽象性与抽象化的特征。”(《雕塑雕塑》第203页)还说:“抽象活动(按即抽象化过程)不限于艺术家的创作,普通人的审美感受对客体也有所抽象。”(《雕塑雕塑》第217页)“相对意义的抽象体现在雕塑创作和雕塑欣常这两个方面。”(《雕塑雕塑》第203页)。

从范畴概念方面看,王先生对艺术抽象的论述,实际上是对艺术思维(主要是形象思维)这一美学范畴的丰富内涵所展开的深入、详尽、具体的分析。别林斯基曾说:“诗歌是寓于形象的思维”、“艺术是对真理的直感的观察、或者说是寓于形象的思维”、“在艺术和思维的本质中,正是包含着它们的敌对的对立以及它们相互间的亲密的血肉联系。”(转引自《外国理论家作家论形象思维》第56、59、61页)王先生对艺术抽象范畴的分析,就其真理性和详尽性来说,其价值远远超过了别林斯基的形象思维论。

“艺术概括”是艺术家和艺术理论家常用的概念。王先生所说的“艺术抽象”不能不与“艺术概括”这一概念相联系。他明确指出:“艺术的抽象不等于艺术概括”。(《雕塑雕塑》第219页)由于我对王先生的整个美学范畴概念所下的定义的时候,只能暂且根据已经看到的王先生论著中有关“艺术概括”的语句。从中体会这两个概念(艺术概括与艺术抽象)在内涵上的异同。在《一以当十》一文中,王先生说:“艺术,特别是造型艺术,只能从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面再现现实的。任何场面,任何情节都不过是整体的一部分。艺术家善于选择最富于代表性的现象,而且着重它的某些特征,就能构成‘言简意赅’的好作品。”(见《王朝闻学术论著自选集》第162-163页)在同一文中又说:“典型化的力量在于,使人由作品里的这一个联想到那许多。这一个是艺术家认识生活的出发点。寓于概括性的形象,不是抽象的符号,而是可能使欣常者举一反三,由此及彼的活生生的形象,不是抽象的符号,而是可能使欣赏者举一反三,由此及彼的活生生的形象。”(同上第16页)照我的体会,上边引文中的“代表性”、“典型化”、能使欣赏者“举一反三”的“活生生的形象”……等概念术语,就与“艺术概括”的内涵直接相联。“代表性”也许就是“概括性”的通俗易解的同义语:就直接描写人物形旬的艺术作品来说,“典型化”也许就是“艺术概括”更加理论化的同义语或近义语。“艺术概括”是离不开活生生的艺术形象的。“概括性的形象”“不是抽象的符号”。如果以上的解释是大致符号王先生所用“艺术概括”概念内涵的话,那么我们就可以大致体会到为什么王先生所说艺术抽象不等于艺术概括这句话的基本意思了。可以这样说:相比这下,“艺术概括”(包括概括性)概念的外延更广一些。“艺术抽象”主要是从艺术的认识论(艺术思维的方式——形象思维)方面论析艺术的。兼论艺术创作(再现、表现的手段和技巧);“艺术概括”则主要从艺术创作的方式方法方面论析艺术,兼论艺术思维并以艺术思维理论为根据。所以王先生说:“与具象相对应的抽象既关系艺术风格,就不能不是一种思维方式或思维成果。”(《雕塑雕塑》第20页)照我的体会,艺术的“抽象化”侧重指“思维方式”,艺术的“抽象性”侧重指“思维成果”。

还必须提到的一点是,王先生的“艺术抽象”概念主要运用于“再现型艺术”的思维方式和艺术作品。他明确地说:他要着重探讨的是“再现性和描绘性显著的艺术形象”的抽象化和抽象性“与现代流行或原始艺术已有的那种非叙述的抽象性特征显著的雕塑”的联系和差别。(《雕塑雕塑》第203页)由此可以看出,王先生的“艺术抽象”论,不是为二十世纪流行的抽象派艺术的合理性作论证,而是为了深入全面地认识再现型的现实主义造型艺术的“艺术抽象”与西方抽象派艺术的“艺术抽象”在审美本质上的对立。


二、艺术抽象与具象性


顾名思义,“艺术抽象”(主要作为一种思维活动)是要从现实中“抽出”艺术家所需要的东西来的。“抽出”什么(与此相对的“是撇开什么”)?这是理解艺术抽象必须回答的问题。照我的体会,对这个问题很难用一句话来回答。“艺术抽象”的内涵非常丰富,有许多层面,只能一个层面一个层面来理解。首先来看艺术抽象与具象的关系。

