“咫尺千里”的审美意蕴

——释有限与无限

王伯敏

       绘画艺术的空间是有限的，也是无限的。所谓有限，如画面的大小，决定于画幅的大小，“尺页”为小幅，丈二纸为大幅，不论其小幅或大幅，画面的大小都是有限的。所谓“无限”，即平常所说，在有限的画面上，表现出无限宽广的景色，或称之为“咫尺千里”。五世纪的宗炳，在《画山水序》中说：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，说出了绘画在透视处理上，可以获得远近高低变化的功能。六世纪姚最在《续画品录》中评萧贲之画，说萧在团扇上画的山水，“咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。”这正是证明艺术品确能达到以有限成为无限的实际效果。也说明艺术存在着一种具有微妙巧变的“神力”。

        这种“神力”，它不是单纯的技法问题，而是决定于绘画实践者的审美情趣及其民族习性。

一、审美情趣与民族习性为主宰

        任何一个民族，都有它自己的民族特点。一个民族特点的形成，它是长期的，有着地域、气候、语言，以至共同经济生活和共同文化的共同心理素质的诸因素。民族特点，不仅体现在一般生活上，更反映在精神特征与文化艺术上。

        对此，不能不归结到与本文所要阐述的一个重要课题，即就是在生活上观察事物的一种习惯与特点。譬如我们中国人，观察事物，要求看得多，看得全，看得细；也喜欢上看、下看、前看、后看、正面看、侧面看，以至左顾右盼，尤其是中国画家的表现，从历史上至今，更为明显。宋苏轼《题西林壁》，诗中便有反映，内有句云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同口”及《江上看山》“前山嵯峨忽变态，后岭杂沓如惊奔”等，这都体现了上述这种“心理素质”。明·休宁画家程泰万（名一，号海鹤）曾居九华山麓多年，他在一部自画《水墨万壑图册》中题了许多诗，其中一首云：“看山苦不足，步步总回头；看水吟不足，将心随溪流；且与樵翁语，意趣皆相投。”说明古代的士大夫画家，尽管与樵者有阶级差别，有见识上和一般生活上的差别，由于有共同的民族习惯与“心理素质”，在某些“意趣”上，总还是免不了有“相投”的地方。

        在古代的画论中，早就提到了“步步有景”。郭熙在《林泉高致》中有一段话：“山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。”不难理解，要使“山形步步移”，而且要画出“步步有景”，当然少不了“步步看”、“步步总回头”的观察方法口元人论画诗中有句云：“云烟遮不住，双目夺干山。”想要用“双目夺”得“千山”，不多看、细看，不是“步步总回头”，“千山”就不可能由“双目夺”得来。中国山水画的层峦叠嶂，千岩万壑，或是山外有山，或是帆挂天边，都是在“步步看”的前提下获得的。郭熙在《林泉高致》中提到：“山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异”。这种情况普遍存在，如看浙江雁宕山的展旗峰，正面看俨如大旗招展，侧面看则似卷旗状，背面看即成宝塔形，所以说步步看，实则又是指画家环绕对象的各个方面深入细致地看，总之有了“步步有景”的创作要求，没有“步步看”观察方法，就难以满足并达到这种表现。在中国山水画的发展过程中，许多事例说明，“步步有景”与“步步看”常常是互为因果的。

        “步步看”的观察方法，不是静止的，而是活动的，反映在中国山水画中的那种丘壑奔腾，山回路转，林树明灭等等便是。

中国画家的审美情趣与他们的“民族习性”，除上述外，还关系到看山的“面面观”。

       “面面观”与“步步看”是相关联的。但是这里的所谓“面面观”，又是指画家如何艺术地把空间的许多体面在画面上作统一的安排与连续。

        绘画山水的对象是自然界的无数个体。无数的个体以及个体之间都占有一定的空间。所以画山水，表现空间的变化是极其重要的。换言之，正由于空间有许多个体，作为形象来看，都有它的体面。因此，表现空间，就必须表现许多体面的许多不同方向的位置，以及大小不同的体积。“面面观”的要求，就是把由许多体面所形成的空间结构作全面的观察与理解，然后在画面上作合理的安置。

