游观:一种中国人文主义的空间观念——关于中国传统美术空间观念的思考

高天民  来源:《中国国家美术》2013年第6期 发表时间:2016-12-23

摘要:20世纪以来,中国人一直在探讨中西方艺术的区别,其目的在于通过这种区别的探讨而探询中国艺术的本质。然而,由于认识上的问题,这种探讨往往局限于外在的语言和形式,最终只能使这种探讨流于表面。而刘继潮先生近年来所一直坚持的以“游观”为核心的价值论视角打开了这个死结,为我们重新思考中国画的独特性及其价值展开了一个广阔的空间。

游观:一种中国人文主义的空间观念

——关于中国传统美术空间观念的思考

高天民

 

       对于如何面对世界,以及人究竟能够怎样地面对这个纷繁的世界,美国著名学者成中英教授曾经表达了这样的愿望:“如果我们能用心灵的慧眼超然于万物之上,但又不失对万物的关注,从不同的角度与方面来观赏万物于天地之中,又能远近自若地观照万物的个体与活动的空间与过程,如此持久积累,必能基于心灵自身可远可近观照自由能力,把众多的个体与整体的景观自然组合为一个相互融合的景观体系,也把众多的观点自然结合为一个远近自若的观照体系,显示为一个整体的动态的空间万物体系。以此观照体系来观照空间万物体系之物,也必能凸显任何物在整体的具体与地位的重要性;同时也就凸显了具体事物的特色与特征,而仍然保有其相应的系统背景结构。”其意思非常明确,即他希望寻找到一种具有普世意义但又保持其文化独立性的观照事物的“观点”,他把它称之为“观的观点”。对此,他作了这样的解释:

       我之所以称之为“观的观点”,是因为我们能在长远的众多观点之上超融出一个包含众多观点的观点,亦即一个心灵结合多观点的反省的观点,体现一种自任何一个观点的解放,故也可以看作“观的无观点”。[1]

       “观的观点”与“观的无观点”看去只有一字之差,但“观的无观点”却真正具有了中国文化的特征。“观的无观点”既体现出成先生的智慧,更反映的是中国传统文化的智慧,是对“道”的辩证法的具体运用。在“观的无观点”中,强调的是对具体“观点”的超越或“超融”,而正是在此意义上,才指明了一种传统悠久的中国式的观看方法。对此,刘继潮先生形象而富有深意地将之具体化,而称之为“游观”,以之概括中国人的空间观在中国画中的表现。他在其专著《游观——中国古典绘画空间本体阐释》一书中对此作了系统的阐述。在我看来,“游观”概念的提出具有重要的意义,它不仅是对中国传统空间观和宇宙观的准确把握,也是对这种业已遗憾地遗失了一个多世纪的中国特有的空间观和宇宙观的肯定和恢复,它对于我们理解传统文化和艺术、反拨充斥于当代中国画创作中的西方观念、重新思考当代中国画发展的价值准则,以致中国当代美术的话语构建,都具有不可忽略的启发和参照价值。

 

沈括与李成之“争”

 

       刘继潮先生对中国传统的空间观念的思考是从掩埋于历史之中的一段“公案”开始的,即沈括与李成之“争”。它来自于沈括的一段叙述:

       李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远景;人在西立,则山东却合是远景,似此如何成画?李君盖不知以大观小之法。其间折高折远,自有妙理,岂在掀屋角也![2]

       这是一段颇有意味的论述。在这里,沈括对画家李成“仰画飞檐”的做法毫不客气地提出了直接的批评。他认为,李成“自下望上,如人平地望塔檐间见其榱桷”的“仰画飞檐”的做法,在中国画(尤其是山水画)中是不可能的。因为如果按照李成的说法来观察“真山”的话,那么“只合见一重山”,怎么可能像中国山水画中所表现的那样“重重悉见”呢?而且更不可能同时还可“见其溪谷间事”了。以此推论,要表现屋舍中的事情,也不应能够看见“中庭”和“后巷”中的事情。再推论下去,若观看者站在东山上观看,那么西山就是远景,若观看者站在西山上观看,东山就是远景,要是这样,不同的山又怎么可能在同一件作品中形成一幅画呢?这显然是无法解释的事情。因为若依此,也就不可能有中国画了。

