中欧招贴画奇葩

——波兰画派

陈淑君

       20世纪50年代，堪称波兰艺术最引人瞩目的时期，涌现出许多享誉世界的艺术家，给世界艺术史增添了很多灿烂夺目的作品。以亨里克•托马谢夫斯基（Henryk Tomaszewski，1914——2005）[1]为首的艺术家在二战后进入招贴设计领域，给招贴设计带来了深邃迷人的风格，在欧美等资本主义国家商业招贴充斥大街小巷之时，波兰招贴却独树一帜，将华沙街头变成一道露天画廊的风景线。托马谢夫斯基、杨•莱尼扎（Jan Lenica，1929——2001））[2]等艺术家也因此赢得了“波兰招贴画派”（Polish Poster School）的声誉。

       在19世纪末的世界地图上，找不到波兰。它正处于四分五裂状态，被俄罗斯，奥地利，普鲁士殖民统治。华沙（Warsaw）是那时俄罗斯统治下，无国家主权保护的最大的经济贸易中心。而克拉科夫（Krakow），在残酷程度稍逊于俄罗斯的奥地利统治之下，成为政治、科学、文化、艺术和宗教生活的摇篮。

       就在波兰人民为寻求自由与民主而斗争的时期，在现代波兰民族开始形成的时候，波兰招贴艺术也悄然出现了。出于恶劣的政治环境，波兰招贴大多呈现为简单的，模棱两可的语言和符号，最常用的形象就是女人，女人是缪斯，是美、智慧和爱的象征。现存于克拉科夫的戏剧招贴《室内》（Interior）（1898）（图1），被公认为波兰的第一幅招贴艺术作品，而且是一幅艺术水平极高的作品。作者斯坦尼斯瓦夫•维斯皮安斯基（Stanisław Wyspiański，1869——1907）[3]为自己的戏剧《室内》绘制了这幅招贴。画面是一个左右拉长的长方形，构图分三部分，中间是作者的手写信息，左右两边各用一个一模一样的模特，这是一位披着瀑布般长发，手掌和前额靠在窗户玻璃上的沉思的女子，通过画像的重复来凸现主题。这幅招贴的可贵之处在于，画家摆脱了当时流行的新艺术装饰风格的束缚，没有让画面背上过度装饰的重负，而且也摆脱了插图和叙事的俗套，使用至今仍然流行的排版印刷式构图，从而给艺术表现带来了新的突破。维斯皮安斯基对排版印刷卓有研究，他从事书籍艺术革新，设计过新字体、字面排版、封面和装饰图案，他也擅长作彩色蜡笔画、设计染色玻璃窗和墙绘等。他多才多艺，还为自己的戏剧设计舞美、布景、服装和舞蹈动作等。虽然这是他仅有的一幅招贴，但却一鸣惊人，成为招贴艺术设计史上公认的重要作品。这幅招贴画创作于劳特累克（Toulous-Lautrec）的第一幅欧洲招贴问世后的第三年，其在波兰的意义堪与劳特累克的第一幅招贴的世界意义相比。

       一战以前，波兰招贴受新艺术风格影响，虽说未必每件作品都如此。新艺术风格混合了欧洲装饰时尚、象征派绘画、日本风图案装饰等。这种混合风格的特点是，清晰、流畅的线条，描金和平涂的颜色，往往用高雅的女性作为寓意形象。因为，在时人心中，女人就是艺术，就是美，就是智慧和一切美好事物的化身，女人可以象征春，也可以是夏，所以，大多数招贴里都会有女性形象（图2）。那些高贵典雅的女性形象或源于希腊神话，或来自名媛闺秀，与今天铺天盖地、转瞬即逝的商业招贴里，那种衣着裸露、卖弄风情的女子，不可同日而语。在这些招贴画中，艺术水平高，能保存至今的，多为展览招贴、歌剧、戏剧或者音乐会的招贴。