        这里还必须提到的，关于多方面的位置经营，决定于画家有着“面面观”的生活体验。没有这种体验作基础，只靠想象是不行的。不妨去看看北京故宫博物院收藏的王希孟的《千里江山图》和张择端的《清明上河图》。这些作品，都是十一世纪画家的手笔。从中可以了解到：画家画出了“千里”的江山，从西边到东边，从这边到那边，还使读画者，看到前山，又看到后山的那个村庄，更从那个村庄，看到村后山边的浮云和曲涧流泉……。在《清明上河图》中，从近街看到远街，从桥上看到桥下，从楼屋的屋背，而又看到楼房中的人物活动。如果给你看《长江万里图》之类的画卷，更可以看到中国河山的壮阔和奔腾气势。其实，朝鲜的一些绘画，在韩国的美术馆或博物馆的收藏中，就有这一类山水画，如安坚的《梦游桃源图》、郑敬的《仁旺霁色图》和李寅文的《江山无尽图》等，都是突破画面的约束，而作“铺舒为宏图”的表现。总之，东方的山水画，尤其是中国的山水画，明显地具有“尺幅而有泰山河岳之势”，“片纸而有秋水长天之思”的艺术效果，并产生一种感人肺腑的力量。这一切，决定于画家的“赏心”、“悦目”的要求。一句话，决定于画家的审美情趣与民族习性。

二、突破画面的空间局限

        山山水水是客观的存在，是人们所能见到的自然界的实体。绘画中的山山水水，则是画家通过审美意识而反映出来的。作为艺术，它是一种“意象”，即产生和存在于画家审美意向的活动中。古代文论家早就说过：“景无情不发，情无景不生”，所以要成为艺术品的山水画，情景是不可分离的。

       对于客观存在的山山水水，当画家有热情时候，则画中的山山水水，就成为“情景”统一的东西。当客观对象的形体，一旦进入了艺术世界，它就有别于客观的形体。换言之，艺术的形象，总是要比客观的形体来得更高、更美、更全面。否则，客观世界到处有美丽的风光，还要山水画（风景画）做什么？艺术高于生活，是人类文化提高和发展的现象。一般论者的所谓“眼中之竹”(A)，然后进入“胸中之竹”(B)，再产生“笔底之竹”(C)，可知“(C)”竹与“(A)”竹，必然有着实质的区别，不言可知，C竹比A竹，从文化的角度来说，C竹存着更美的艺术价值，所谓“画竹多于买竹钱”，它的道理即在此。

       一条几千里长的江水，两岸风光美极了，而当游人游览时，往往看到这边，看不到那边；看到那一头，这一头却被前山或森林所遮，不能“极目”。要使“青山遮不住”，固然可以“步步看”、“面面观”，但是，要把这些“步步看”、“面面观”的山川景物，都要尽情地画到画面上，这就需要有开拓性的聪明办法来表现，起码，它就得突破画面上的局限性。它的价值，就正是在这“突破”的关键上。为此，中国历史上的无数画家，他们经过无数次的反复实践，终于突破了时间与空间在画面上的约束。东晋顾恺之的《画云台山记》，就谈到同一个人，在同一个画面多次的出现。敦煌莫高窟早、中期壁画中的本生，经变，就有充分表现的，如画萨捶那太子本生故事或九色鹿王故事，以及大型的佛传故事，都有生动的例证，在这些画中，一个人在画面出现多次。如“萨捶那太子本生”一画中，在同一画面上，出游射猎的是他，从山上跳下的是他，在山脚躺着舍身喂虎的又是他。中国画的这种表现，有的很像中国京戏。舞台上的剧中人物，一忽儿在平地，一忽儿在山上行走，一忽儿从山上走到山脚水边，跳进了一只小舟中，他的活动，地方、位置变换不定，所占的空间，有的仅在一室中，有的占数里，有的甚至数十百里，中间可能要过桥，或穿过山峡，或坐车，或骑马，凡此等等，都在这个有限舞台上，通过艺术的种种手法，把舞台的有限空间，变成了何其宽广的空间。过去民间有句流行的话：“莫看庙前戏台小，锣鼓一响比海大”，它便是使有限成为无限。