       当然,作为不同时代的人,李成对于沈括的诘难不可能给予答复,但这里的确涉及到艺术中两种空间观念和两种观察方法的问题。从李成的角度来说,人的视觉总是以自己所见到的为标准。从山下向山上望去,山上的亭馆和楼塔的飞檐自然是“仰画”的效果,只有这样才符合人的视觉感受。从中国画的角度说,李成的这种观点在当时可谓是一种极大的创新,因为它好似完全脱离了中国传统的空间观念和观察方式,着重强调了个人视觉经验的真实性和此在性,而排除了视觉观察的文化维度。如果单从这一点本身来说,李成显然违背了传统。奇怪的是,李成的这种观点在历史上却从未受到过质疑,却是沈括对此大加诟病。但是我们注意到,沈括在阐述其观点之前也是有前提的,即他批评的是“李成画山上亭馆及楼塔之类”。就此而言,李成的观点又毫无问题。因为从中国山水画的画面结构来说,一般分为三段式,即山上、山中和山下,亦即画面的上、中、下,而这三段的视点分别采取了仰视、平视和俯视。三种视点的结合构成了整个画面。这种结构甚至在一些山水式花鸟画中也同样存在。如崔白的《双喜图》。因此,“山上”的亭馆和楼塔之类的建筑正属于仰视的范畴。李成在此正是表达了这样一种视觉感受。

       然而,沈括在此似乎有意为之。他把李成的观点放大了,作为一种观点独立的靶子而发起了攻击。由此看来,沈括的目标并不是李成,而是借李成来突出中国画的一种本质的空间观念。所以,沈括在否定了李成的观点之后,立即提出了一个重要概念:“以大观小”,并解释说“如人观假山耳”。他指出,这就是一般的“山水之法”。他最后补充说,这种“以大观小之法。其间折高折远,自有妙理。”

       沈括所说的就是中国画的本质属性,这两个方面都需要加以注意。一是中国画的观察方法:“以大观小,如人观假山耳”,二是与这种观察方法相联系的画面的表现:“其间折高折远,自有妙理”。这表明,至少到宋代中国画的基本原则业已确立,形成了完整、自为的表现体系。然而,对于这种说法著名美术史家俞剑华先生曾经提出质疑:

       仰画飞檐并不始于李成,在敦煌壁画中,自初唐起,所有建筑物,无不仰画飞檐,虽近代透视学不尽相合,但对于表现高耸之感觉,则极为充分。沈括反以为非,以为山水画乃以大观小,究竟眼何以大,山何以小,折高折远究竟有何妙理,并无说明。而此有关透视学上的问题,此后亦无人加以注意,致使在画学上一千年以前之发明,竟泯灭无闻,殊为可惜![3]

       实际上,沈括所说的这种“妙理”既是中国文化的独特性的表现,也随着个人的不同认识而不同,而无需在此“说明”。“以大观小”之法是中国人的一种独特的观看方式,它反映在各个方面。比如,在中国传统的文学的时间叙事特点中也可以得到印证。中国传统文学的时间叙事方式与西方有着本质的不同,它不是如西方那样从一个“点”开始,逐渐扩展到“面”,而是先从“面”展开,逐步进入“点”。或者从时间的角度说,它不是“日-月-季-年”的叙事模式,而是“年-季-月-日”的叙事模式。这是一种整体的由大到小的观察和叙述方式,犹如中国画中山水画的观察方法,即沈括所说的“以大观小”,好似人站在山顶向下俯视,山下之景历览无余。但“以大观小”之观的方式还不仅仅于此。与西方诸景分别观看的分析式观看不同,中国的观更在于逐级看,层层看,全面看,因此需要边走边看,边看边走。在看中走,走中看,走与看由此合为一体。这就是一种总体的观察或观看,由此形成的中国画的观看方式在作品中就构成了以推度或意推为方法、以“丈山尺树,寸马分人”的生活经验为根据的“折高折远”的空间处理手法,其“妙”处也由此而生——其间不仅有画面空间上具体的“意推”方法,而且还包含了人的体验、认知和境界——这就是为什么“六法”中包括并特别强调了“经营位置”。对于这种独特的看(实际上应视为“观”),刘继潮先生称之为“游观”。

 

“游观”与中国人的空间观念

 

