试论《历代名画记》的内容和思想根源——兼评目前对中画传统问题的一些论点(续)

李浴  发表时间:2016-12-26

摘要: 《历代名画记》一书告诉我们,中国画的现实主义创作方法已经有了完整体系。它告诉我们,人物画、彩色画以及艺术为社会人生之服务性是何等的重要,但也有一些偏见。这两方面都在此后中国画的发展史上起了很大作甩。此后的画论著作和绘画创作,无不循其要旨,只是所取有所轻重不同而已。随着时代之推移,封建社会及其统治阶级走向下坡路,它所崇尚的儒家思想也更向唯心主义方向发展。禅宗则独尊于佛教各宗之上;道家思想早已背离了老子的学说,而神化了庄周学说成为宗教。于是“三教归一”不再有什么儒佛道之争,主观唯心主义愈来愈成为统治思想。但唯物主义和儒家思想的一切积极因素却仍在顽强斗争而持续发展着。中国画史上的“文入画”正是在这种思想基础上产生和发展起来的。降及明清,中国画的保守思想愈渐浓厚,陈陈相因缺乏新气的现象是显而易见的。但这些都不能说明我们的优良传统已经灭绝和没有发展。可是今天却出现了一些对传统的不正确认识。其一是对文入画的进一步推崇,其二是完全否定中国画的传统。

试论《历代名画记》的内容和思想根源

——兼评目前对中画传统问题的一些论点(续)

李浴



       《历代名画记》一书告诉我们,中国画的现实主义创作方法已经有了完整体系。它告诉我们,人物画、彩色画以及艺术为社会人生之服务性是何等的重要,但也有一些偏见。这两方面都在此后中国画的发展史上起了很大作甩。此后的画论著作和绘画创作,无不循其要旨,只是所取有所轻重不同而已。随着时代之推移,封建社会及其统治阶级走向下坡路,它所崇尚的儒家思想也更向唯心主义方向发展。禅宗则独尊于佛教各宗之上;道家思想早已背离了老子的学说,而神化了庄周学说成为宗教。于是“三教归一”不再有什么儒佛道之争,主观唯心主义愈来愈成为统治思想。但唯物主义和儒家思想的一切积极因素却仍在顽强斗争而持续发展着。中国画史上的“文入画”正是在这种思想基础上产生和发展起来的。降及明清,中国画的保守思想愈渐浓厚,陈陈相因缺乏新气的现象是显而易见的。但这些都不能说明我们的优良传统已经灭绝和没有发展。可是今天却出现了一些对传统的不正确认识。其一是对文入画的进一步推崇,其二是完全否定中国画的传统。对这两方面,本文不能细谈,只想提出一点看法,以求方家指正。

       文人画家重视主观上的心意,在色彩上重水墨即所谓的“黑与白”,在画种上重山水,这些都与禅宗思想右关,于是就有“在日本,在海外把这类画称为“禅画”,文入画“成为中国画坛的正宗画派”,“中国画以白描、线的方法来表现客观物象,同样是可信的”,①“我国水墨画,其所以选择了“黑与白,……在绘画史上,这是一个了不起的创造。“中国画以水墨为格”之最高者,实属东方深奥的哲学精神的体现”等等说法,于是把文人画又进”一步捧上了天。

       首先必须说明的是我并不对文入画持完全反对态度。在其成长过程中受有禅宗影响也是事所必然。水墨、山水等对于中国画的贡献更是不可否认的事。然而把它们称之为中国画的唯一正宗和“禅画”,并抬到至高的地步那就值得商榷了。

       把文人画、山水、水墨画推崇到至高无上地位的论调已有几百年的历史了,而且也确实风靡了几百年。标榜禅宗的画家也大有人在,把自己称为“居士”、“道人”的更是不计其数。董其昌不但是文人画和南北宗之倡导者,而且还把自己的画室名之日“画禅室”。所以把文人画与禅宗紧密地联在一起也并不自今日始,不过今天的持此论者更加深化,作了进一步发挥而已。