        请让我重述一次，如看张择端《清明上河图》，所画从城里到城外，画了汴河的北岸，也画了汴河的南岸，在同一画面上，把平常视域里所不能看清楚或看不到的景物，都在画中被概括。

       有关这些，中国的园林建筑也如此，有的占地面积不大，可是经过精心的设计与布置，使游览者不胜其观。许多西方人到中国苏州，当其游览中国园林后，就感到“地不广，景却多”，而且又是“景多而不塞”。唐杜牧撰《阿房宫赋》，其中提到“五步一楼，十步一阁，廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。盘盘焉、困困焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落……。力正是有藏有露，有虚有实，有曲有直，有往有回……无非通过“艺术的巧变”，使天地变得更广大；或使有限的容量，纳“天下之大”。

       中国画还讲求“以一当十”，如《清明上河图》，画中只有八百多人，可是给人感到画有成千上万人；其中画了两只半骆驼，给人留下了一个将要出城的长长骆驼队的印象，这就是“以一当十”，也就是“艺术魔力”。我把这种“魔力”所获得的效果，撰写过一篇论文，叫《艺术的“空城计”》，曾在八十年代初发表于《艺术世界》中。“空城计”这件事，出于中国历史上的三国时代，在一次有名的军事战争中，蜀国军师诸葛亮在战争危急的关头，把一座“空城”，加以巧妙地设计与伪装，使得魏国大军，非但不敢攻城，而且因此而退兵。作为战争生活的“空城计”，讲的是军事上的机智，作为艺术上的“空城计”，讲的是艺术上的机智，这种机智，表现在“虚实”、“藏露”的巧妙处理上，这关系到“咫尺千里”，亦即关系到画家审美情趣及其“民族习性”的自然流露。

三、以小观大与空间跳跃

       在“咫尺千里”的画面处理时，必然会遇到不少矛盾冲突。解决这种“矛盾冲突”，固然需要艺术智慧，但还需要由智慧生发出来的一种解决矛盾冲突的独特手法。当然，这种独特手法建筑在画家的审美思维上。所以这种独特手法，在某种意义上，不能完全将它看作是一种单纯的技法，它包含着一定的美的法则，并涉及到画家的审美观感。譬如要说的“以小观大”与“以大观小”，就可以作为典型的例证。

        关于“以大观小”与“以小观大”，我想以画家的立足点来阐明其理。换言之，“以大观小”是画家把对象在绘画处理时作为“推远看”；“以小观大”，适得其反，是画家把对象在绘画处理时作为“拉近看”。

        先说“推远看”：

       “推远看”，这是处理透视的一种手段，也是画中取势所需要的方法。

       推远看，就是将近而大的局部形体，把它推到远处作为完整的形体来看待。沈括《梦溪笔谈》论画山水中提到：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳持。杜甫登泰山，有诗道：“会当凌绝顶，一览众山小”。泰山宏伟，泰山周围的众山何尝不高不宏伟，可是登临绝顶，放眼展望，便觉其小。在这种“小”的感觉中，凭着每个看山者的生活经验，反过来，会获得对高山气势磅礴的更大感觉。艺术创作上的这种“以大观小”的推远看，在中国山水画的表现上成为常用的一种重要方法。