       中国人的空间观念与其天下观有着密切的联系。据考证,中国人至少在夏朝的时候就已经具有了四方的观念,这种观念最早在远古人的玉器中集中地体现出来。杭州良渚出土的玉琮最具有代表性,其中多为外方内圆的型制。按照中国传统的观念,这种型制正是中国天下观,亦即中国人天圆地方的空间观的具体体现。《周礼·大宗伯》云:“以玉作六器,以礼天地四方。以苍璧礼天,以黄琮礼地,以青圭礼东方,以赤璋礼南方,以白琥礼西方,以玄黄礼北方。”郑玄注曰:“礼神者必象其类:璧圜,象天;琮八方,象地;圭锐,象春物初生;半圭曰璋,象夏物半死;琥猛象秋严;半璧曰璜,象冬闭藏,地上无物,唯天半见。”[4]显然,远古人是以玉作礼器作为“贯通天地的一项手段或法器”(张光直语)。天与地构成一个统一的空间,分别以东、南、西、北定其位。但天不是抽象的,而是以地为根基和依据的。因此,此后四方扩展为八方,标志着地理的方位,并逐渐形成了九州和五服的天下观。就这两个概念说,九州可以说是小天下,而五服则是大天下。或者说,九州划定了中国的核心区域,而五服则延伸了“中国”的空间。按照《史记》的说法,五百里甸服,五百里侯服,五百里绥服,五百里要服,五百里荒服。[5]合计为二千五百里的空间。除了五服之外还有九服的说法:“乃辨九服之邦国:方千里曰王畿,其外方五百里曰侯服,又其外方五百里曰甸服,又其外方五百里曰男服,又其外方五百里曰采服,又其外方五百里为卫服,又其外方五百里为蛮服,又其外方五百里曰夷服,又其外方五百里曰镇服,又其外方五百里曰藩服。”[6]是为五千五百里。但无论怎样,这种空间观仍然是平面的,并具有层级的含义。即由“王畿”向外,逐层向下。“王畿”即中国处于最高位。

       平面的空间概念决定了中国人的眼光,也同时决定了中国人的文化和情感。平面的空间不是前后的关系,而是一种扩散的和延展的空间。因此,中国人的空间是综合的、无限的,甚至是互动的或可逆的,而从不局限于一个狭小的具体空间之中。《淮南子·齐俗训》中称:“往古来今谓之宙,四方上下谓之宇。”[7]所以,所谓宇宙乃时间与空间的交合。或者说,时间与空间在中国人的观念中不是分离的,而是彼此依存、彼此关联。由此推及,任何时空交合的构成体皆可视为一个独立的“宇宙”。这就赋予了这种空间一种人性化的因素和维度,而不再是机械、凝定的空间本身。这就是为什么在中国艺术家那里,诗情画意与宇宙空间被自然而有机地结合在一起。正如著名学者宗白华先生所指出的那样,中国“画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”[8]

       一个时空合一的音乐情趣的宇宙,也就是一个流动的、含纳百川、吞吐八荒的世界。这样的世界在中国艺术家那里表现的最为充分和清晰。杜甫的《绝句》中的“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”和《春日江村五首》诗中的:“乾坤万里眼,时序百年心”,都容含了这种变动不居、时空合一的大宇宙观和空间观,其特点就是移远就近、由近知远。或者说,这也就是沈括的那种“以大观小”的空间意识。而“以大观小”的另一层意思就是“小中见大”。著名的陶渊明的“饮酒”诗即典型地体现了这样的空间观念:

       结庐在人境,

       而无车马喧。

       问君何能尔,

       心远地自偏。

       采菊东篱下,

       悠然见南山。

       山气日夕佳,

       飞鸟相与还。

       此中有真味,

       欲辨已忘言。[9]

       在这里,陶渊明以其高远的心胸,虽身处小小的庭院,却藉此畅游于宇宙之间,体悟到大自然所蕴含的“真味”,使自己穿越时空的限制而与世界同此往复。

       这就是一种“游观”的理念。但是我们究竟应该如何看待这种“观”,就不仅仅是一种有关“观”的现象表述,而是涉及到对整个中国传统文化的理解和认知。刘继潮先生从成中英对《易经》的阐释中受到启发,提出了“观”的本体论认知的问题。所谓本体认知,即立足于人,将天、地、人和谐统一的认知方法。就像刘先生在其书中所说的,中国传统思维中的本体概念既不是单纯的自在自为地存在着的自然界,也不是纯粹绝对化了的理念世界,而是融合了人的本性、人生的意义和宇宙自然的统一体,即所谓“天人合一”。[10]因此,这里的“观”亦被称之为“本体之观”。