       一战时，波兰招贴艺术处于萎缩阶段，贴满克拉科夫和利沃夫等城市大街小巷的招贴画显得索然无味。波兹南美术馆招贴部主任，理论家舒伯特（Zdzisław Schubert）在他的著作《招贴大师和他们的学生》[4]中指出，那时，面对满街的庸俗招贴，有人提出要制止这场招贴的“瘟疫”。

       一战后，1918年，波兰赢得独立，艺术家纷纷从克拉科夫等地迁往首都华沙，那里形成了新的艺术中心，艺术界迸发出解放思想、改革创新的激情。虽然，在别的地方有些艺术家为表现主义和形式主义的展览设计过一些优秀的展览招贴，但是他们大多没有继续这方面的创作。可是在华沙情况就不同了，那里涌现出新的群体，他们吸收了各种流行风格和新工艺技术，推动了波兰招贴艺术的发展，其代表人物是毕业于华沙理工大学建筑学院的塔德乌什•葛罗诺夫斯基（Tadeusz Gronowski，1894——1990）。他是两次大战之间波兰最重要的招贴设计师。而华沙理工大学建筑学院年轻设计师群体，对波兰招贴艺术新风格作出了重要贡献。他们的作品多显现为平面的几何形的风格，有比较综合的图像，并融入一种天真、幽默的现实主义。他们作品的另一个特点就是设计准确、严谨的建筑风格。其中，马切伊·诺维茨基（Maciej Nowicki，1910——1950），斯坦尼斯拉娃·萨戴茨卡（Stanislawa Sadecka）成果卓著。而在斯蒂芬·诺布林（Stefan Norblin，1892——1952）等人的作品中，民间艺术是一大特色。他们把穿着民族服装的人物和民间艺术的元素运用到自己的招贴设计中。塔德乌什•特拉伯可夫斯基（Tadeusz Trepkowski,1914——1954）的作品代表着30年代的最高成就。他那精简的母题，对一切不必要细节的大刀阔斧的削减，和精心设计的具有纪念碑式特点的画面，给观众留下了深刻的印象。二战的爆发中止了商业招贴的发展，而与战争相关的宣传画等社会招贴活跃起来，其中不乏佳作。

       波兰招贴艺术的崛起应该说始于二战之后。新建的国家成为最大的文艺赞助人，在政府的统筹中，社会教育和意识形态宣传成为招贴艺术的首要任务。30年代崭露头角的特拉伯可夫斯基很快融入到新的文化生产体系之中，成为最具影响力的画家。他的《最后阶段》（The Last Stage，1948）广受关注，在这幅招贴上，一枝孤独的康乃馨成为集中营牺牲者的悲剧性的符号。画面图像元素少，呈现出纪念碑和诗意的气氛，表达了对逝者庄严肃穆的哀悼。1952年，他创作的《建设华沙》，色彩饱满，构图简洁，讴歌了建设祖国的新生活。同年，他还推出了《不要战争》（Nie,1952）（图3），是其毕生的代表作，成为世界反战图形艺术的经典作品。

       20世纪40年代末到60年代初，波兰招贴设计界的明星，远不止特拉伯可夫斯基等，另外，还有一股影响波兰招贴艺术发展的更为重要的力量，他们以个性强烈的作品成功地把波兰招贴送上世界招贴舞台的镁光灯下，在招贴艺术史上，被称为“波兰招贴画派”。尽管该派各人风格不同，但称之为“派”却因为有一个共同特点，他们都摆脱了以往对“欧洲风格”的模仿，从而成为一支独立的力量，与日本招贴，瑞士招贴，德国招贴等并驾齐驱。

