敦煌壁画中的历代人民生活画

常书鸿  发表时间:2016-12-26

摘要:敦煌历代壁画中的本生故事画与大幅经变画中,穿插着各种有关人民生活的特写,由于古代画家采取了当时的服饰、礼制、生活习惯的现实形象,来组织人物故事,用了平易近人的民间手法,朴质壮健的乡土风采,因此,在这些画面上流露出真实的生活的感情。对于长期从事敦煌文物工作的人来说,使我们深深感动的也就是那些蕴藏在古老洞窟中的一千数百年前画家们创造的艺术作品所含有的不朽生命力。

敦煌壁画中的历代人民生活画

常书鸿


(一)


       敦煌历代壁画中的本生故事画与大幅经变画中,穿插着各种有关人民生活的特写,由于古代画家采取了当时的服饰、礼制、生活习惯的现实形象,来组织人物故事,用了平易近人的民间手法,朴质壮健的乡土风采,因此,在这些画面上流露出真实的生活的感情。对于长期从事敦煌文物工作的人来说,使我们深深感动的也就是那些蕴藏在古老洞窟中的一千数百年前画家们创造的艺术作品所含有的不朽生命力。

       从这些小幅画面中,我们也看出古代画家们在艰苦的环境中①,豪不苟且的严肃的工作态度,无论在转角上,门背后,甬道的深处,藻井的边角,画家们都谨慎细致的完成他们的工作。这些反映历代人民生活的古典美术作品,由于形式的完美和取材的真实,因此今天仍为人民大众所理解、所喜爱。


(二)


       在敦煌壁画中,并不尽是远离人群的神话,如行船、走马、耕种、收割、狩猎、百戏等,都是当时在人民生活所习见的劳动情形。当我们面对着这些壁画而欣赏的时候,使我们的感情不知不觉地也走进了画家的创造故事画时的空间与时间中。如“得医”,是千佛洞第217窟唐代壁画中根据妙法莲花经药王菩萨本事品第22卷……“如病得医”②四个字构成的一幅画。一个大院落的深处,在春花垂柳掩映着的华丽内室中,床上盘坐着一个贵族少妇,与一个手抱婴儿的青年婢女,在画幅左角,由另一个婢女引导着手持拐杖蹒跚而来的大夫。这幅画,由于艺术家独出心裁的运用了鲜艳的色采,流利的线条,十分巧妙的组织了“如病得医”的主题。在大小六个人所组合的场面、环境以及室内的布置,连画屏的花鸟与床侧的木纹等细节都被无遗地描画出来。尤其画家把不修边幅的手扶拐杖的大夫的身份,从背侧面的角度上如生的塑造出来,生活的气氛,浓厚到使我们冲破了历史时间的隔膜,而与画中人呼吸在同一个空间里。另一幅画“纤夫”,这幅在1925年为卑鄙的美帝国主义份子华尔纳用胶粘剥去了船身而幸存的两个纤夫,是千佛洞第323窟唐代画家以后漠明帝迎金佛为主题的壁画的一角。通过这幅画面,使我们认识到古代画家是如何严肃认真的在描写这两个屈腰驼背、肩负重担的劳动人民的形象。  从以上两幅画中,我们不难认识到,敦煌壁画的作者,是如何运用他们充沛了生命力的创作劳动,来深深的感染我们!


(三)