       “推远看竹，对于绘画创作，至少可以解决两个实际问题：

         第一，推远看可以解决透视上产生的某种矛盾。

         中国山水画讲究经营位置，有时不受空间在画面上的局限。往往把近景当作中景或远景来对待，对于近处建筑物的透视关系一般都避而不画。例如在透视上产生某种视角较大的形象，认为可以不画的，都不入画，所以中国山水画中的楼屋，画家总是把它推到中景或远景来描绘。把原来成角透视变化较大的，尽一切努力使之减弱到变化最小的程度，便如元·王蒙的《秋山草堂图》、吴镇的《秋山图》以及元无款《千岩万壑图》中的房屋与溪桥等都是这样描绘的。尤其是那些大写意的山水画，无不以“推远”的方法去画，把物象的成角透视削弱到最小最小的程度，以至采取轴测投影的画法。否则，近处的建筑物有着较强成角透视的变化，则在一轴全景的大山大水的画图中，屋后的远山，就不可能画得高耸入云。中国山水画之所以能画出山外有山，高山重叠，就由于撇开成角透视而采取了“以近推远”及其解决矛盾方法的缘故。不是这样，在画面上因透视而产生的种种矛盾就难以处理甚至无法处理。

        第二，推远看可以帮助画面的置阵布势。王夫之不是画家，但是他有一段论画的话，说得非常有理。他说：“论画者日，咫尺有万里之势，一势字宜显眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆论》前一天下图耳”（《船山遗书》），说明画山水要讲求布势，如果不重视并表现这个势，则所画万里江山于有限的画面上，只能象一幅精细的地理图。诗赋中常有“飞岩如削”、“江悬海挂”、“云里千山舞”等形容，指的便是山川的大势，“欲得其势宜远看”，这在古人论画中早就提到，即所谓“远取其势，近取其质是也”。郭熙在《林泉高致》中说：“山水大物也，人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象”。北宋范宽的《溪山行旅图》，画面是一座庞然大山，山间还有飞瀑悬挂，作者画它，山坡、寒林，皆作近山来描写，但在全局的处理上，作者又给它推至远处，取远山的那种气势而给以充分的表现。所以山水画中取“以大观小”，即“以近推远”的办法，用意即在于取势而又为了布势。

        关于“拉近看”：

       “拉近看”与“推远看”，在山水画创作上也是相反相成的。

        “拉近看”就是将距离较远较小，不很清楚的景物（形体）拉到近处，使其看得大一些清楚一些，所以“拉近看”，亦即通常所说的“以小观大”。

       自然界的景物，它的形态、位置是客观地存在，是固定的。人们只能认识它，有些远景，肉眼看不清，用望远镜看便清楚，画家的眼睛，有时就需要抵得上望远镜。因为山水景物，作为绘画的素材，画家可以进行取舍。可以运用各种不同的方法去观察它，使之更好地在画面上表现出来。“拉近看”与“推远看”，都是根据画家的实际需要所采取的手段，需要“推远”，你就推其远，需要“拉近”，你就拉其近。只要掌握景物变化的一定规律，就可以自由自在地“推”、“拉”。张择端的《清明上河图》，他所画的人物，依照图中景物的远近来看，几乎都属“远人无目”的距离，可是在这卷画图中，“远人”不但在目，而且连须、眉、鼻、嘴的表情都被画了出来，画虹桥下的一个五金铺，铺上摆着小剪刀、小钳子都被画了出来，甚至细致到把推车者额上的汗珠都画出来，还有楼屋的瓦片，树木的枝叶，都把它交代得清清楚楚。又如传赵伯驹的《江山秋色图》，按画中山川的距离，近则数里，远则数十里。然而画中山上的楼阁，即便是每方窗格的纹饰都被画了出来。王希孟《千里江山图》中的水磨，距离何其远，可是水磨木轮的每条直木（辐）都被画得一清二楚，正因为有那样细致的表现，就极大地丰富了这些画图的描绘。这样表现的作品，如果不把“无目”的“远人”拉近，怎么画它的眉目表情呢？在泰山，站在中天门，固然可以看得到南天门，这是多么的遥远，可是画起南天门来，只要画家认为有表现南天门建筑物的需要，就可以把南天门拉近，把建筑物和石级可以画得清清楚楚。凡此等等，都不是照相所能解决的，而在中国山水画的表现中就可以得到解决。一言以蔽之，这是在“步步看”、“面面观”的基础上，采取以小观大的办法才得到的。只要按照这套办法，画面上的“位置”就可以达到欲远即远，欲近即近，欲显即露，欲隐即藏的效果。“咫尺千里”的表现，不靠这些具体办法是不行的。