       促使波兰招贴画派诞生的机缘是电影招贴的介入。波兰电影历史悠久，19世纪末在波兰主要城市，如华沙、克拉科夫，罗兹等地就出现了电影院。20世纪初，波兰第一部故事片《安东首次到华沙》问世。到20世纪30年代，波兰电影院达到700家。第二次世界大战期间，波兰电影业遭受了严重破坏。战后国家积极扶持电影业恢复创作与生产。波兰民众对电影的喜爱可谓趋之若鹜。50年代中期以后，以安杰伊•瓦伊达（Andrzej Wajda，1926——）为首的“波兰电影学派”（Polish Film School）出现，接着，又涌现出几位享誉世界影坛的导演，波兰电影由此走向辉煌。除了本国导演的精彩作品和其他社会主义阵营兄弟国家出品的电影外，波兰也发行美英法等资本主义国家的电影。西方电影业带来了充斥暴力和色情的商业性招贴，西方政治的艺术家也为之感到羞耻，也许这确实是商业社会不可避免的现象。在20世纪上半叶，这样的图像不是每一个国家都能接受的，尤其像波兰这样一个国家，罗马天主教在其政治、经济、文化生活中扮演着重要的角色。就在今年，当麦当娜到华沙演出，还遭遇到几千名天主教徒的抵制。西方电影招贴毕竟是商业竞争下的产物，在当时实行计划经济的社会主义波兰，电影院属于国有，在国家垄断之下，对电影业和招贴艺术家来说，都不存在市场竞争的压力。影院订单让招贴设计师收入可观、衣食无忧，据波兹南博物馆招贴部的研究员Irena Przymus告诉笔者，几位著名的设计师一张招贴的报酬大约相当于一个工人半个月的工资。

       巴尔扎克曾经在《巴斯舅舅》（Le Cousin Pons）中感叹道：居然有人收藏招贴。直到二战结束，人们对招贴的艺术价值的轻视仍未改观。此前，没有一个有尊严的艺术家愿意创作电影海报。1946年，身份为艺术家而不是设计师的亨里克•托玛谢夫斯基，艾立克•李品斯基（Eryk Lipiński，1908——1991）[5]抛却顾虑，接受了波兰电影公司（Film Polski）的委托，为其设计电影招贴。恐怕当时托玛谢夫斯基自己也没想到，日后会成为波兰招贴设计界的标杆人物，而他开始动手设计电影招贴的那一刻，就揭开了波兰招贴史上最灿烂时代的序幕。

        托玛谢夫斯基和李品斯基两位艺术家用新奇的，打破传统的艺术表达方式展示主题，运用平面设计一贯遵循的简洁规则来控制画面，采用隐喻、象征等修辞手法表达各种电影的故事和气氛。正是托玛谢夫斯基的作品开启了波兰电影招贴早期勇于创新的精神，也为他和波兰赢得了前所未有的声誉。1948年，在维也纳举办的国际电影海报展上，他的作品《公民卡恩》（Citizen Kane，1948）、《田园交响乐》（Pastoral Symphony，1947）（图4）、（《没有翅膀的人》（Wingless People,1947）（图5）等五幅作品获奖。立刻，报章杂志广为宣传，世界艺术团体开始关注波兰招贴设计。从这些招贴中已经可以看到“波兰招贴画派”的影子。这些招贴抓住细节描写，突出片段情节，以此吸引路人。随后，所谓的“波兰招贴风格”说法开始在波兰电影招贴界不胫而走。其他“波兰招贴画派”的第一代艺术家还有，约瑟夫•姆罗什恰克（Józef Mroszczak，1910——1975）[6]，杨•斯沃姆钦斯基（Jan Słomczyński，1907——？）等，他们相继进入招贴设计领域，依托战前在工作室训练出来的娴熟技法创造了各自的艺术语言，呈现出清晰的风格趋向。战后新踏上招贴设计之路的艺术家，也可以称之为“波兰招贴画派第二代”，以杨•莱尼扎和沃依切赫•范果尔（Wojciech Fangor，1922——）[7]最为知名。杨•莱尼扎被波兰招贴界公认为从理论到实践的精神领袖。他在世界上成名于第一届华沙国际招贴展，他为歌剧《沃采克》（Woyzeck，1965）创作的新分离主义风格招贴举世瞩目，荣获金奖，成为平面设计领域新变革到来的一个清晰信号，而且至今被视为经典之作品（图6）。