王先生在《雕塑雕塑》一书的《假定与抽象》一章中的第二段就特地指出:“不论是艺术创作还是艺术观赏,抽象化的结果是始终不排斥形体的表象、意象的具象性。”(《雕塑雕塑》第203页)表象、意象在这里都是有关艺术思维的概念。美术家们常说的形象记忆和艺术想象,实际上都离不开具象性的表象和意象。表象是艺术家对现实审美对象的直接的感性反映的产物。意象则是艺术思维过程中带有理性认识性质的被渗透了艺术家主观审美观念和理想的对现实审美对象反映的产生;带概括性的、典型的意象、经过艺术手段的“物化”,便成为艺术形象。王先生对意旨、意象、意蕴这三个要领的含义作了比较说明。他说:“当雕塑家的主观意图尚未外化为艺术形象之前,自己头脑中的创作意图可称为意象和意蕴。”“我所理解的意蕴接近意旨,是作品表现什么的内容。我所理解的意象,是这种内容在意中之象。……如果可以把郑板桥所界定的‘纸上之竹’称为外在化的形象,‘胸中之竹’称为属于内在的意象,那么也把画竹当作高尚人格的象征,似也可称为绘画的意蕴。”(《雕塑雕塑》第121页)。

王先生所说的表象意象的具象性概念,甚至他所说的“艺术抽象”的抽象性概念,都与抽象思维的抽象性以及排斥再现性的抽象派艺术的“抽象性”有区别,甚至相对立。主要运用概念的抽象思维当然可以深入认识现实,但那是非审美的认识。王先生指出他所说的艺术抽象“区别于由具体到抽象的逻辑推理的抽象思维。”(《雕塑雕塑》第203页)其区别之一就是撇开具体,包括撇开事物可视形象的具象性。抽象派艺术大讲“艺术抽象”,但这种“抽象”是完全撇开即完全脱离现实审美对象形体的具象性。要不要“具象性”,是再现型艺术的“抽象”与抽象派艺术的“抽象”的最重要的区别之一。

王先生的“艺术抽象”论,特别重视创造带具象性的意象在艺术思维中的重要作用。他说:“艺术生活和普通生活中的抽象活动,在心态方面和想象活动难解难分。想想活动往生育具有抽象的意味,一定意义的抽象往往就是一种创造意象的想象。……诗句‘马首山无数’或‘云山千万重’,充满了潜在的情感和不确定的具象。诗句的意境广阔深远,但山的意象有抽象性。看来这并非故意要抽象化的产物,对诗读者并非故意要抽象化的产物,对诗读者具有激发想象的积极作用。……诗人‘马首山无数’或‘云山千万重’,充满了潜在的情感和不确定的具象。诗句的意境广阔深远,但山的意象有抽象性。看来这并非故意要抽象化的产物,对诗读者具有激发想象的积极作用。……诗人说出了他(读者)感受到却又未能这么生动地说出来的感受,就可见诗句这样的抽象也是一种具象化。它排除了与特定情绪状态不相干的某些偶然性的枝节,重新创造了寓于情绪色彩的具象。”(《雕塑雕塑》第218页)“排除偶灰性的枝节,是艺术抽象的必要活动,也就是“艺术抽象”活动的一个方面,但这种“艺术抽象”的产物又是“不确定的具象”,因此,他说“这样的抽象化也是一种具象化”。这样就肯定了艺术意象和艺术意境,艺术形象必然是抽象与具象的对立统一体,既不可能是不经改造加工的原封不动的纯具象。前者往往流于自然主义,后者肯定陷于抽象主义。只有不排斥,不脱离表象,意象的具象性的“艺术抽象”,才能求得再现与表现对立的统一。”

王先生所主张的“不排斥具象”的“艺术抽象”论,建立在艺术是主客观对立统一这一辩证唯物主义反映论的理论基础之上。而鼓吹抽象派艺术的美学,则是建立在既否定客观现实又忽视艺术家主观的充分表现的基础之上,因此后者排斥对现实的一定程度的再现与模仿。而王先生的“艺术抽象”论。“承认雕塑(其他艺术也一样)是意识对存在的反映,承认造型的再现与表现,虚构与创造即摹仿与非模仿的矛盾”。(《雕塑雕塑》第163页)承认再现、摹仿、就必然承认“艺术抽象”“不排斥具象”。王先生认为传统画论所主张的“外师造化、中得心源”、“不只概括创造主体与反映对象的关系,也反映摹仿与非摹仿的关系。审美经验证明,摹仿有时是创造的前程,有时给创造出客观(寅按:原文为“主观”,是否是排印之误)条件。就从被动到主动的过程看来,摹仿自身也就是一种创造。云南博物馆那件相当于战国时代的青铜器《虎牛祭盘》,雄辩地证明着艺术的摹仿往往也是创造,非摹仿也不能不有所摹仿。”(《雕塑雕塑》第163页)王先生既然不排斥而且重视摹仿,既然承认摹仿本身就可能有创造性,既然认为造型艺术作品是摹仿与非摹仿的对立统一体,那么他所论析的“艺术抽象”概念,就不可能排斥具象性,造型艺术对现实可视对象的一定程度的摹仿必然给艺术作品带来具象性。不排斥具象,不排斥模仿性,不排斥再现性,是“艺术抽象”必须遵循的原则之一。