       在这种“本体之观”的观照下,我们就看到了一种与当代流行观念完全不同的观看方式和空间观念。传说伏羲氏仰观象于天,俯察法于地,又观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取于物,而成八卦。而伏羲之后,黄帝戮蚩尤而君临中原,其史臣仓颉(史皇)仰观奎星圆曲之势,頫察龟文鸟羽山川,掌指禽兽蹄迒之迹,体类象形而创造文字。也就是说,从中国艺术创始之初,就已形成了一种“仰观-俯察”的观察方式,和“近取诸身,远取于物”的综合的把握世界的艺术表现方法。这一切在集大成的《周易》中得到了集中体现。而这正是刘继潮先生所谓“游观”的来源。它体现的是中国人的大宇宙观和空间观。“游观”在“仰观-俯察”之间赋予人一种观看的自由、体验的自由,从而达到表现的自由,而不是将人固定在一个僵死的视角上。因为在中国人看来,人“目有所极,故所见不周”。[11]因此,只有在这种“仰观-俯察”的“游观”之中才能把握事物的整体,呈现事物的本质。

       这种“游观”的观察方法在郭熙父子的“三远法”中得到集中体现:“山有三远:自山下而仰山颠谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有暗。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲淡。明了者不短,细碎者不长,冲淡者不大。”[12]随后又说,“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其脉,则远矣。”实际上,郭熙父子在此讲述的是两种空间表现方法,前者为视觉的,而后者为推理的。这与清代画家华琳的看法颇为一致,他命之为“推法”:

       高者由卑以推之,深者由浅以推之,至于平则必不高,仍须于平中之卑处以推及高。平则必不深,亦须于平中之浅出以推及深。推之法得,斯远之神得矣![13]

       有意思的是,华琳之“推”与沈括的“以大观小”殊途同归——“以大观小”强调“如人观假山耳”,这就是一种“推”的方法,即由此及彼,推导出山水画的构图和空间“应该”的一种样子。显然,这种“推”不是物理的,而是心理的,甚至是哲学的。所以,华琳认为中国画中“三远”空间的形成,不是通过有形物的“堆垒”或“穿斫”,而是采取“似离而合”之法,即“疏密其笔,浓淡其墨,上下四旁,明晦借映。”从而“以阴可以推阳,以阳亦可以推阴”,最终达到“直观之如决流之推波,睨视之如行云之推月”的效果。这种空间就是中国文化中的那种“王畿”向外,逐层向下的层级空间。它通过层层外推,而及于无穷。正是在这种空间观念下,中国画建立了一种具有无限可能性的自为的空间意识和空间表达模式,也为中国画的意象性表达提供了基础。

 

“游观”与写意

 

       至此我们看到,刘继潮先生所提出的“游观”的概念,不仅赋予沈括的思想以深刻的含义,而且进一步延伸了我们对中国画的解读与认识。这里的关键除了我们以上对“游”的分析之外,还在于对“观”的解读。从以上分析我们可以得知,尽管“观”的基础必然首先要诉诸视觉,但在中国文化中,“观”绝不是简单的“看”。特别是对于画家来说,“‘观’之本体积淀了前人重物象之原、重原比例、重结构、重层次空间的视觉经验。”[14]这也是华琳之“推”的重要依据,即中国传统画家不是按照事物看见的样子来再现其形状和情境,而是按照事物“应该”的样子来表现对象。因为在这个过程中,中国“古代画家以视觉经验为主,辅之以视觉感受;以层次空间经验为主,辅之以自然空间感受;以有机绵延经验为主,辅之以局部视域节选。以视觉常态为主,辅之以登临远眺感受。以近观的经验为主,辅之以远观近看。”[15]这就使中国传统绘画进入了一个主观表达的境界,由此使写意艺术成为可能。

       写意艺术的出现是中国画发展的必然。这不仅仅在于中国画工具材料的独特性,更在于其文化观念的意象性和空间观念的整体性。而这两者又是不可分割、互为依存的。以“游观”为特征的整体的观察方法和空间观念超越了事物个别、具体的存在,而把事物纳入包括人的因素在内的整体的关系之中。在这个关系中,人是决定性的因素,他不仅决定着人与事物之间的关系,而且也直接决定着事物本身。换句话说,事物本身并不是人所关注的,在于事物的存在是因为人的存在,而事物之于人而言不是目的,而是为了“达意”。这也就是刘先生所说的“本体之观”。在“本体之观”的观照下,事物才有可能获得其意义。