        莱尼扎的设计属于绘画性招贴，特别是为那些俄罗斯电影做的作品。波兰美术史家杨•比阿沃斯托茨基（Jan Białostocki，1921——1988）研究时发现，这些招贴没有商业价值，艺术家们钟情于油画笔触的效果，讲究笔法和光影，画面中流畅的线条充满激情，其出色的表现技巧与传统的商业招贴不可同日而语[8]。浏览一下莱尼扎的专集，我们可以发现，他毕生之作都受文学、电影、甚至马戏的影响。莱尼扎认为，波兰招贴的精彩之处在于它对周围环境的保护和冲击之间的平衡。招贴必然与环境产生对抗，因为招贴是街头艺术，不得不面对一个原本不属于自己的环境，不得不同完全不属于自己，甚至是敌对的公众进行斗争[9]。其言下之意，就是招贴被公众接受的过程不是一帆风顺的。莱尼扎认为，储存对抗能量的最好方法就是震惊读者，击败敌对态度，赢得认同，从而成功传达作者自己的思想[10]。莱尼扎深谙招贴设计师最为人称道的符号使用之道，即运用符号很节制，然而其表达的思想却很充分，也就是说，要言不烦，言简意赅。人体是最主要的符号，其首要地位是无可比拟的。正因为如此，对人体进行变形是非常艰难痛苦的，并且还要把它抽象为简单的符号。人体是有很大可塑性的，艺术家可以对其做任何事。鉴于这种认识，莱尼扎大胆创造各种人的符号，对此他并没有感到任何不安。结果是成功的，观众对其招贴上的符号表现出接受和同情。尽管如此，他没有滥用符号形式赋予他的表达的可能性。相反，他惜墨如金。例如，有时只用黑与白，寥寥几笔暗示一个人头，也即似脑袋而非脑袋的东西，这是一个令人困惑不解、无法把握造型、异常畸变的图像。他以黑白对比和被分割的黑色碎块表现一种奇异的、观众可以理解的强烈情绪，但画面还是和谐的。由于黑色的蚕食图像的边缘显得破碎而不规则。观众也许会想，这幅画，如果这不是一个白痴的梦呓，那么它的作者一定是个疯子（图7）。在创作过程中，莱尼扎总是慢慢去掉多余的程式化的装饰，创造出寓意性的内涵丰富的空间。他认为，直线和棱角显得太硬，会破坏画中典型形象的表现。而在颜色设计上，他充分显示出对不同颜色和阴影的高度敏感。色彩对波兰招贴设计师来说是很重要的。但他们运用色彩的方式非常独特。例如，莱尼扎研究各种颜色之间的相互影响，和谐的颜色分配，色彩的平缓过渡等，有时也尝试让颜色互相冲突，中间用粗黑线条隔开，这是一种分离派风格的曲线。杨•姆沃德热涅茨（Jan Młodoźeniec，1929——2000）[11]擅长使耀眼的颜色和民间艺术形态相结合，以流动的轮廓线围绕颜色，驾驭深色形状，设计装饰性构图。范果尔则善于创造完整的正常的人物图像，但是总能赋予这些图像以生命，这些人物从招贴中望着路人，路人会觉得自己正被这些图中人物注视、观察。范果尔的招贴就这样抓住了步履匆匆的行人的注意力。电影的发明影响到平面艺术，尤其是电影招贴的发展，电影片段往往成为招贴中的重要元素。这种风格有很多例子。范果尔在1957 年为电影Ostania Walka Apache （1954）（图8），描绘了一个由红绿几笔构成的，带印第安人头饰的侧影轮廓，内里是四张黑白电影剧照。