“艺术抽象”讲的是艺术思维。从别林斯基开始,多数美学家都承认艺术思维是形象思维。但在形象思维与主要运用概念的逻辑思维在整个艺术思维中的关系问题上,至今美学专家们还未曾取得一致的意见。照我的理解,王朝闻先生重视两种思维方式的别区,所以肯定形象思维中的“抽象化”过程以不脱离具象性表象为基本特征。”(《雕塑雕塑》第233页)但从来没有发现王先生在专著中否定逻辑思维对形象思维的辅助(后授)作用。对于王先生,艺术思维可能正是以形象思维为主导的形象思维与逻辑思维的对立统一。


三、艺术抽象与对具象的取舍加工


任何再现型的造型艺术,必须创造再现与表现、摹仿与非摹仿、具象与抽象、意与象对立统一视觉艺术形象,这就是所谓“造型”。艺术家的造型,又必须以对现实审美对象中可视形象的观察、体验、感受、记忆、理解和想象为前提。这一系列属于艺术思维的活动,都必然伴随着甚至同时就是艺术家的主观对现实审美对象的取舍和审美加工改造的活动。“艺术抽象”就包托这种取舍和加工改造。王先生把“艺术抽象”的这种取舍和改造活动,用取象、象舍、变象(变形)、补象、增象等术语来表示和说明。他说:“抽象活动是主体对于对象固有牲的大量淘汰。但在这种淘汰里,意味着保持而且夸大了对象未必可以直观到的某些固有或潜在的牲。主体与对象之间的这种关系,用未必确切的概念来表述,就是所谓取象、增象与舍象。当这种关系反映在艺术创作里时,不只对于对象有所取舍,而且取象可能表现为无中生有的补象。川剧《白蛇传》中用脚尖在额上踢出一只竖向的慧眼,那么惊人的脸谱造型的意外变化,堪称一种有抽象性的具体化的增象。……总之,抽象中的取象、增象和舍旬、这种思维活动的结果形成的意象。不是有限的形式(例如语言)所能容纳和直接显示得出来的。”(《雕塑雕塑》第208页)

关于取象和舍象:王先生说:“任何艺术都不能表明一切,也不必表明一切。”(《一以当十》,见《王朝闻学术论著自选集》第159页)又说:“艺术不能和现实一模一样,也不必和现实的现象一模一样。戏曲和其他艺术其形象是艺术家感受与认识生活的结果,而不是生活实际本身。”(同上第117页)正因为如此,艺术家对于他所观察、所描绘的各种对象及其构成因素必须有所取舍。王先生说:“为了显示戏剧家对生活的形象化的评析,为了适当体现某些特定的抽象观念、艺术形象总要大量抛弃原有素材中的东西,夸张对待哪怕是在生活里的某些细小的东西。”(同上第117页)文学家老舍先生曾说:“真实中往往有金子,也有泥土,我们须取精去粕,详细选择与提炼。”(《老舍论创作》第188页)关于艺术的取舍,黄宾虹亦有精彩的语录,他说:“舍取由人,舍取不由人。”“由人”一语肯定艺术家的主观能动性和创造性;“不由人”说明艺术是有特殊的本质,规律和社会功能的,因此艺术的取舍又不能主观任意。“艺术抽象”是取与舍的对立统一,也是由人与不由人的对立统一,取象与舍象的对立统一,是从更广泛的范围和意义上讲的,不限于臂如画家画静物或对着真人画肖像的取舍。王先生说“如果不把艺术的思维活动局限于对一事一物的微小对象,而把思维活动当作对于更广大的对象的认识,当成对更广阔的空莘以至时间的现象的能动概括,当成更加合乎创造意欲即合目的性地进行较为自由地取象与舍象,那就不妨认为;正如在特定意义上的间接描写的相反相成,也能达到突出主要对象或对象特征的主要方面得到突出的创造意图,从而显示出动情的意象的魅力,或再造动情的意象那样。我在这里所提到的提象不是狭义的抽象而是广义的抽象。这种抽象活动的含象意味着取象,也就是观赏者的意象中亦此亦彼地得到了无中生有,虚中见实的艺术幻象,即在事物和意识中的特殊效应,有和无虚和实的相互转化。”(《雕塑雕塑》第234页)

关于变象或变形化:王先生理解的“艺术抽象”中的“变形”即“变象”,是广义的变形,不仅指像漫画那样的夸张变形。王先生说:“在感受上以及在如何对感受的传达中,都自觉不自觉地排除存在于客体上的若干细节,夸大存在于客体中的某些细节。我们理解的这种艺术的创作过程,也就是在思维以至感觉上的变形化。”(《雕塑雕塑》第206页)艺术欣赏的过程中也可能有变形化。他说:人们“看雕塑有时故意眯起眼睛,有意排除不必要的视觉细节感受。好像为了避免妨碍把握形象的整体感那样,这是有意在意识中对客体的变形化。”(同上第205页)王先生指出:“变形和抽象是两个含义不同的概念,但在艺术上的一切变形都具有相对的抽象性。”我体会,“变形”这个概念的内涵要比“艺术抽象”的内涵狭窄一些,是指艺术家在艺术思维中以及艺术作品具体制作过程中,根据主体审美理想或艺术种类的审美特征,对现实的视觉形象所作的相当明显的改变。像绘画、雕塑或工艺创作中形象的简化、几何化、装饰化或各种程式化,都是广义的变形化。这些变形化都在一定程度上包含有抽象化。王先生曾以塞尚强调要以几何形的眼光看对象为例说明变形和抽象。他说“老一辈的保罗·塞尚的那句名言——你必须在自然中看到圆柱体、球体和圆锥体,对大名鼎鼎的毕加索这位曾一度倾向立体主义的画家影响很大。把塞尚的这句话当成强调自然现象的基本形来理解,可以说它是对具象作相对的抽象,排除偶然和具象的细节对掌握形体的干扰。”(《雕塑雕塑》第240页)在观察和描写时对物象向几何形体方面强调,必然变形,也必然带有一定的抽象性。