        中国古人很早就认识到艺术的表意功能。《周易》中有一个著名的说法:“子曰:‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意,其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意……。’”[16]庄子也说:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”[17]又说,“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”[18]把庄子的这两句话结合起来可以看出,天地之大美、四时之明法、万物之成理虽不可言说,但我们却可以从普通事物中得其“意”。这和《周易》中的说法是一致的。而王弼在其注释中给出的进一步的解释则更有深意,颇值得玩味:

       夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象。犹蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在鱼,得鱼而忘筌也。然则,言者,象之蹄也;象者,意之筌也。是故,存言者,非得象者也;存象者,非得意者也。象生于意而存象焉,则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉,则所存者乃非其言也。然则,忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,则象可忘也;重画以尽情,而画可忘也。[19]

       王弼的这段话是一个重要的表述,其中把“象”与“意”以及“画”与“情”的关系作了透彻的解析,认为“象”的本质在于“出意”,而“象”是表意的最佳方式,但“得意”之后必须“忘象”,因为“立象”的目的在于“尽意”,故“得意”而后可“忘象”矣。就像“画”的目的在于“尽情”,“尽情”之后,“画”就不重要了。

       这表明,借物表意是中国传统文化中的一个十分重要的特征。正是在这种认识下,中国传统绘画发展出水墨写意画就是十分自然的事情了。从历史上看,写意水墨的出现是与画家的“达意”意识有着密切的关系。汉代人们就已经认识到绘画的目的不是描摹对象,而是来自精神的传达。所以《淮南子》中称:“画西施之面,美而不可说,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉。”[20]这意味着绘画仅形似是不够的,而要传达对象之“神”。顾恺之提出“以形写神”论,且认为“一象之明昧,不若悟对之通神也”,进一步明确了这种思想,这才有了宗炳的“畅神”论。“以形写神”即借物表意:一方面是传达对象之“神”,另一方面即画家“悟对之通神”。而“畅神”论则直接表达了“达意”的意图。而这些都在谢赫的“气韵生动”说中集中体现出来。自此,“传神”和“气韵生动”的观念成为中国画(特别是人物画)的重要指标。

        从“借物表意”到“达意”再到中国画中“气韵”观的出现,形成了完整而有机的连接关系,在这个关系中,“达意”是目的,“借物表意”是手段,“形神”是表现。因此,在中国画中,只有借助某种形象并使这种形象达到形神兼备的程度,才能达到“达意”的目的。但是,怎样才能达到形神兼备呢?与西方不同,中国画是通过意象的方式取得的,这就是写意的手法。那么,什么是“写意”呢?其本意来自传统的“象”。从《周易》的原意可以看出,所谓“象”并不是指具体的人或物,而是一种图形。《周易》里这样说:“是故夫象,圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物也,是故谓之象。”[21]又说:“在天成象,在地成形”。[22]显然,“象”是一种意会或“形容”,这其中已溶入了人的主观意会和对对象的整体的把握。另一方面,按照孔子的说法,“立象以尽意”,即“象”表达的是人的意图或意念。王弼因此才说“夫象者,出意者也”。“写意”在目的上就是对人的意图或意念的表达,而在方式上即是对对象的一种概括的、整体的、“意象”的把握。在这里,人的意图是清晰的,而意念则是模糊的,写意因此在表现方式上有时就具有模糊性。但正是这种模糊性赋予写意以无限可能性。因为写意本身就源于“道”而具有生发性:一方面它从无中生有,就像老子所说,道生一,一生二,二生三,三生万物;另一方面,“写意”的意象性在视觉上也具有了多向阐释的可能。然而,我们在此要强调的是,“写意”不能理解为一种艺术表现的手法和方式,更不是一种风格,而更应该理解为一种世界观,即“游观”。

       正如上文所述,“游观”在绘画上表现为一种空间观念,但在哲学上则体现为中国人的世界观,但不论是作为空间观还是世界观,“游观”的理念和态度赋予了画家整体的和自由的精神。“游观”的动态性、变易性、整体性和自由性是对《周易》思想的继承与发扬,而《周易》正是中国人世界观形成的原点之一。这个世界观即天下观。它把世界看成是层级的、推移的、平面的,因而具有了无限生成的可能。就像郭熙父子所言:“山近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也。山正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。”[23]这种游动的观看赋予艺术家以表现的自由。可以说,“写意”的精髓在于“意”的产生和“意象”的生成,而单一视角的“看”是不可能形成“意”和“意象”的,只有全面的“观”才使“意”和“意象”的生成成为可能。因为这种“观”本身就十分重视个人的即时的视觉经验,并将这种经验与其记忆、想象结合起来,从而进入一个充满灵性的、生动的、审美的和写意的艺术创造。即这是一个从“外象”到“心象”再到“意象”的生成过程。所以,刘继潮先生说:“画面空间经营的自由和写形表现的自由,才会有笔墨表现的自由与独立价值。”[24]

