从上海博物馆所藏唐宋绘画论艺术源流

谢稚柳

       建国十三年来，晚周的楚国帛画，汉唐之际的壁画，陆续在墓葬中发现，使中国绘画史填实了若干空白之点，使古代艺术的传统关系增添了新的证据。历来认为是从犍陀罗艺术而来的敦煌石窟壁画，也将改变这一论证。就从三代的玉器、靑铜器上的花纹、汉晋的石画与砖画，也都足以证明是一脉相承的传统艺术。

（一）

      上海博物馆在十几年中所收的古典绘画，其最早的为唐代的孙位“高逸图卷”与敦煌石窟所出的唐代佛画（3页图1)。这两幅作品，前者是“士大夫画”（文人画），而后者是民间绘画。

       绘画和文学一样，文学的源来自民间，“士大夫画”的源也来自民间。因而“士大夫画”正是民间绘画的流。

       唐张彦远《历代名画记》对绘画的论证是“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士髙人，振妙一时，传芳千祀。非闾阎鄙贱之所能为也”。张彦远的论证，自然出于他的阶级意识。然而民间绘画与士大夫绘画，不仅在唐时而是早已合流了。

       从记载与流传的画迹证明，士大夫绘画在迅速发展，而民间绘画逐渐的衰落下。这种趋势，看来是必然的。当封建统治阶级获得了政治经济的优越条件，而人民处于压迫和穷困的地位。绘画艺术，也就不可能继续在民间有发展的条件与机会。只有让封建士大夫阶级来垄断独占了。

       这种趋势从东晋开始明显起来。

       据最早的绘画史，如南齐谢赫的《古画品录》，以三国吴的画家曹不兴开始。据《历代名画记》，西晋卫协师于曹不兴，张墨师于卫协。《抱扑子》说，卫与张是当时并称的画圣。这些都是当时的士大夫所推崇的大作家。

       到东晋，顾恺之的绘画声望，凌驾于他前代的作家之上。南齐谢赫批评了顾恺之的画笔，引起了后来很多人的义愤塡膺，陈的姚最，唐的李嗣眞、张怀堪都表示了他们的不平。然而顾恺之的历史评价，不仅在他的后代，即与他同时的谢安曾推许他的绘画艺术“自苍生以来所未有”。所谓苍生以来，就连民间与士大夫都包括在内了。这里，可以看出，顾恺之的绘画艺术已超越了他前代的成就而获得了高度的发展。试从顾恺之的“女史箴图卷”来辨认它的艺术表现，已更多地脱离了民间的习尚而独立了自己的门户。在当时，顾恺之的画笔是风靡一时的，瓦棺寺的维摩诘象，三天中收得了百万钱的参观费。而近年南京西善桥出土的南朝墓葬中砖刻画“竹林七贤图”，它的艺术风格显得与顾恺之的渊源极深。说明绘画艺术发展到南朝，即使民间砖刻所引用的图稿，也已是士大夫的画派了。下来到隋唐，它的体系，已脱胎换骨，与民间的传统愈来惫远，而与士大夫画派，显示了他们之间的亲密关系。

       以敦煌石窟的壁画而论，从北魏到隋开皇为止，都可以看出它传统的民间渊源。而开皇以到唐朝一代，绘画转变的角度异常突出。这种突变，在石窟中几乎无法来找寻它的渊源因素。但是，以顾恺之“女史箴图”和砖刻的“竹林七贤图”来相互引证，就不难辨认士大夫画派的流风，到隋开皇以后，已传播到了敦煌石窟的壁上。传统的民间绘画艺术，至此已为士大夫画派所代替了。