       我对宗教是门外汉,对佛学没有研究,但也从其他学者的研究成果上略知一二。因此我相信最初“禅宗是披天竺式袈裟的魏晋玄学,释迦其表,老庄(主要是庄周思向)其实”。这是第一步,“儒学化是他的第二步”。禅宗自慧能(六祖)创南宗  、成为顿教以后,唐末五代两宋达于极盛。“在历史上有所贡献,就在扫佛这一点上”③然而不能因此说它只是哲理而不是宗教。它不但有经典《坛经》和戒律《百丈清规》(虽然是儒家忠孝礼仪化了的东西),而且后来还“恢复净土宗或营造雕刻,陈设佛像,及各宗派的菩萨”以及设立佛寺(禅寺)。它在其哲学基础上“有神秘主义、相对主义,不可知主义和绝对虚无主义特点,是一种主观唯心主义的一元论思想体系”。这种思想体系处在大唐盛世,它的消极性对唐代绘画本身作用不大,反映在张彦远等人的理论上也是如此。可到两宋以后,失去了唐代的气势,它影响了艺术上的唯心主义就大显作用了。它持顿悟之说倒是最适合了两宋以后唯心主义增强的士大夫口味。禅僧可以只要自悟一下子就可以成佛,画家也就不必下多大功夫,只要自悟一下子就能够画出好画来。画中人物最难,也就只好避而不画或少画,画人物也是三笔两笔以写意为主而不求形似。山水则较可随意驰骋,文人写字作文章用的是毛笔和水墨,顺手拿来作画当然也更方便。丁是在绘画领域内山水、水墨,主在写意的文人墨戏为之大盛,而最能直接反映社会活动,生活的人物画逐渐衰弱了。用力深、工整不苟的“丹青”重彩被轻视,几乎只成了工匠的专业。就绘画的全局及其对社会发展的使命来说,这样的“禅画”是不应该令人顶礼膜拜的,不应该奉之为至高无上的“正宗”。中国画至明清,特别是近代之衰败,陈陈相因之风极盛的原因从思想上来说,倒是应该归“功”于禅宗在暗中作祟的。

       但毕竟中国画并未完全衰败,文人画也并非全是消极的东西,特别是五代两宋,成就还是很高的。这不能归功于禅宗,而是唐代绘画和理论上的传统力量起着一定的作用。谈到思想根源,其主流仍可追溯至儒家思想中主要的积极成分。请看一看五代两朱甚至元明清那些主要画家作品和《历代名画记》以后的荆浩的《笔法记》、郭若虚的《图画见闻志》、宋官廷编的《宣和画谱》、郭熙的《林泉高致集》、韩拙的《山水纯全集》、邓椿的《画继》,厦文彦的《图画宝鉴》等等画论著作的主旨就很清楚。就连明清的四僧八怪之所以成为杰出的文人画家,也是因为儒家思想中积极的因素在起作用所致。连道济的《苦瓜和尚画语录》中虽有禅语而主要的却是易经和儒家重实践写生的观点的反映。说者总以为“山水画的发展很大程度上取决于以佛、道思想溶而合一的禅宗兴盛”。这也是片面的,也可以说是知其表而不察其里。