        这当然不仅仅是一种空间观念,更是一种世界观和方法论。以这样的世界观和方法论来看待和认识世界,就必然形成写意的而非写实的艺术。与这种写意的艺术相适应,呈现在作品中的是一个生动的、有机的和意象的世界,它不是可触的,而是可感的,不是凝定的,而是流动的,不是记叙的,而是诗化的。《梦溪笔谈》中曾记载,画家宋迪指出陈用之的作品太工而“少天趣”,他因而提议陈用之观败墻,张绢素,以领会“山水之象”。这种说法就非常典型地道出了中国画写意的特征,即它不是对某一物象的客观再现,而是通过观察和体悟之后对对象的意象性表达,这种意象中既包含了对象,更体现的是作者的经验、记忆与想象。也正因此才符合其自然本性而具有“天趣”。而只有这种符合事物自然本性并具有“天趣”的艺术才是真正的艺术。这种思想在清代画家方薰的一段话中也得到了验证:“世以画蔬果花草随手点簇者谓之写意,细笔钩染者谓之写生。以为意乃随意为之,生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意,初非两称之也。”又说,“曹不兴点墨为蝇,孙仲谋以为真蝇,岂翅足不爽者乎?亦意而已矣。”[25]“写物之生意”的观念阐明了中国美术“写生”的真正含义,但另一方面更将中国画写意的精髓揭露无遗。曹不兴之点墨为蝇和孙仲谋之以为真蝇,都不是因为苍蝇的翅膀和足被画得毫发不爽,而是以意推之而已。所以,所谓逸笔草草,不拘形似,乃取其“生意”是也。而此“生意”既符合事物的自然本性并同时具有“天趣”。是为“写意”。

 

结论与思考

 

       20世纪以来,中国人一直在探讨中西方艺术的区别,其目的在于通过这种区别的探讨而探询中国艺术的本质。然而,由于认识上的问题,这种探讨往往局限于外在的语言和形式,最终只能使这种探讨流于表面。而刘继潮先生近年来所一直坚持的以“游观”为核心的价值论视角打开了这个死结,为我们重新思考中国画的独特性及其价值展开了一个广阔的空间。择要而言体现在以下几个方面:

       1、沈括的这段论述尽管历史上少有人关注(一方面在古代人们并不把它视为问题,另一方面又在近代失去了对它的理解,或者增加了理解它的新的角度),但其含义和意义却是深刻的。沈括在此想要表明的是,中国山水画不是视觉成像式地记录所见,而是依照事物原来如此或应该的样子呈现,否则便一片混沌;若按人之所见呈现,“山西”与“山东”只能彼此为“远境”,而不可能同存于一幅画上。如若如此,那就不是“画”,因为中国山水画之“画”的要求是可行可望、可游可居,否则完全按照李成的“仰画飞檐”之法就不能称之为“画”。因此,沈括所强调的背后隐含着深层的文化之思。特别是我们今天更意识到其意义和价值。这也表明,中国人并非不了解透视法,但却断然否定了这种方法,因为中国人对“画”有自己的认识和要求,这就是可行可望、可游可居。所谓“可行可望”,即不是视幻觉的表象,而是一种必须符合其文化和人格理想的心理的或精神的形象。而“可游可居”同样也不是营造一个视错觉的三维空间,在平面上构筑一种使人似可进入的视觉假象,而是一种基于“游观”态度的可以心理进入的多维空间,即只有在这种心理空间中才是“可游可居”的。其中就包含了人文化了的“人”的存在。这就是为什么沈括要假借李成的“仰画飞檐”来着重强调中国画的独特性,而这种独特性也就是中国画的魅力和价值所在。

       2、但刘继潮先生把李成的“仰画飞檐”完全看成是西方绘画的焦点透视之“望”,亦失之偏颇。因为就其本身而言,“仰画飞檐”与西方焦点透视之“望”相通,即它是站在某一固定点上的直观之“看”。但对中国画来说,它也同样是“游观”中不可或缺的视觉经验之一。正如我们在第一节中所言,作为一种“游观”的观察与表现方式,中国传统绘画不仅在方法上主张一种动态的表达,而且在作品布局和视觉呈现上也同样表现为一种“游观”的视觉动势。即中国画不是单一视点呈现,而是采取了三段式的空间表现,即郭熙所说的“高远”、“深远”和“平远”,形成仰视、俯视和平视三种观看方式,这三种观看方式的结合共同构成了一幅完整的中国画。可以说,正是由于包括“仰画飞檐”在内的“三远”之法和空间的结合,才构成了完整的“游观”的内涵和可能。显然,郭氏父子的“三远”之法与中国画的“游观”有着密切的联系。