       波兰招贴画派，没有统一风格，每个艺术家都有自己鲜明的特色，到五十年代中期，发展到了顶峰。那时，严格的斯大林式的审查制度已被解除，艺术家获得了很多自由的空间。

       促使波兰招贴画派发展繁荣的原因，除了艺术家们勇于实验的精神和娴熟的艺术技巧之外，还有三个重要的外部推动力：1，招贴是当时波兰唯一被允许自由发展的艺术形式，他们没有别的选择，只有成为优秀的海报设计师。2，国家文化审查对招贴非常宽松，具体审查官员都是著名招贴设计师，如特拉伯可夫斯基等。因此审查过程往往演变成艺术家之间的观摩交流活动。3，当时波兰实行的是计划经济，国有电影院没有竞争压力，不需要哗众取宠的喧嚣的商业招贴来招揽观众，因此设计师们可以不受干扰地进行形式实验。

        在以后的十年里，经典作品仍层出不穷。60年代上半期，华沙美术学院平面设计系的一些毕业生，如马莱克•弗莱乌戴恩雷赫（Marek Freudenreich，1939——）等人，开始向绘画性招贴说不。这些新设计师反对绘画性招贴一统天下的状况，他们选择了更简单，更整齐的艺术表达形式，从此以后，波兰招贴比前十年呈现出更多的风格样式，这种多样性伴随着波普艺术的到来更加深入。在外国人的眼里，波兰招贴的独特风格已经风光不再，但是多元化的局面也是一种进步。

（文章来源：《中国国家美术》2013年第1期）

注释：

[1] 亨里克•托马谢夫斯基（Henryk Tomaszewski），波兰招贴画派领军人物，毕业于华沙美术学院，1952—1985年在该校执教，指导了几代艺术家和设计师，其中不仅有波兰人，还有法国人、美国人等。他设计过大量的书籍和展会，是许多国际艺术社团的成员。

[2] 杨•莱尼扎（Jan Lenica），波兰招贴画派第二代艺术家代表，波兰招贴艺术的精神领袖，动画电影的创始人。

[3] 斯坦尼斯瓦夫•维斯皮安斯基（Stanisław Wyspiański），波兰著名剧作家、画家和诗人，室内装饰和家具设计师。他是一位爱国作家，在青年波兰运动中创作了一系列具有象征意义的爱国戏剧。他是那个时代欧洲最杰出和多才多艺的艺术家之一，将现代主义和波兰民间传统及浪漫主义成功地结合在一起。

[4] Poster Masters and Pupils Publisher:przedsiębiorstwo Wydawnicze Rzeczpospolita 2008 ISBN 978-83-60192-62-7

[5] 艾立克•李品斯基（Eryk Lipiński），1966年组织了第一次华沙国际招贴双年展。1978年在华沙建立了漫画博物馆并成为了第一任馆长。平版印刷大师、漫画家、小说家。

[6] 约瑟夫•姆罗什恰克（Józef Mroszczak），维拉诺夫（Wilanów）招贴博物馆的主要发起者。

[7] 沃依切赫•范果尔（Wojciech Fangor），著名画家，平面设计师，雕塑家，波兰招贴画派主力之一。

[8] 出自Jan Lenica  Editor: Ewa Czerwiakowska Muzeum Narodowe w Poznaniu 2002 ISBN 83-89053-02-0

[9]出自Jan Lenica  Editor: Ewa Czerwiakowska Muzeum Narodowe w Poznaniu 2002 ISBN 83-89053-02-0

[10]出自Jan Lenica  Editor: Ewa Czerwiakowska Muzeum Narodowe w Poznaniu 2002 ISBN 83-89053-02-0

[11] 杨•姆沃德热涅茨（Jan Młodoźeniec），波兰平面设计师，毕业于亨里克•托马谢夫斯基的工作室。