关于增象或补象:王先生说:“……在现实中没有存在过也不可能存在的东西,当它们在艺术里被表现出人物的心境时,当它们被用来表达艺术家对待生活的态度时,何偿比记录性的表演方式逊色。”(《王朝闻学术论著自选集》第126页)王先生这里说的是川剧《烧蹼阳》中的曹操身后不时似乎是无缘无故地冒出烟火来。这种好像是“无中生有”的烟火,实际上可以说是王先生所论“艺术抽象”中的“增象”或“补象”。为了加强读者对“增象”、“补象”概念的具体理解,不妨较详细地转述王先生对《烧蹼阳》中烟火所作的介绍分析。

王先生说《烧蹼阳》的特色之一,是满台烟火。烟火此伏彼起,或强或弱,有聚有散,变化很多。台上的烟火,说是有背剑、钓鱼、太极图、黄尤缠腰、二龙抢珠、连珠火、擂擂火、吊毛火、跨火、筋斗火等等花样。剧中中了计的曹操,掉在火网中到处挨打。(剧团打杂师按照剧情需要在不同情况下点上不同的烟火。)在台上四处逃窜、须发烧焦了的曹操,始终是最引人注意的中心。一再出现、富于变化的烟火,是敌人的一种象征,对戏曲里的曹操是一种严重的威脉何况,这满台烟火不只是环境的特殊的描写,还代表着观众的感情,代表着人民对于他们所僧恨的剧中曹操的打击。(人民也不喜欢剧中的吕布。)这些能够激动观众感情的烟火。也可以说就相当于人民对他们所憎恨的曹操的奚落。当那位面目全非,从乱军中逃回本营,在自己人面前先哭后笑的曹操,得意忘形地说他将要用计烧杀敌人的时候,突然,他的椅子下面出现了一把火。这把火用得多么有内容,多么精彩!正在吹牛的曹操被突然出现的这把火吓了一跳,跟着紧张了一下的观众都笑了。好比山穷水复疑无路的地方出现了柳暗花明的景色。这把火的安排真是天才的创造。这把火是艺术也是生活。它不是机械地摹仿了的生活,而是高于生活现象和变了形的生活。它是更突出艺术主题的生活。(见《王朝闻学术论著自选集》第121-126页)这种合乎艺术规律的变形,对曹操形象并对其敌人的形象作了补充。因此,可以说是增象或补象。这不是形式主义,而是有现实主义精神的积极的浪漫主义。


四、艺术抽象与单纯化


如上所述,造型艺术要“造型”或“造象”,而“造象”的前提是对现实形象的取象、舍象、变象、增象、补象。这种取舍变增补首先在艺术思维中进行,然后才在造象(作品的制作)中实施。这对意象和艺术形象的取舍变增补和实际创造,除了黄宾虹所说的“由人”(自由)与“不由人”(有限制)这一主客观对立统一的大原则外,还有更加具体的要求。对这方面的要求,王朝闻先生用许多对立统一的概念构成的命题来说明,这就是:单纯中见丰富,再现中求表现,摹仿中有创造,假定性中含真实,由特殊体现一般,一以当十,在有限中表现无限,画中有诗,多样统一……。在这许多成对概念组成的美学命题中,据我的理解,王先生首先要求把意象(以及形象)“单纯化”,这实际上主张艺术概括、艺术提炼,主张艺术的集中性、代表性、典型性、整体性甚至特异性。著名木刻家李桦先生曾说:“说话要言简意赅,艺术创作贵在提炼。”“在绘画艺术上,我们常说的凝炼、简炼、精炼、概括、单纯等词,都是提炼的同义语。提炼是艺术加工的一种手法,运用这种手法可以达到明确表达思想的目的。”“艺术提炼的对立面是芜杂、繁琐、浮浅、冗赘。”(《艺术创作二十讲》第163-164页)王先生又说:“中国传统美学不用‘抽象’这一术语,简洁、精炼特别是‘迁想妙得’等词汇却随处可见。传统美学既重视艺术思维方式,更着重思维成果的审美特征。(《雕塑雕塑》第204页)。王先生又说:“有别于生活的艺术必须是对生活的丰富化和简洁化或单纯化”。(《雕塑雕塑》第219页)认为不丰富的单纯化是简单化。王先生的美学论著的写作和表述风格是“论在述中”。他曾用土地庙中的一幅对联来说明艺术思维和艺术创作的幽默、简练和含蓄的美。他说:“1987年9月上旬在成都,作家沙汀告诉我一副土地庙门上的对联。上联是土地公公的语气:‘夫人,哪里放炮?’下联是土地婆婆的语气:‘老爷,人家过年!’初听觉得好笑,同时也感到怜悯。当作穷愁潦倒的老夫老妻的对话来听,它既幽默又有意在言外的情感内容。它显示着土地全家那种没有年过的冷落生活,甘居寂寞而又有点不平的情绪特征。代表了贫困者的一种精神面貌的这副对联,其艺术构思显然在于借题发挥。我这种判断不是反复思索的结果,而是在听完这副对联时立即引起的感想。不论我的判断是否符合作者的创作意图,对联这种幽默感、简练化与含蓄美,是它可能引起我产生上述判断的原因,也是我在那短暂的思维活动里所舍弃也有所补充的表现。……不妨认为,这种思维活动的假定化也意味着对意象的王富化。王先生又加注说:“我所理解的艺术思维中的具象性与抽象性,单纯化与丰富化的关系往往有同一性。”(《雕塑雕塑》第209页)。一幅在表现形式上如此单纯的对联,竟能表现出如此丰富的意蕴,所以王先生把它拿来作为说明“艺术抽象”中单纯化与丰富化对立统一的例子。