       3、刘先生在对“游观”的阐述中,特别注意并强调了沈括对“真山之法”与“山水之法”的本质区别。这个区别具有重要意义。所谓“真山之法”即自然,所谓“山水之法”即作品。所谓“真山之法”与“山水之法”的区别在中国传统美术中是一个早已判明的事实。早在五代时期,荆浩就在《笔法记》中区别了绘画与自然的不同。他借“叟”之口否定了他自己提出的“画者,华也,但贵似得真”的说法,进一步提出“画者,画也。度物象而取其真”。这里值得注意的是“得真”与“取其真”之间的本质区别。“得真”的前提是“贵似”,即以对象为目的,尽可能靠近对象,获得对物象表面的模拟;而“取其真”则是主动地对物象的遴选和过滤,透过其表象而取得其本质之“真”。所以,“叟”以“似者,得其形,遗其气;真者,气质俱盛”而将“似”与“真”区分开来。由此标明了“画”的真义,并进而区分了“真山之法”与“山水之法”。我们以今天的概念来看,“真山之法”与“山水之法”可以表述为“风景之法”与“山水之法”。中国的“山水之法”包括了丰富的内涵,并形成了一个独立的体系,但这个体系的内容、概念和结构,以及这些因素之间的关系等问题还有待我们的进一步认识和梳理。

       4、“游观”的理念是建立在宏观的、整体的把握事物的基础上的,而不是局部的、片面的、单一视角的对事物的认识。中国古代的著名寓言“瞎子摸象”就很好地说明了这一点。这就是为什么荆浩在《笔法记》中要强调“写云林山水,须明物象之原”。所谓“物象之原”即事物整体的、本真的存在,它不因人的不同观看角度的改变而改变,而只存在于事物之间的原比例关系之中。就此而言,李成的“仰画飞檐”已不再是“物象之原”,因而必须抛弃。因此,中国的“游观”就像刘先生所一直强调的那样,是建立在事物的原象和原比例基础之上的,而其依据的空间即平面的和层级的,这就为艺术家的想象和意象性表达提供了可能。也正因此,传统中国画在空间的构造和处理上主张“意推”的理念,以构建一个符合其文化精神的理想的世界。这种“意推”从空间构造上说,是对“物象之原”的肯定,而从观念上说,则是中国传统意象思维的延伸。它与“游观”的关系在于,“游观”建立的是一种中国式的人文主义的空间观念,即这种观念是以人和人的体验和视觉感受而非科学为中心的,而这个空间不是凝定的,而是流动的,并依据人的意念和“物象之原”推导而出的,由此推展开来,中国画逐步形成了一种写意的观念与形态。

        5、刘继潮先生的《游观:中国古典绘画空间本体诠释》一书在根本上解决了中国美术史上的一个重大问题,即中国美术与西方美术的本质不同。可以说,“观”的行为和意识是中国传统文化和哲学的起源之点,它规定了中国传统文化的基本特性。从伏羲氏仰观象于天,俯察法于地,又观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取于物,而成八卦。八卦以线描式长短单线图示世界及万物,或以型意天下,虽非绘画,是殆中国绘画之胚胎。因此,“仰则观象于天,俯则观法于地”的大开大合之“观”既决定了中国人的观察方法和观看方式,也决定了其思维方式和认识世界的角度。正因此,才有了中国画的写意观念和布局方式,才有了对笔墨、气韵的重视和对品格、格调的强调。可以说,这就是中国画和中国文化的精髓所在,也是我们思考中国画现代化的基点。对此,刘继潮先生清醒地认识到,“从传统文化之‘观’起步,可以整体地理解民族古典绘画体系的价值与意义,历史地描述中国绘画发展的轨迹,清醒地认识民族绘画的本来面目。”[26]并由此“建立‘视觉经验’、‘层次空间’等新概念,与西方写实绘画的‘视觉所见’、‘立体空间’等概念进行对比研究,彰显中国绘画的写意精神,从学理上厘清古典绘画内在的创作机制,建构中国古典绘画的理论体系和写意话语,以确立其在世界绘画之林的独特存在和价值。”[27]的确,刘继潮先生的研究和思路正为我们建立中国当代美术话语提供了重要的启示。