       一般的说,敦煌壁画初期的制作,根据有建窟年代题记的标准,共包括北魏、西魏、隋三个朝代。从我们所介绍的画幅中,可以看出这一个时期作风是继承汉魏以来民族傅统的风格,而在形体方面开始表示出光、暗、面、背的烘染。这是在汉画像石及汉墓壁画中不易看到的,为我们研究中国绘画史提供了新的资料。如“马车”是第257窟千佛洞早期北魏代表窟鹿王本生故事画中的一个特写。马车的形式与一般汉画像石及壁画中所常见的有所不同,这可能是北魏时代通行在西北一带特有的样式。牵车的白马挺秀有力的姿态,与长安一带出土的汉魏马俑,有很多共同点。画幅上车顶蓬,马身,人的面手等,都显示出为了加强造型的立体感而加工的烘染。地色用朱赭,既丰富了色感,并且也加强了壁画所要求的平面装饰的效果。线的作用,在早期壁画上所表现的是力与运动的结合,如249窟北魏窟顶壁画的“野牛”的生动形象,磅礴的笔力,正如顾恺之所谓“有奔腾大势”。第285窟是公元538年和539年(西魏大统四年和五年)所绘。整个的窟顶都是以龙虺、飞马、羽人、劈雷、重精及星辰等描写天体,以动为主的内容,达到了“气韻生动”的境地。“薩陲那练靶”是428窟的佛本身故事中萨陲那故事的一部分,这里同样以生动的形象,进一步表现在人马的狩猎埸面上。以人物为主的画面上的山水村石大部分仅仅成为故事画中的间隔,常常是“人大于山,水不容泛”,此例是十分不相称的。

       隋代壁画较北魏、西魏已渐趋精致细腻,尤其是表现在藻井图案和千佛的装饰部分。一般故事画的结构组织,人物的烘染,大体与北魏、西魏是一脉相傅的。构图组织逐渐趋向紧凑,人物比例也逐渐趋向正确,井且动作显明,色采轻快悦目,在艺术写实的造诣上,已有长足的进步和发展。如“骑射”,就是上述演变中的一个代表。“驼车”则为含有丰富装饰特点的作品。用红土与白粉所画的游丝铁线一般的勾勒,更添增了隋代人物画活泼精致的成份。

        唐代是中国古典艺术现实主义传统发展的高潮,当时阎氏兄弟、吴道子、李思训、王维、周昉等,都是著名的壁画家。但可惜的是,因为年代久远,遗作已很少见。敦煌的唐代壁画,虽然是些著名工匠的作品,但这些忠于时代艺术的创作,委身于敦煌壁画制作的劳动者,却是无疑地已为我们留下最宝贵的代表民族艺术优秀传统的真迹!在唐代三百多年,敦煌石室二百多个唐代洞窟壁画中,有年代题记的洞窟凡11处。从贞观16年开始,共间经过盛唐、中唐、晚唐各个时期,画风的发展情况大致俱备。这一切为我们研究唐代美术史提供了基本的条件。在形象比例方面,已显露出更加正确地适合人体解剖。穿插在故事画中的房屋建筑,山水风景的远近大小,更吻合透视的原则。王维的“山水论”中所提到的:“丈山尺樹,寸馬分人”的理論,已改变了唐以前“人大于山,水不容泛”的现象,而成为如“舟渡”的远山近水,不但合理地解决了远近透视的关系,而且还可以辨认出王维山水诀中所指出的“烟笼远景”飘渺浑厚的特点。这个时期的绘画,在构图的布置,人物的动作表情和配合绘画中的主题内容等,都是互相关联着有机地组织起来的。如“得医”上的大夫,在登堂入室之前,就目注室内榻上的病人。“挤奶”(兄封面——编者)上我们可以看到那一个被牵着的赭色的乳牛,正在挣扎着向母牛冲去,冲力之大,几乎使牧童牵掣不住。在另一方面,母牛半张开了的嘴,在舞可如何的叫着的表情,也正是细致入微地把主题人物之间的互相呼应,栩栩如生地表现出来。不是作家对于现实生活有深刻的体验,不可能达到这样一种效果的。由于绘画技术的改进,唐代壁画故事的发展变化也是多式多样的,而且具体的从色彩形象上丰富了那些生动的埸面。“旅途休息”使我们生活在西北的人更能深切地体会到,西北人民所习惯了的,在马背驴背上渡过漫长旅途之后,人困马倦地在半途得到即使是直躺在戈壁滩上的打尖小息,也是恢复疲劳增加前进力量的最好办法。图中描写的那两匹卸了韁鞍的马,因减少了担负,轻松得直在地上打滚;两个疲倦的旅客依靠着随身的行李,在地上和衣而睡的休息姿态,是非常写实的。“屠房”是一个少有的穿插在佛教故事中的内容。我们看到这个一向为佛教信徒认为杀生害命的屠夫,被描写成为两眼直视的凶狠的形态,与满摆在案桌上宰割了的肉块,桌下面一只紧缚了四肢待宰的羔羊与一只守候着意外落下残肉断骨的饿狗;在内屋挂满了鲜淋淋的羊腿肉块的背景上,更增加了屠房的情景。“战骑”是一幅生动的唐代作品。由于唐代艺术的高度发展,在绘画方面已逐渐达到人物、山水,花卉等专业的分工,在美术史上,当时画马出名的画家有曹霸、韩幹、韦偃等鞍马名手。这幅画中战骑的威武,射手的勇猛,色彩的富丽鲜艳,成为唐代这个时期最优秀的画马作品之一。从这幅画的马的烘染方面,我们可以看出,唐代艺术在造型、体积、光暗、描写技术方面的进步,并没有落在透视与比例两方面的后面。从一般现象上看,假如我们感觉到唐代绘画在光暗、体积方面的成就,似乎仅仅满足于像浮雕那样的光晤与体积,那是为了保持整幅画面的平衡,调和,与符合壁画装饰上的要求,因此唐代画面上看不出物体投射影子,与突出的物体的光暗等一切可能破坏画面平衡的因素;这种在表现功力上适当的含蓄和保留,像唐代张彦远在“历代名画记”上所指出的:“夫画物特忌形貌采章历历具足”③,正是中国传统艺术表现方法上显著的特点。