       据《历代名画记》所载,山水画在六朝时代已经有了独立之势。顾恺之、宗炳、王微都有这类言论。这时禅宗尚未传入中国。宗炳虽然信佛,著有《明佛论》,但看他的《画山水序》却是一派儒家口气。你看他说:“圣人含道映物,贤者澄怀味像。至于山水,质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成大隗;许由、孤竹之流必有崆峒、具茨,藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉”。这正是出于孔子”天下有道则见,无道则隐”“仁者乐山,智音乐水”(《论语》)的思想。所以他才“好山水,西陟荆巫,南登衡岳,因结宇衡山,怀(姜)尚(严君)平之志”而不是什么皈依佛家的结果。山水完成于唐代,张彦远说是:“变于吴(道子)成于二李(思训、昭道)”。虽然这时掸宗已兴,但未见得沾其思想。文人画之倡导者们认为王维是文人画之祖。张彦远也说他“信佛理”“工画山水”,“曾见破墨山水笔迹劲爽”。但对他的山水成就并不十分恭维。如果说他的山水画开了借物咏情的先河,……首创了中国山水画优美独特的‘禅境’表现”恐怕也只是一种乙测,而没有事实根据。须知王维首先是一个儒者,后因仕途不幸才有隐居思想的。张彦远对于当时绘画虽然提出过“墨具五色”的话,但他对“泼墨”画法是鄙视的,说“山水家有泼墨亦不谓之画”,而对各种颜色则介绍很多,其重丹青的思想是很清楚的。这也正是唐代绘画的具体表现,是形式上之所以“灿烂”的必具条件,这些不能称之为“禅画”是很清楚的。难道这些都不是中国画的正宗?再说以后的山水画及其画论也不是靠禅理而兴的。文人画家们所最重视的,是画家“人品”,说品高者画高。当然文人画家并不都人品高,像董其昌的人品就不但不高而且很低。但他们既提出“人品”,这人品恐怕不是指的禅僧人品,而是指的那些“见义勇为”“舍生取义”爱国爱民刚正不阿之士的儒家高贵品格的人品。像文人画家把梅兰竹菊比作君子,画兰不画根比作无土(国家)诸如此类不能细说。尽管它以喻意象征手法来表达其爱国尚德之忱,而不如用人物画体裁表现得直接而易懂,但毕竟是表达了作者的高贵品格同时也扩大了艺术的表现手法。难道这不是中国传统的儒者思想中的精华反映?清初四僧也是披着佛、道外衣的爱国儒士,他们的成就是不能归功于禅宗的顿悟和“心即佛、我即佛”的。总之我以为今天我们对待水墨画、山水画、写意画这些所谓文人画的好成就只能作为绘画中百花齐放的一束看待。如果仍沿文入画之鼓吹者过份抬高其地位和价值恐怕是欠公允和难免有失误之处的。

       还有一种更为流行的所谓“创新”的画家和理论家,高举着”革命”的旗帜和口号,认为“中国画已到了穷途末日的时候”了。对中国画传统持完全否定的态度,应该把它们统统送进历史博物馆。一些标榜“创新”的画家画的是什么呢?原来是从西方捡来的谁也看不懂的破烂货,似乎这样就可以使我们的国画为之一新,能和时代之开放、引进政策合拍,是合乎时代之要求而有益于我们今天的四化建设与精神文明似的;可以用“他山之石”以攻我们的“粪土”,其实恰恰是拿洋粪土来扫除所谓的“到了穷途末日”的中国画的。不要看它来势汹汹,却是软弱无力,既扫不了中国画传统中的糟粕,更灭不了中国画传统中之精华,只能给中国画领域之中增加点洋污垢而已。这种现象当然有其产生的原因和思想根源,在今天我们中国这块社会主义土壤上是没有前途和小能成长壮大的。但是我们对此决不能采取像过去那样强硬禁止和一慨否定的态度好与坏、正确与谬误都是相对的,单方面是不能存在和发展的,只是对于这些怪现象却也不可不引起我们的惊觉,特别是有的理论工作者直到今天还予以鼓吹和支持.那就决不能听之任之了。现在关于反传统与批判地继承传统两方面已展开争论,应该说是好现象,我是站在后一观点方面的。在这里我不能全面和过多地和前者来讨论这一问题。我只想简单地提出一点,中国社会确曾走过很长一段没落道路,确曾严生了一些封建糟粕的文化和艺术,然而我们中国文化艺术的精华和优良传统并未因此而消灭,而且仍然在继续发喂增长着,特别是在我们解放以后的中国社会里,虽然经过了十年浩劫,我们的文化艺术取得了很大的成就和创新这总不能说不是事实。当然仍有其缺点和不足。但说它没有革新没有新生而仍是“封闭的”和封建保守的就未免太无知或是别有用心了,提到“封闭”这是反传统否定传统论者的口头禅。其实中国真正的传统恰恰是不封闭的不论是外国人或是其文化,只要是对我们有益的都不被歧视而是吸取其精华。从儒家一开始就是要“来远人”的。孟子说:“舜生于诸冯,迁于负夏,卒于鸣条,东夷乏人也。文王生于岐周,卒于毕郢,西夷之人也。”(《孟子·离罂下》)而舜与文王却是儒家最崇拜的人物。历汉而唐对于外国人、外国文化艺术如何,在绘画上汉、庸是如何对待天竺西域佛画及其画家?这是很清楚的。就是清代的乾隆皇帝,虽然自大地说过“天朝大国无所不有无须与外夷以通有无”的话,但实际也没有拒绝外来的科学与艺术。有多少外国传教士在钦天监和如意馆工作!之后也一样,只是有一个原则,以华变夷。那就是吸收外来精华而变成中国民族的。这在我国历史上唐代最典型,此后也未止。