        再说空间的跳跃的巧妙变化。

        西方有好多画家、美术家认为宋代“马远、夏圭对自然奥秘善于探索，他们的画，给人以浓厚的神秘感”，于是有不少人问起来，这种说法的原因何在？

        中国山水画有悠久历史，竟不知有多少山水画家，面对山川自然，作了一而再、再而三的探求。甚至游归寓处，还图画于壁以当卧游。六朝宗炳，因此写下了他那著名的，千百年来不被人们忘却的《画山水序》。

       山川自然，它的特点，一是宠大；二是丰富；三是多变化；四是可近可远，可亲可居。前两者，是山川自然的客观存在，关系到人对空间的理解，多变化是指山川与气候季节及环境的关系，最后一点是指山川与人的生活的直接关系。正因为山川给人以可亲可居，所以人皆得以生存。

       但是人是有智慧的，人的主体本能是有无穷活力的，所以人又能征服自然并利用它获得许许

       多多发明创造。对国家的疆土，中国向以“江山”二字概括它，如国亡，谓之“江山变色”，国兴，谓之“江山秀发”。山川的自然之美，使多少人陶醉而流连忘返。但是，从审美的要求来说，山川自然是庞杂的。所谓“千里之山，不能尽秀”，道理即在此，因此作画要讲究取舍，其实任何艺术作品，面对现实，取的精而少，舍的还是大多数，舍的部分，就画山水言，有两种情况，一种，景太杂，或是不动人，不好看；一种，由于艺术表现的需要与否，决定取或不取。马、夏的画，水墨苍劲，讲究整体大效果，山石作斧劈皴，所画用笔率直，沉着而又痛快。这一派作品，讲究层次，对自然实景不是作如实描绘，而是把自己置身于山水间，超越了自然空间某些方面对他们的局限。他们对空间、对远近关系，都有其大胆的设想，他们的表现特点是：一、敢于舍去近景的最近部分，在表现上，又使次近景尽量丰富；二、大胆地舍去中景，使所画次近景，可以直接“跳跃”到远处而成远景。这一派绘画敢于舍去中景，不是舍一块岩石或几颗树，而是舍掉画面空间的一个层次。这种表现，姑且称之为“跳跃式”的山水画法，或称之“空间跳跃”。它所“跳跃”的结果，使画面出现这样的效果：一、由于空间少了一个层次，画面更加单纯，简洁和明了；二、画面上，远者远，近者近，空间多有回旋，显得空灵；三、藏、露因此更加分明；四、落笔固有限，而使目之者感到无限。因此，七、八个世纪以来，对这派山水，以致有“半边”、“一角”之称。“半边”、“一角”，从字面来说，它是不完整的，但作为山水艺术而论，“半边”、“一角”的作品，仍然是完整的，这就成为这一派山水画的最显著的特点。

       不论东方或西方，人们早有一种奇异和神秘的说法，即所谓“山神”、“山鬼”出没之说，民间传得更普遍，我们旅游时，当船过三峡，巫山的神女峰，这被说得真有其事，每当一片青云飘过，似乎神女便会出来与大家会面，这时游客将头都伸出了船窗之外。浙江的雁宕山，山上有金鸡峰，说在天将拂晓时，常常昂首啼叫，游客中的好事者，也就借着这个神话传说起个早……。因此，当特别有“跳跃”特点的马夏派山水画传至欧美及日本等国时，对这种作品产生“神秘感”，它并不属于某种宗教意识，它寓有一种惊人魅力的审美感。而这种审美感兴，往往在艺术的直觉中产生，但又渗透在直觉与无限的想象中，直觉者的思象愈丰富，则他的美感也就更强烈。作为艺术的欣赏者，当其得到这件艺术品的共鸣并受到美的享受时，在他的潜意识之中，对艺术便会产生一种再创造的欲望或行动。“山水画的神秘感”，无异是这样的一种艺术再创造。