       五代和宋虽然战乱频繁,中原动荡,但在文化艺术方面还是有新的发展与成就。最近顾闳中的“韩熙载夜宴图”和张择端的“清明上河图”等著名的富有现实主义的遗作的公开展出,振动了祖国人民的画坛。在偏僻的河西塞外,也还保留有反映上述时代人民生活的许多写实佳作。当时由于曹议金三世在敦煌百余年的统治,曹氏家属为了在莫高窟创建内容丰富规模巨大的洞窟,设立画院④和画官画士,可能从关内延请优秀的艺术匠师来参加石窟的修建工作,因此,这个时期的洞窟艺术还保持着唐代的余风。这里所搜集的是第54窟壁画中五代“射手”的真实形像。如“马厩”“耕作”“推磨”“椿米”各种表现农作生产劳动的壁画,生动地反应了农民生活及工作情况。“练武”表示出飞奔的马和骑在马上进行各种运动的生动形象,是结合了观察力与概括力的成功的描写。


(四)


      正如阿·列费弗尔所说:“在所谓‘神圣’的或宗教的艺术中,并非一切都是坏的。相反,它证明了生活中反面事物和正面事物之间的尖锐冲突⑤”。本文所论到的画幅正是在无名的艺术匠师们笔下被描写了出来的,对于我们仍然是创造了亲近的可以理解的充满了感染力的艺术作品。

 

注释:

①千佛洞北段石窟,大抵是画工居住的地方,他们长远地居住在不能容身的狭小洞窟中。1954年,我们发现了几只残留的有颜色的陶碟。他们就是在这样的生活中,用这样的工具,在阴暗的石室中,穷年累月,无间寒暑地进行工作。

②大正藏第9卷第189页妙法莲花经药王菩萨本事品第22上说到:“此经能大饶益一切众生”,下有许多譬喻,其中包括“如子得母……如病得医”。

③唐,张彦远“历代名画记”:“夫画物特忌形貌采章历历具足。甚谨甚细,而外露巧密,所以不患不了,而患於了,既知其了,亦何必了?此非不了也。若不识其了,是真不了也。”

④安西万佛峡敦煌文物研究所编第34窟供养人题名下有:“国主沙州工匠都勾当画院使归义军节度押衙银青光禄大夫检校太子宾客竺保……”题记。

⑤见1955年“学习译业”第11期“马思思格斯论美学”。

 

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