        顾恺之以后，循着他的艺术途径,蓬勃地发展起来。《历代名画记》所记的“师资传授南北时代”，晋以后，历齐、梁、陈、隋、唐，父传子，子传孙，师传弟子，一传再传，或亲授，或私淑，到唐代，是士大夫画.派的全盛时代，前有阎立本，后有吴道子，唐长安净土院的金刚变，安国寺的释天等及西方变，都是吴道子与工人合作的作品。这些工人既被吴道子接受与之合作，就足以说明他们的艺术风貌已与吴道子的画派通一了。米芾曾说唐人以吴（道字）集大成而为格式，故多似”。可以想见吴道子以后的人物画，或多或少的都是吴的画格了。不论是壁画，抑或是纸或绢画，不论是士大夫，抑或是民间，它的体系，都是出于士大夫的画派，不再是独立的民间绘画艺术传统。上海博物馆所藏的孙位“高逸图”与敦煌佛画，虽有士大夫与民间之别，而它的格调则是同一的。

       从唐到北宋，李公麟的画派，笼罩了当时的画坛。他的艺术地位，等于唐的吴道子，而画派也正是从吴道子而来。上海博物馆所藏的李公麟“莲社图卷”，见于高士奇的《江村销夏录》，是流传有緖的作品。虽然不是真迹，却是不失李的原意而艺术性很高的宋人摹本，作为论证李公麟的流派风格，它依然起着历史的作用。这一图与并世所传的“五马图”、“三马图”的风调不同，而与“临韦偃牧放图”的性格较近。“五马图”与“三马图”是他“行云流水有起倒”的笔势所自创的格调，而“莲社图”与“临韦偃牧放图”是圆润的骨体，还含有唐人的情意。现在所见到的李公麟的画迹，正是有这两种风貌。李公麟虽然•确立了自己的风范，但米芾对他的画格仍然表示：“李曾师吴生，终不能去其气”。也正说明了北宋绘画艺术的风尚。

       南宋一到临安，艺术空气就变了局面，一种豪放的格调在滋生起来，迅速地代替了北宋的艺术情意。这一格调的风气为李唐所开，而笼罩了画院。在当时以投降为上策的政治局面，这一豪放气格的产生，虽然出于皇帝的画院，但与民间的郁结之气似乎不能豪无关涉。李唐的“伯夷叔齐图”，不是对当时投降派的讽刺呜？

        宋人“望贤迎驾图”、“人物故事图”、“八高僧故事图”、“罗汉图”等，从上海博物馆所藏的这些南宋画笔来看，都足以说明这一代的艺术风尚。“望贤迎驾图”是描写唐鸾史之乱后，唐肃宗迎接从四川返回长安的父亲唐玄宗经过望贤驿的情状，是一幅历史题材的艺术杰作。当时正是宋徽宗、钦宗被金人掳去之后，通过这一历史事件的描写，不能不令人意识到它是有含意的。而“人物故事图”所描写的情景，有许多迹象表明，可能是以宋高宗未做皇帝时出使金国等事迹为题材的，如“中兴祯应图”之类的描写。“中兴祯应图”是当昭信军节度使曹勋所编，共十二段，现在还流传有一卷是南宋萧照所画。“人物故事图”可能也是同一题材中的一段。因为当时所画的，并不仅仅是萧照的一卷，相传萧照与李嵩还合写过一卷，看来，这一颂扬皇帝的题材，当时是分别画了好几本的。

       在南宋豪放的风气中，梁楷的画派，是特别豪放的格调，但也是从工整之后的变格。在他的画迹之中，可以看出他的先后演变之迹。传世的梁楷作品，可以确信的大致不超过十五件，如“祖师图寒山拾得图”、“李白行吟图”等，都是他的所谓“减笔”。而“泼墨仙人图”，奔放到以泼墨的手法来描写，这又是梁楷的奇特创格。梁楷的“释迦出山图”就与他的“戚笔”有异，而是比较工整的体裁。“戚笔”是从这一形体之后所形成的。“释迦出山图”是无可辨驳的梁楷眞笔。而上海博物馆的“八高僧故事与“释迦出山图”的艺术风格完全一致，因而可以断定它也是梁楷的真笔。

       “望贤迎驾图”与“人物故事图”都是铺陈繁密的工整之作。豪放是南宋画风气的总趋尚，而工整的描写与豪放的气格也不是绝对对立的，如上述两图的气格可以辨明“望贤迎驾图”比“人物故事图”要豪放些，与“八髙僧故事图”的气格属于同一类型，都鲜明.地显示了它的时代性。又如“罗汉图”，它的格调豪放雄健，也与上述几图的形体有别，似接近于唐，然而对于神态的描写，显然B发展了唐人的表现手法，有了新的成就，也足以说明它的气格已是南宋而不为北宋与唐所有了。