       一位同行指责我们“中国传统文化的内核是追求“和谐”,难道这不对吗?又说,是“所谓‘天人合一’是人从属于自然,人是被动的客体而不是能动的主体。”这是事实吗?他是“只能立足下我们当下”来支持这些否定传统的画家群的。我看他是对我们的“当下”没有认清楚。我们的“当下”是社会主义的中国而不是西方的资本主义社会。奇怪的是这位同行虽然借鲁迅先生所说的“拿来主义”和“国民性”来为今天的反传统创新派作辩解说“今天一大批具有强烈开放意识,以反传统的无畏姿态出现在美术领域的年轻人,正是继承了以鲁迅为代表的新文化运动先驱们这种对民族封闭文化性格的批判精神。”这是对鲁迅硬新文化运动先驱们的极大歪曲。请问鲁迅先生的“拿来主义”拿来外国的足什么?是革命的文学和艺术!今天的一部分青年拿来的是什么?是不适合于我们的西方现代派!拿来借鉴则可以,照抄或变相照抄则不可,我们承认西方的经济和物质文明是先进的,而。它的哲学思想、精神文明并不都具先进的,文化艺术并不都是健康的,这一点必须确有明确的认识,持“全盘西化”的观点过去行不通,今天仍然行不通。这一点连打着反传统旗帜的理论家也是明白的,于是笔头一转最后说:“所谓的‘反传统’其实只可能是处在整个传统之中去反对一部分传统,传统不仅是坚不可摧的,甚至是无法摆脱的……这样看来对否定传统的忧虑便是杞入之忧了。”这个大转弯是不能掩盖全文之主旨的。

       现在要建设我们社会主义精神文明的指导方针是什么?“在社会主义基础上,开始了中国文明的复兴……批判继承历史传统,而又充分体现时代精神的,立足本国而又面向世界的。这样一种高度发达的社会主义精神文明。”在绘画上我们要“复兴”什么,难道是那些谁也看不懂的外国现代派和玄而又玄的外国哲理?“批判继承历史传统”就是那些外国资产阶级传统中的这些糟粕?我真诚地希望我们这一代青年朋友,持别是其支持者,搞美术的朋友,还越把脚站在中国现实的“当下”为好,多读点、多看点中国的东西,然后用马列主义毛泽东思想为武器来进行“反思”,再来看看应该如何对待中国画,应该如何对待传统,应该如何创新。说是“谁也说服不了谁”那是因为没有一个共同的立场和价值标准的原因。如果能站在同一立场,持同样的价值标准的话,是非总会弄清楚的,尽管永远也少不了矛盾。

                                                                  (续完)

注释:

①钱正坤:《禅宗与艺术》,《美术研究》,1986年3期

②姜澄清:《论黑与白——关于水墨画择色的哲理依据》,《美术研究>

③范文澜:《唐代之佛教》

④钱正坤:《禅宗与艺术》,《美术研究》,1986年3期


相关文章