王先生重视艺术思维中的“山博反约(由复杂到单纯)”(《神与物游》第112页)但他指出:“在艺术创作里,对单纯化的追求困难重重;在生活实际里非常不单纯,所以难以理解的现象随时出现。”(《神与物游》第113页)困难在于达到单纯中见丰富,多样中有统一。单纯化是对艺术思维一种要求,也是一种艺术手法,还是实现多样统一,这一艺术创作的重要规律的途径。

王先生早年就曾联系多样统一这一重要命题来论析单纯与丰富相一致的必要性和可能性,他曾以达芬奇的《蒙娜·丽莎》和列宾的《祭司长》两幅名画为例进行比较,让读者“理解这些同是内容丰富的肖像画的共同点。”

丰富与单纯一致:“形象的复杂性和主题的明确性的一致;多样统一是怎样体现在这些名作的形象的构成之中的。”(见《王朝闻学术论著自选集》第55页)达到审美意象和艺术形象的在单纯中见丰富和多样统一,其困难在于过于单纯统一可能流于单调,过了丰富多样实际上却是繁杂。王先生曾指出,形体单调化的重要原因在于缺乏必要的富于表现力的细节。“如果雕塑对形体的抽象化使它成为空洞的符号,单纯的美不免转化为单调的■”(《雕塑雕塑》第252页)因此,王先生说:“种种生动的富于表现力的细节,对基本形加以抽象化时须手下留情。富于表现力的细节是不容许抽象化的。它相当于‘动人春色不须多’却又是不可缺少的构成因纯洁。”(《雕塑雕塑》第252页)王先生又举例说:“麦尼埃的《瓦斯》和《痛苦》中的母亲悲恸和悲愤等复杂的情绪状态,从手的动作上表现得多么微妙,就也像珂勒惠支版画《磨镰刀》里老农妇的激情,那双微微眯着却好像正在放射着复仇的火焰的眼睛那样。这样的事例在造型艺术中是难以一一列举的。”(同上第252页)也许王先生在《假定与抽象》一章的末尾的那个注文更可以帮助我们理解“艺术抽象”论对“单纯化”的要求。注文说:王先生自己于1989年7月在外地,一个傍晚看日落,“大色慢慢暗淡,淡红色的天空那些静态的浓云,近似墨水抹上几笔,本来是丘壑分明的远山,逐渐幻化为朦胧一片的粉蓝色,远处的山林露出点点灯光,整体好像变成墨蓝色的剪纸;我明知自然是没有知觉的,它自身此刻好像比某些艺术家要长■进行审美的抽象。”(《雕塑雕塑》第245页)从这一注文中,我们可以在一定程度上理解:属于艺术审美抽象的“单纯化”或“统一”、其奥秘在于舍去影响艺术表现的复杂的、多余的、不美的因素,而留下艺术表现所需要的、单纯而不简单的、美的因素,并使之组成一个统一完整的美的意象和艺术形象。


五、艺术抽象与假定性


假定性原是雕塑和中国戏曲艺术常用的人们习以为常的艺术手未能,把生活实际中不可能有的形态(如雕塑中头像好像是把一个人的头砍下来搁在一个方形的基础上:如中国戏曲中用马鞭代替真马,在人物脸上拌个长胡子等)用来作为某种艺术形象的部分实在形态,这大致可以算是对于艺术假定性这一术语基本内涵的简略说明。把假定性明确地作为“艺术抽象”的表现形式之一而作了较详尽的论证,我只在王朝闻先生的美学论著看到。王先生甚至把“再现型的艺术在其思维方式中的抽象性与抽象的特征”都视为“从属于艺术的假定性”。(《雕塑雕塑》第203页)照我的体会,王先生这里所说的假定性是广义的假定性,甚至包括艺术与现实客观审美对象相区别的全部。画上的西湖在实体性上人人有别于实际的西湖,戏曲中虞姬的自杀不过是装装样子,山水画上的千里江山只不过一尺甚至数小,再现型造型艺术的意象和艺术形象的抽象性,就当然都从属于艺术的假定性了,至于民间剪纸在猪的形象上装饰有各种美丽的花朵,当然就是狭义的假定性了。从广义的假定性来看,王先生在《雕塑雕塑》的第六章来假定与抽象并列,这并非是要局限“艺术抽象”的丰富内涵。