(二)

       作为人物画的布景点缀的山水，发展到猜唐，也已完全脱离了附庸的地位而分科独立起来。虽然在六朝晋齐之间，如顾恺之、宗炳等已在从事专门山水的描写。但是这些远古的画迹已绝无流传。姑不论六朝，就是隋唐，在元初赵孟倾已经慨叹于王维、李思训、李昭道、郑虔等的画迹“不能一二见”。而米芾在北宋也已感到五代末期李成画笔的伪本太多而要作“无李论”。到今天来论远古山水画的艺术源流，就苦于不太真切了。

       然而，从敦煌壁画上北魏以来佛敎画中的山水布景，可以看到它与汉砖画上的形式是一脉相承的；也与《历代名画记》：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率加附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”这一叙述相附合。

       敦煌壁画中的山水，绝无纯用墨笔的，墨笔之于着色是后起。看来着色画是民间绘画的传统，而水墨画是士大夫绘画的产物了。

       唐人的水墨画，就所知现在已绝无流传，所能见其一斑的，是唐梁令瓒“五星二十八宿神形图”中的山石与孙位“髙逸图”中的湖石。从开元天宝到唐末水墨画的形式与风貌，只有这几块墨石透露了一点消息。

       宋人尚论的山水画派是唐王维，五代荆浩、关同、李成，南唐董源，宋巨然、范宽、郭熙、王诜。以流传可信的画迹而论，就只有董源、巨然、范宽、郭熙与王诜了。而范宽画迹的流传也已不多。上海博物馆所藏的“雪麓早行图”，正是继承的范宽同派。范宽在当时，如郭熙的《林泉高致》所说:“今关陕之士，惟摹范宽”。可以槪见对他画派的追随之众。然而到现在，连范宽画派的作品如“雪麓早行图”也已为仅见的了。

       在当时，范宽与李成同是出于荆浩、关同。从荆、关所流衍的范与李，<却是两种截然不同的风貌。王诜曾把它们比作“一文一武”，说李成是文而范宽是武、李是秀润的格调而范是雄杰的气势。

       这“文”派的画迹，当米芾之时，就要作“无李论”，到现在就真是“广陵散”了。

       李成的继承者是郭熙与王诜。

       黄山谷说:“郭熙因在苏才翁家摹六幅李成骤雨，从此笔墨大进”。而米芾称说王诜的画“皆李成法也”。郭熙、王诜的画传世还多，因而这“文”派的源虽绝而流尚存。

       上海博物馆所藏郭熙画迹有二，“古木遥山图”（4页图3)与“幽谷图”；王诜画迹有“烟江迭嶂图”（图1,5页图4)。都是北宋宣和内府的旧藏。

       以论两轴郭画的相异之点：“古木遥山图”属于芊远之景；而“幽谷图”属于高远之景。这正是郭熙自己所论“三远”的艺术表现。而前者的笔墨比后者的偏于柔润的一面。因而这两图的风貌就显得稍有不同。其实它的风格是一致的。王诜的闺派有二：一是着色的，一是水墨的。“烟江叠嶂图”是着色画，比较工整，与他的水墨画派如“渔村小雪图”不同。着色的情调凝重而水墨的情调爽秀。王馈与郭熙的水墨画派在形式上有某些共同点，而笔墨的情态完全两样。郭熙的气格是属于雄健。要探求李成的画格，看来就在于郭与王的某些共同之点。

       李成与范宽，只是北方的主流。在南方，以南唐董磾为主的“江南画”，与北方的是完全不同的流派。

       北宋人经常把“江南画”看作唐人或唐王维。米芾论唐杜牧之所摹顾恺之维摩说：“……其屏风上山水林木奇古，坡岸铍如董源，乃知人称江南，盖自顾以奉皆一样，隋唐及南唐至巨然不移。至今池州谢氏亦作此体。余得隋画‘会陵图’于毕相家，亦同此体”。江南画的体系是如此，可笑董其昌的南宗北宗之论，他把董源、巨然、列为南宗，而以南唐画院学生、赵干列为北宗。传世的赵干“江行初雪图”，与董源的“寒林重汀”、半幅“溪山行旅”是一脉相承的。赵干正是江南画的嫡系，怎么能将董巨与赵分成二南一北?真是“不辨仙源何处寻”了。