[1] 成中英:“序言”,刘继潮:《游观:中国古典绘画空间本体诠释》,北京,三联书店2011年1月版,“序一”第2页。

[2] 沈括:“梦溪笔谈论画山水”,俞剑华编著:《中国古代画论类编》(修订版,上),北京,人民美术出版社2000年3月版,第625页。

[3] 郭熙、郭思(宋):“林泉高致·序”,俞剑华“按”,俞剑华编著:《中国古代画论类编》(修订版,上),北京,人民美术出版社2000年3月版,第626页。

[4] 《周礼注疏》,郑玄(汉)注,贾公彦(唐)疏,彭林整理,济南,山东画报出版社2004年1月版,第509页。

[5] 司马迁(西汉):《史记·夏本纪》,哈尔滨,北方文艺出版社2007年9月版,第13页。

[6] 《周礼注疏》,郑玄(汉)注,贾公彦(唐)疏,彭林整理,济南,山东画报出版社2004年1月版,第928-929页。

[7] 刘安(西汉)等辑撰:《淮南子》,龙汉宸主编:《中国传统文化读本》,北京,燕山出版社1995年10月版,第275页。

[8] 宗白华:“中国诗画中所表现的空间意识”,宗白华:《美学散步》,上海,上海人民出版社1981年5月版,第89页。

[9] 陶渊明:“饮酒”之二,谢先俊、王勋敏译注:《陶渊明诗文选译》,南京,凤凰出版集团凤凰出版社2011年5月版,第35-36页。

[10] 刘继潮:《游观:中国古典绘画空间本体诠释》,北京,三联书店2011年1月版,第32页。

[11] 王微(南北朝):“叙画”,俞剑华编著:《中国古代画论类编》(修订版,上),北京,人民美术出版社2000年3月版,第585页。

[12] 郭熙、郭思(宋):“林泉高致·序”,俞剑华编著:《中国古代画论类编》(修订版,上),北京,人民美术出版社2000年3月版,第639页。

[13] 华琳(清):“南宗抉秘”,俞剑华编著:《中国古代画论类编》(修订版,上),北京,人民美术出版社2000年3月版,第301页。

[14] 刘继潮:《游观:中国古典绘画空间本体诠释》,北京,三联书店2011年1月版,第38页。

[15] 刘继潮:《游观:中国古典绘画空间本体诠释》,北京,三联书店2011年1月版,第200页。

[16] 林之满主编:《周易全书》,哈尔滨,北方文艺出版社2007年12月版,第164-165页。

[17] 庄子(战国):《庄子·知北游》,顾长安整理,沈阳,北方联合出版传媒(集团)股份有限公司万卷出版公司2009年9月版,第220页。

[18] 庄子:《庄子·外物》,顾长安整理,沈阳,北方联合出版传媒(集团)股份有限公司万卷出版公司2009年9月版,第301页。

[19] 王弼(魏):《周易注·周易略例·明象》,楼宇烈校释,北京,中华书局2011年6月版,第414-415页。

[20] 刘安(西汉)等辑撰:《淮南子·说山训》,北京,燕山出版社1995年10月版,第421页。

[21] 见王弼(魏)注、韩康伯(晋)、孔颖达(唐)等疏:《周易正义》,何锡光、虎维铎整理,济南,山东画报出版社2004年1月版,第317页。这表明,这种“象”本身就是一种意指,或指代。因此,它也是一种意象。

[22] 同上注,第283页。

[23] 郭熙、郭思(宋):“林泉高致·序”,俞剑华编著:《中国古代画论类编》(修订版,上),北京,人民美术出版社2000年3月版,第635页。

[24] 刘继潮:《游观:中国古典绘画空间本体诠释》,北京,三联书店2011年1月版,第265页。

[25] 方薰(清):“山静居论画”, 俞剑华编著:《中国古代画论类编》(修订版,下),北京,人民美术出版社2000年3月版,第1190页。

[26] 刘继潮:《游观:中国古典绘画空间本体诠释》,北京,三联书店2011年1月版,第33页和第146页。

[27] 刘继潮:《游观:中国古典绘画空间本体诠释》,北京,三联书店2011年1月版,第280页。

 

(文章来源:《中国国家美术》2013年第6期)


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