较狭义的假定性容易理解,所以王先生常以狭义的假定性为例而追本溯源。王先生说:“相对地说,原始社会出现的岩画和岩刻已经分明显示了艺术的假定性。这种假定性在距今好几千年的金文或甲骨文里的象形字上也有所显示。”(《雕塑雕塑》第204页)。王先生又举例说:“人水朋友董晴野赠我的《飞人》、人物在假定空间中自由飘动的神态美,这种形象既是观赏者想象出来的,也是作者借喻于飞鸟或游鱼的自由活动的一种假定化。”(《雕塑雕塑》第216页)关于假定性的审美本质,王先生指出:“艺术思维的假定性和艺术形象的抽象,都不是空间抽象符号,双方之间的差别不能混淆。”(《雕塑雕塑》第245页)把艺术形象视为符号的美学理论在当今的西方甚至在我国的美术评论中有所流行,显然是混淆了“艺术形象”和“抽象符号”两种东西,两个概念的性质。


六、艺术抽象与意蕴的丰富性


前文已经提到,“艺术抽象”必然要从现实生活(包括大自然)本身中“抽出”某种东西或因素来,顾名思义,要抽出可视的“象”来,再现型的艺术抽出“象”来为“造象”所用,并且如西方抽象派绘画那样抽出具象并把它弃之的艺术之外。前文也已提及,“艺术抽象”从思维方面看是要不断地捕捉和形成“意象”,最好是高级的带概括性的“意象”,以使物化成艺术形象……

顾名思义,“意象”中既有“象”又有“意”,“意”是象中之意,“象”是有意之象,“意象”中意与象两主面虽然在不同的艺术家的作品中,或者在不同艺术门类的作品中,可能有所侧重,但绝对不可以陷入有象九意,有意九象的境地,“艺术抽象”所抽之“象”,同时就带着含着所需之意。艺术思维从感觉到思想感情,甚至到哲理,所有可被“意”所包含的因素,都不可能游离于“象”外面孤立地‘外在地存在,这一结论是我在阅读王朝闻先生的所有美学论著中强烈地感受到的,因此,在王先生对有关“艺术抽象”范畴的整个论析中,处处存在着一个与“意”与“象”这两个概念直接间接相联系,相补充的范畴概念网(不用说还有一个命题网与之结为一体)。这个网简直要把艺术创作过程,艺术作品和艺术欣赏的审美本质和特征“网打尽”,面对此网上的许多范畴概念进行控制。我们看到,这个范畴概念进行控制。我们看到,这个范畴概念网上所有的概念都是成对的,这些成对的概念有如太极图上的阴阳鱼那样相反相成,相互转化,对立统一,构成一个动态的统一整体(这一观点,须另文述说)。

我们随便翻阅王先生有关“艺术抽象”、“意象”、“意境”或艺术形象的有关论文和美学专著的章节,都可以遇到以上的成对概念:意与象、形与神、情与境、抽象与具象,一般与个别,个性与共性、性与理、形式与意味、物质性与精神性、情感与思想、象征性与装饰性、假定性与真实性、再现与表现、摹仿与创造、分解与丰富、有与无、虚与实、有限与无限、充实美与空娄美……,对这许多对立统一的成对范畴概念(以及与之相关的命题)的内涵有艺术思维和艺术作品实际创造过程中的不懈的追求。都可以直接简接地或多或少地纳入王先生所论的“艺术抽象”范畴之中,对于“艺术抽象”范畴的全部目富内涵,当然不是本文所能详论的了。


七、艺术抽象与创生或创化


如上所述,王先生所论艺术“艺术抽象”概念,内涵极为丰富,作为一种思维活动,它是一个分析与综合对立统一的过程,单单从某一个层面上去看待,是九法对之作全面掌握的。我想起了“创生”(或“创化”)这一概念。“创生”大略指对艺术素材的吸收,融化以及意象和艺术形象的创造,生成中许多审美因素的对立统一这一动态的整体。