       米芾称说董源画“平淡天眞多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也”。董源画格，现在所见的有二种。一种是上海博物馆所藏的“夏山图”，用点子皴，描写一片江南的景色；另一种是披麻皴，如半幅“溪山行旅图”与“寒林重汀”。巨然的画格从董源而来，是出于后一种，与前一种不相干涉的。巨然画派的风貌，现在所见到的是一种，也可以说是二种，“层岩丛树图”是一种，上海博物馆所藏的“万骜松风图”是一种。前一种是米芾所说“矾头太多”的巨然少第12期年之作方击松风图”是来芾所推许为“卒淡趣高”的巨*然晚年之作。与“万壑松风图”同一笔墨、同一风貌的尚有二图：一是“秋山问道图”、一是“山居图”，这三图都是无可辨驳的巨然晚年的真笔。

       以论传世的画迹，所可确信的，董源有六件：现在国内的是四件，其中一件被蒋帮劫去台湾。而巨然也有六件：其在国内的，两件被蒋帮劫往台湾。“万壑松风图”与台湾的两件是鼎足而三了。

        南宋当北宋的北方与江南的两大画系而后似已到了“山穷水尽疑无路”的境地，只有别开天地，与人物画一样趋向于淸旷豪放格调，在当时是一新耳目的画派。

       李唐画派成了南宋的祖师。虽然其中也仍有走北宋路子的，如上海博物馆所藏的朱锐“盘车图”，是郭熙的体系，“溪山风雨图”还带有燕文贵的风调。但总的趋向，已是李唐所开的风气了。

       李唐的风格，从现在遗存的画迹中可以见到有两种:“万壑松风”、“江山小景”与“烟岚萧寺”，还含有范宽的骨体，是他前期的作品。也足以证明李唐的画派，其源出于范宽。李唐写过这样一首诗“雪里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买燕支画牡丹”。如“淸溪渔隐图”那种阔略豪放的骨体，看来就是“不入时人眼”的后期格调。然而他又那里知道，就是这不入时人眼的格调，却开启了南宋一代的画风。马远、夏圭都是他后期画派的继承者。上海博物馆所藏的马远“倚松图”、“四段雪景”，夏圭的“江山佳胜”，鲜明的渊源，形成了南宋院体的中坚。上海博物馆的“山楼来凤图”，它的风骨，也可以断定是出于马远的手笔。而上也博物馆的赵葵“杜甫诗意图”以及其他的南宋山水，都反映了李唐画风在南宋的总趋势。

(三)

      唐以后，花鸟画之盛，不在五代而在十国的蜀与南唐。蜀的黄筌与南唐的徐熙，前者是双勾轻色、而后者是落墨写生的两种截然不同的体系。宋初，翰林图画院领导了绘画艺术。当时画院以黄派为主，而徐熙的落墨被视为粗野，在摒斥之列，虽然宋太宗推崇徐熙说“吾独知有熙，其余不足观”，也没有能改变画院的风气。直到崔白、吴元瑜等的画派兴起，画院的艺术趋向，又从黄转到崔、吴。然而崔、吴与黄的风格不同，也没如徐熙落墨那样远的距离。上海博物馆的宋徽宗“柳鸦芦雁图”，雄鲢的笔墨对真实的描写，在当时是一种奇特的风格。然而，总的看来，它的关系还是与崔、吴较近。徐熙落墨的画派，早已绝响了。