       再说，这种“神秘感”，作为艺术的分析，主要是由于画面的“空间跳跃”，去掉“中景”一层“空间”，遂使近者近，远者远，而且“空间”多有回旋的缘故。所谓“神秘”，尤其出现于这种“回旋”中。

四、“迷远”是个“无知数”

        论及“迷远”，姑且从透视法的发展谈起。

        透视法，古称“远近法”，早在战国时，苟卿就有“远蔽其大”和“高蔽其长”之说；南北朝时，宗炳的《画山水序》，当论及画昆仑山之大小时，对透视法的原理，有了进一步的解说；经过隋、唐画家们的实践，到了北宋，对此论述，显然更加充分。在绘画的实际运用上也更得法。郭熙在《林泉高致》中提出了“高远”、“深远”和“平远”的三远。稍后有韩拙，在《山水纯全集》中又提了新的“三远”，补充了郭熙的“三远”，成为“六远”。韩拙的新“三远”是：“阔远”、“幽远”和“迷远”。其中“迷远”之说，在我国绘画技法理论上是一种独到的创见。韩拙《山水纯全集》中提到的“迷远”，据他所说，则是“野雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者”。意即画面给人的感觉，“仿佛不见”，但又能见。而能见，又是“暝漠”而“仿佛不见”。在山水画的创作上，像这样的“迷远”是经常碰到的。如画“江流天地外”，可以从章法布势上去求得。而画“山色有无中”，或者是“放眼直穷天内外”，就非“迷远”的表现不可。

        中国山水画之妙，正如前面所述，直幅，可以写华岳千寻，达到“万壑干岩”、“重峦叠嶂”；横幅，可以画江流万里，山川无尽，使读画者，无异车行于千百里的山水间，一山一水，一丘一壑，一林一舍，一舟一桥，尽入目中。画出这样布局的山水，固然有多种因素，而其中之一，就由于有“迷远”法的巧妙运用。进而言之，“迷远”之妙，它在画面上可以有数里远的感觉，甚至隐约有数百里远的感觉，在艺术表现上还有助于含蓄效果的产生，故欲使景物的无穷远，运用“迷远”法，完全可以获得意想不到的效果。

       “迷远”表示一定空间深度的变化。这种“迷远”的“远近”，不能用一般透视学的法则去校对，即为一般透视法所概括不了。例如《山水松石格》中说的“隐隐半壁，高潜入云”。（传）王维《山水诀》中说的“远岫与云容交接，遥天共水色交光”，又“远景烟笼，深岩云锁”，千山欲晓，霭霭微微”，以及如唐人诗中所说的“沧波水深清溟阔”，“松浮欲尽不尽云”以及如“云翻一天墨”等，这种景色距人有多少远近，都不是用某种仪器可以测得出来的，当它出现在画面上，只能凭观者的感觉去领会，去欣赏。画家表现它，也只能根据自己的感觉去琢磨，要能画出这种感觉，中国山水画的“迷远”法是得天独厚，可以纵横自如，尽情地经营，尽情地挥毫。苏轼评李思训、王维的画，说是“作浮云杳蔼与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之”，就是对他们巧妙表现“迷远”的一种赞美。