我从王先生的专著中还找不到一句话或一段文字能够全面概括他“艺术抽象”中我想简要说明的关于创生的思想。我也只是采取“论在还中”的办法了。王先生说有一幅对联,可以相应地概括他对所谓抽象化(变形化)的创造活动的理解,上联是“一日将先人祖气咀来嚼去,吞进肚里,放出光明”,下联是“两手把人地山川捏扁搓圆,撒向空中,全无色相”。王先生解释说:“这里所说的“先人祖气”和“大地山川”,是指观念中将被改造的客体。这里所说的“咀来嚼去”和“捏扁搓圆”,是指上体对客体的认识和意识中的改造。这里所说的‘放出光明’比较容易理解,相当于流行说法中的‘艺术高于生活’,‘全无色相’似乎要难解一些,但也可以理解为不具有确定性特征。在并非相信宗教只关心思维活动的我看来,这四个字恰好替我说出我对主体如何感受客体,艺术如何反映生活的活本质特征的理解,有些读者可能会说:既然‘全无色相’,还有什么具象性和艺术形象可说?我说,在我看来,这不是取消了一切事物的外在形态,而是主体引起关心和客观现象的具象特征,在意识中发生转化而从无见有。对于无谓的色相的具象性的否定,就是对于新生的但无形的‘有’的具象的肯定。这种由否定到肯定的过程,都带有思维活动的提炼和改造作用。”(《雕塑雕塑》第207页)如果能够认真仔细体会和领悟王先生对这幅对联的分析,我们对王先生所论“艺术抽象”的“创生”性本质也许就多少有所理解了。

作为艺术思维的“艺术抽象”,首先应理解为艺术家本身在思想认识和心理上的一种像妇女生孩子那样的独特的“创生”活动。不论上文所说的取象、舍象、变象(变形)、增象、补象、摹仿、虚构、再现、表现、提炼、概括、单纯化、典型化,也不论上文所说的意旨、意蕴、意象、形象……关键都在于创造,包括形、意、情、思……的创造。没能创造性、不动情、不动脑筋的摹仿、再现、最易流于自然主义,否定特殊中见一般,具象中含抽象,再现中有表现的创造,必然流于形式主义甚至抽象主义。土先生所■张的思维创造活动则是对丰富生活现象经过咀嚼消化过的高于生活创造。

艺术家思维活动和实际制作艺术作品的活动,所面临的生活素材,所要运用的手段都是一些相互联系的多样统一的整体,因此艺术思维必须既有分析又有综合。分析与综合互补,共同为创造服务。王先生对一幅对联中的所谓“咀来嚼去”、“吞进肚里”、“捏扁搓圆”、“全无色相”等词语所作的解说分析,是极有价值的“借题发挥”,这直是:世事洞明皆学问,人情练达即文章。王先生是想要引发读者对艺术思维和艺术创作过程他造性的特别注意。君不见有的画家的作品全无“先天祖气”、全不见“大地山川”,拿人家的馍馍、生吞活剥,也不“咀来嚼去”,君不见有的画家的作品,好像是带泥土的,未经洗净切碎煮炒的罗卜,虽有“色相”,全无“光明”。

“创生”,不但应理解为一般的创造,而应理解为意象和作品的,义的“生命”的创造。生命活力,是王先生对艺术提出的时时处处不可缺少的因素和要求。不论抽象性或具象性,不论具象的形式或抽象的形式,不论是山水树有的意象或人物动物的形象,都要有生命活力,而且同人的生活与精神相关联。我们在这里要引用王先生对古代陵墓前有翼神兽雕塑的分析。他说:“这些石雕的神兽的造型,当作对自然的兽与禽的神化看来,这样的意象对兽与禽的自然性既有所否定也有所肯定,即有所舍象(否定)也有所取象(肯定)。从创造前所未有的新的形象着眼,这种肯定(取象)与否定(舍象)的对立统一恰好有创作上体现了创造这一意图的。在创作实践上这样对特定意象的肯定,可见变形和虚构都不是不得已,而是必要的。这种与生命之爱相契合的艺术思维,这种抽象与非抽象的对立统一是形象不至沦为无生命的抽象符号的保证。”(《雕塑雕塑》第227页)显然对这“生命”应作广义的理解。


八、艺术抽象与艺术风格


美术作品风格的形成,固然与艺术家创造视觉艺术形象所用的手段和手法有直接关系,更与艺术思维的方式方法有直接关系,面对同一个客观审美对象,有创造性的不同的画家,雕塑家或工艺设计家,他们创造出来的艺术作品的风格,在可能都遵循艺术规律的基础上,必然很不相同。独创性、个性,新奇(异)美与真实的谐和统一,是艺术美的价值的重要因素,这是难以达到的,王先生在专门论述“艺术抽象”的有关章节一开头就说与具象相对应的抽象关系到艺术风格,而且说,这艺术风格“就不能不是一种思维方式或思维成果”。(《雕塑雕塑》第203页)