       南宋的人物和山水，与北宋完全改道易辙，而花鸟的趋向，却仍是循着北宋的道路，追风沿波，继续向精微的方面下工夫。上海博物馆的李迪“雪禽图”、林椿“梅竹腊嘴”、李嵩“花蓝”以及其他的南宋花鸟画，这些后来称它为院体的，无不是北宋的继续。而在画院之外，一种水墨画派，在骚人墨客隐逸之士中发展，江西的扬无咎是创始者。这一画娓，讲求笔墨标格，强调花竹淸意逼人的高华情韵。它的渊源，据说是从北宋文同与华光仲仁而来的：宋晁以道诗：“画写物外形，要物形不改”。诗意是：画主要在于写物的情，但又要不改物的形。北宋到南宋的院体，是这一描绘方式。而扬无咎的画派，强调用笔墨来描写物情，对物形就较多地作有机的槪括。它的艺术主旨，正是后来的士大夫画所推崇之点。当时继承它的有徐禹功、汤叔雅、郑所南、赵孟坚等。上海博物馆藏有赵孟坚的“岁寒三友图纨扇页”（3页图2),他一生追求扬无咎的画格，从这一图可以看出它的渊源之深。

       赵孟坚所经常描写的是兰、竹、松、梅与水仙。这些作品，传世都有，而以水仙为多。这一画派的主要之点在于笔法的修养和气淸格高的笔墨表现，以书画为同源。书画同源，在唐代就已提出这个论点，这在画一方面，正是指的笔法。赵孟俯有诗云石如飞白木如籀，写竹还与八法与。若也有人能解此，方知书画本来闻”。然而所谓“千古不易”的笔法，也有它时代的演变，个性的异同。从晋唐以来直到南宋、从民间到士大夫、从人物山水到花鸟，其中笔墨的演变，是丰富而繁杂的。而到扬无咎这一派，所崇尚的既不是工整又不是豪放的笔情墨趣，在当时是一种新的情意。总之，这一派以笔墨的修养居于首要地位。扬无咎传世的梅花有三图，都显示了笔墨个性与描写特色。他以不同的笔法来对待梅的干、枝与花：以苍老的笔表现干、圆润的笔表现、秀劲的笔表现花。因而它不强调笔的修养，就无从来确立自己的画派。赵孟坚的画笔，也无不是这一主旨、这一表现方式。他擅于描写水仙，那就比他所写的松针更需要工整的秀劲描笔。这是最见笔的修养工夫的表现。是他描写水仙的主要之点。

        见于《南画大成》而后有京口头观题的赵孟坚“水仙图卷”，是明代大鉴藏家项子京的旧藏，传世的名迹。然而从这一画派的艺术旨趣和赵孟坚的艺术风貌来辨析这卷“水仙图”的艺术风格，证明它是伪本。它的细弱无力的描笔，可以想见执笔临纸彷徨失措的情态，是与赵孟坚的笔墨习性不相符合的，笔墨无灵，即使是从眞本所抚出，也无法掩饰对艺术描绘的毫无修养，又如何会是出于以描绘水仙为能事的赵孟坚之手？就从扬无咎开始和赵孟坚的所有画迹，再加上同一画派的宋人“百花图卷”来相互引证，都没有如这卷“水仙图”那样的笔墨形态。

        赵孟坚还有两卷“水仙图”，一卷写两株、一卷写三株，而题着同一首诗:“步袜无尘澹净妆，翩翩翠袖恼诗肠。水仙祗咽三淸露，金玉肌肤骨节芗。”那两株的一卷款是子固，三株的一卷款是彝斋，而印着相同的三印，也都为项子京所藏。这两卷的笔墨性格，描绘的情态完全一样。它所用的工整的秀劲描笔，与所表达的水仙咽露的情意，比见于《南画大成》的那卷“水仙图”的艺术表现，孰高孰低呢？与赵孟坚的笔墨性格，孰是孰非呢？说是赵孟坚会有如《南画大成》上的那样“水仙出现”，是与这一流派的旨趣不相符合的。

        南宋花鸟画在当时，院体的声势虽盛，而南宋以后，已不为士大夫的靑眼所顾，后来居上的却是扬无咎的流派了。

        以上所论及的仅就上海博物馆的藏画而有所伸引，很不够全面，即上海博物馆的宋代绘画，也还有一些未及论列，旣极简单，而不妥之处，也一定很多的。

一九六二年二月