       “迷远”在绘画表现上与其他方面都有相互牵制的关系。表现时，决不能自行其是，所以要阐述它的画法，必先阐明其与各方面的关系。

       “迷远”与其他“五远”都有关系。在一幅画上，“迷远”不会是独立存在的，它必然是与其他若干“远”相比较而出现的一种“远”。

       “迷远”与视觉清楚和横糊的关系是非常明显的。所谓“清楚”，使视觉感到其“远”。所谓“模糊”，竟不知其有多少远。

       “迷远”，顾名思义，它是在远视的前提下出现的一种变化。古代画法中早就提到“近处清楚，远处模糊”，所以凡画远景，一般是忽隐忽现，似有似无，如董源的《夏山图》，米友仁的《潇湘奇观图》等，都是既“迷”且远，但在创作时，有时又会出现另一种情况，即在画“迷远”处，也可以把其中某些景物如树木或舟舍等画得清楚些，一般的透视是：“远山无皴，远水无波，远林无叶，远人无目，远阁无基。”但是在某种情况下，有时可以画出“远林见叶”，甚至画出远人见须眉。例如明陆治的《天池石壁图》，清石涛的《黄砚旅江海诗意》以及毛奇龄的《河西山水图》等，无不在迷远处出现一种被画得较为清楚的景物。这样画，不但在画面上调和，而且不影响“迷远”的效果。这是因为中国山水画在表现上原有一种特殊的处理方法。这在前面已提到，故不再赘述。

       “迷远”与画面主次的关系。“迷远”的景色，一般不占画面的主要地位，但有时可以占画面的很大面积。如画“春山半是云”或者“野旷天低树，江清月近人”便是这样。这种画题，古人黄易、胡公寿画过，近人黄宾虹，贺天健等人也画过，画中“迷远”的面积占得都很大，对于“迷远”，表现起来，毕竟不会很具体，所以就其表现的对象而言，它必然是被减弱的。然而它在画面上的份量，有时倒起举足轻重的作用。正如明代王稗登于画跋中说：“画荒远灭没处，诚有至妙可言”。所谓“荒远灭没”，即是“迷远”景色。而这种“迷远”无法计算其多远，因为这个远是艺术上微妙的“无知数”。艺术与科学不同，艺术可以使“有知数”达到“无知数”的效果；科学则往往由“无知数”来求得“有知数”。绘画上“无知数”的“迷远”，当它在画面上，有时虽然处在次要地位，而影响一画的得失，关系极大，所以轻意不得。

        “迷远”可以表现空间深度的各种山的变化，山水画家利用这个变化，还可以画上另一座或好多座的山，并因此而使“步步看”的山形，得以更妥贴地经营在各个位置上，所以山水作品，凡要表现山川的“无尽”，或者是“幽深灭没莫测”之景，少不了运用此法。如宋米点的成功，也在这些地方。中国山水画的表现，正如前述，有时可以略去中景而不画，由于有此特点，所以画远景的“迷远”，在表现上显得更丰富，这样，它可以起到缓冲略去中景的作用。中国山水画的表现，有时还有一种只画中景与远景，则所画远景中的“迷远”，就要远到“灭没”的微妙效果，否则，画面就会产生平淡而意境则无幽深感觉之弊。

        “迷远”的“迷”很有意思，在透视关系上，它能表示远；在艺术的“藏露”处理上，它能起到“藏”的效用，并有助意境的含蓄，而对章法变化，它能产生虚实相生的作用。故对“迷远”，就透视学而言，应该给以独立成一法。

        “迷远”，固然是中国山水画透视法中的一种，其实油画、水彩风景，何尝没有“迷远”的表现，只不过表现的方式方法不同而已。“迷远”的“远”，它之所以与一般透视法中的所谓“灭点”（消失点）不同，就在于它在视觉上又完全消失掉，只觉其远，却又是不尽其远，这也是中国山水画“迷远”的特点。在山水画革新创造中，“迷远”这一特点，正可以发挥其积极的微妙作用。

结语

        “咫尺千里”，在中国的山水艺术上就这样形成了一种独特的表现形式。如果要回顾它的形成历程，至少在两千年以上，其实如长沙马王堆西汉墓出土帛画，所画天上、人间、地下，就是一种“咫尺千里”的表现，鲜明地给艺术以有限成为无限这一“魔力”作出了形象的实证，而且表明了中国绘画在东方以至世界上的一种独特的艺术表现形式，这种独特的艺术形式，还非常相似地出现在中国戏剧的舞台上，因此，在中国画学理论上，这又阐明了中国画家所具有的这种审美情趣与中华民族的民族性是休戚相关的。在美学上，这是艺术操作与意象生成的一种关系，是美学的一种法则。正是这样，所谓“咫尺千里”的文化内涵是极其丰富的。