王先生主张艺术通过特殊表现般,这一■张也适用于艺术风格和艺术思维,而艺术风格和艺术思维的“特殊”,又来自艺术家生活经以全,艺术经验和思维认识的“独具慧眼”。关于这类问题,王先生常有精辟的论析,须专文介绍,这里只引用王先生对直接有关“艺术抽象”的“特异化”(假定这样说)的两段论述。王先生说:“出租如我对画家韩羽那《韩信月下追箫何》很感兴趣,也像对戏曲《钟馗嫁妹》或评弹《求雨》作了称赞那样,我今后还将称赞某些异想人开的艺术方式。因为那样生动地体现着事物的辩证关系,才是值得提倡的方法。”(《神与物游》第115页)。王先生又说:“钱半仙笑中带哭,在实际生话里少见,所以它与韩信的鬼魂向萧何索命一样引起惊奇感。钱半仙以笑代哭,却是内容丰富的艺术形象,是复杂的客观现象的真实反映。”(同上第115页)观念更新,异想天开,出奇制胜,平中见奇,无法而法,有新发现,超凡脱俗,别有天地。……这些王先生论著中常见的短评,无一不与对“艺术抽象”的特异要求有关。创新是手法的创新,首先是思维的创新和特异。


九、艺术抽象与“绝对抽象”或抽象主义


肯定“艺术抽象”或带有一定“抽象性”的艺术,不等于肯定艺术美学上的抽象主义,正如肯定艺术作品的自然天成不等于肯定自然主义和自然主义绘画作品一样。王朝闻先生肯定“艺术抽象”这一范畴并对其内涵进行了全面深入的论析,但他一贯反对抽象主义或“绝对的抽象”。抽象主义绘画及其美学,从造型艺术的审美本性上看,从其艺术作品的表现力和价值来看,都是难以发展下去的,要害在于绘画中的抽象主义完全脱离了审美现实,抛弃了对自然的任何模仿,描写或认识,脱离了人类对造型艺术的审美需要,总的趋向是反艺术的。当然,对某些具体的抽象绘画的看法不能绝对化,其中可能包含有合乎审美规律的因素。

在对“具象”态度上两种美学观是对立的。西方现代抽象主义的“抽象”是“非叙述的抽象性”(《雕塑雕塑》第203页),即完全排斥“其象性”的“抽象”。王先生所主线“艺术抽象”“往往是以主体对抽象形态的具象化为条件”,而提象主义则是“由抽象到抽象”。(《雕塑雕塑》第207页)或者说:王先生所主张的“艺术抽象”作为“思维活动的假定化也意味着对意象的丰富化”,其中具有“潜在的概括性和相对的无限的具象性”,“不是绝对空无一物”,而抽象主义绘画作品则是“绝对的空无一物。”(《雕塑雕塑》第209页)王先生明确地说:“造型艺术和语言艺术一样,不论形象是记实的还是虚构的,它自身绝不可能像一大地川,自身那么完整,那么充实,那么广远,难于把握。因为反映客观现实的艺术,总是在一定程度上对素材‘咀来嚼去’而形成一种新的‘色相’,这种新的‘色相’不是无中生有的,而是艺术家在观念形态中对他所接触过的‘色相’(实际生活)的再造而产生的新的却是很有限的‘色相’。”(《雕塑雕塑》第210页)而艺术上的抽象主义甚至连“无中生有”也算不上,而是“无中生无”或“空无一物”。

抽象主义美学认为“只有艺术中的抽象形式才是重要的”,对于这种“极端形式主义的主张”,有些西方学者也不赞成,认为这主张可能“将人引人歧途”。这些西方学者对于“认为艺术从再现走向抽象是一个必然进程,也是其前进过程中的一个必然步骤”之类的观点,也大不以为然。(参见《雕塑雕塑》第221页)王先生介绍了西方学者也有反抽象主义这一情况后,接着说:“可见不赞成绝对化的抽象的,不限于我们这此见闻不广的土包子。至于把别人那抽象化的作品当作摹仿对象,内容显得更空洞而形式显得更单调的作品,竟自受到与传统观念决裂的划时代的创新的称赞,这对于我就不那么有鼓动作用了。……如何正确对待艺术的变形和抽象,上述西方反对片面强调抽象的论点不可轻视。”(《雕塑雕塑》第221页)。

王朝闻先生自谦地说:他对艺术抽象化问题的探讨“不过是一孔之见”(《雕塑雕塑》第230页),但我认为这“一孔之见中”包含着重大的理论价值。对王先生“艺术抽象”论作了如上的介绍转述之后,请允许我作出以下的简短结论:“艺术抽象”是艺术创作(及艺术欣赏)思维过程和艺术作品的一种必然的性质。从广义上说,“艺术的抽象性”大致相当于假定性。“艺术的抽象化”的过程是在对现实的审美观察感受和理解的基础上,在思维中经过取象、舍象、增象、补象的对立统一,形成客观审美现实与主观审美理想、意与象、抽象性与具象性对立统一的“意象”,经过不同艺术手段和技艺而“物化”为艺术作品(艺术形象)。抽象化与物化的过程,同时又应是意象和艺术形象单纯化、丰富化、深刻化、情感化、思想化、生命化和独特化的过程,也是对真善美追求的过程。艺术作品如果是再现型的,那么它就应当是客观审美现实、主观审美理想与新的审美对象(艺术作品)的实际审美创造的对立统一的产物。这一产物带有广义的抽象性,亦即广义的概括性、集中性、典型性。它再现中有表现,它统一中含多样。它以物质的形式体现精神的内容。它应当能够在精神上对人们产生强大有益的影响(▲作者系南京艺术学院副教授)。


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