荆浩是五代时期的画坛上的领袖人物，这一时期在中国画的发展道路上极为重要，诸多画种中，起着关键作用的是山水画。本来，在唐代，诸画种都很繁荣，山水画与人物画均走在前头，难分轩轾，然如果硬要较个高下，人物画似是略领风骚，然而到五代，这种局面就有所变化了。五代出了荆浩，荆以山水画称绝一时。其画风如他的题画诗所云：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒意瘦，墨淡野烟轻。崖石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称可空情。”[1]就这题画诗来看，他的画虽然恣意纵横，大气磅礴，但画面并非一味的雄健，亦有寒意、野烟，并且分明标榜着禅意、空情，似是透露出中国文人画的先声。虽然荆浩画作与日后的文人画还是有相当的距离，但确能品出他所标榜的“寒”、“野”、“瘦”的禅味。荆浩在中国绘画史上地位，也许更重要是他的画论《笔法记》。这篇作品比较全面地提出了中国画的主张，虽然荆浩将这些主张概括成“笔法”，其实，远不只是笔法的问题，它涉及中国画的基本精神。从总体来看，此文所论比较全面地揭示了中国画基本的美学品格。中国画美学品格的提出，始于魏晋南北朝时代的顾恺之、谢赫、宗炳等。虽然顾、谢、宗等人提出了一些相当重要的观点，但比较零散、粗糙，为片言只语，然而荆浩的《笔法记》是一篇结构完整的画学专论。从某种意义上来说，荆浩才是中国画真正的执牛耳者，他堪称为中国绘画美学的奠基人。

一、重气、韵：中国画的主观性

荆浩在《笔法记》中提出“画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”这六者，气、韵、思为一组，属于画作的内在精神方面；景为一组，属于画作的外在形象方面；笔、墨为一组，属于画作的技法方面。三组概念的关系，大体上，后者为前者的表现形式，具体来说，以笔与墨去表现景，以景去表现气、韵、思。

三组概念中，处于重要地位的是第一组概念：气、韵、思。气、韵、思均是画作透显出来的精神，它们有何区别？照荆浩《笔法记》的说法：

气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗；思者，删拨大要，凝想形物。

先看“气”，荆浩说“气者，心随笔运，取象不惑”。这气驱遣着心，心驱遣着笔。因为有“气”的作用，画家“取象”毫不犹疑。“取象”有两重意思，一是取自然之象，二是取艺术之象。前者的取为选，后者的取为制。

从对气的描绘来看，气是一种神秘的力量，它的性质有三：一、它是一种内在的心力，就在心内；二、它是一种统制力，主宰着画家的心；三、是它是一种纵向力，一气流注，贯通艺术创作全过程，由创作动机萌生到艺术形象制成。

再看“韵”，韵也是一种内在的心力，这种力性质有四：一、“隐迹”，它不露痕迹，与气相比，韵是隐性的力；二、“立形”，韵虽隐却能让艺术形象呈现出来；三、“备遗”，它是一种精微的力，渗透、弥散到艺术的各个细处，发挥着它的作用；四、“不俗”，不俗在这里可以理解成耐人寻味。

最后看“思”。思同样是一种心力，从它能“删拨大要”来看，思是一种理性的力、逻辑性的力；从它能“凝想形物”来看，思在艺术创作中主要是一种意象结构之力。

三种精神力，“气”是根本的，“韵”和“思”从某种意义上来说均是“气”的不同形态。

重气首先是中华哲学的重要传统。先秦哲学中，孟子是重气的代表。他说：“夫志，气之帅也；气，体之充也。”[2]他将人的道德修养说成是“养气”，并自我标榜“吾善养吾浩然之气”。魏晋时，曹丕最早将“气”用到做文上，说：“文以气为主”[3]荆浩则将“气”又用到做画上。此后，在绘画上谈气的言论不绝于史。

“韵”相对于气要晚出，最早它用来论琴道，像蔡邕《琴赋》就有“雅韵悠扬”的话，魏晋时又用它来论人，《世说新语·任诞》中评价阮浑，说“阮浑长成，风气韵度似父”。荆浩用它来论画，可能是最早的。

“思”这一概念有人认为是从谢赫“六法”中“经营位置”生发出来的，确实有这种意思，但是，“思”的作用显然远大于“经营位置”。“思”实际上是指画家的一种理性思维。主要用在主题的确定、结构的安排上。“思”这一概念，荆浩用过以后，没有得到承传。

“气”“韵”“思”这三种力从根本上决定着艺术形象的基本面貌。

一个问题提出来了：“气”“韵”“思”从哪里来？回答是肯定的，来自画家。是画家的“气”“韵”“思”外化成艺术形象，并且给予了艺术形象以生命。

中国画讲究真，但中国画的真有它特殊性。这里关涉到艺术的本体论。《笔法记》有这样一段十分重要的话：

曰：画者华也，但贵似得真。岂此扰矣！叟曰：不然，画者画也。度物象而取其真，物之华，取之华；物之实，取其实；不可执花（疑为“华”——引者）为实。若不知似，苟似，可也，图真不可及也。曰：何以为似，何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。

这是一段对话：问者为耕生，答者为叟，叟代表的是荆浩的观点。

“画者华也”这个观点是耕生提出来的，叟并没有反对。“华”，在这里可以理解成“美”。画是美的，这观点可以成立。但这美是从哪里来的呢？来自“真”，还是来自“似”？

叟说，画的确是画出来的，有个所画的对象在。但从所画的对象取什么是有讲究的。

具体来说，有两种态度，一种仿物象，另一种是“度物象”。仿物象是“物之华取其华，物之实取其实”，对象是什么样，就依样画葫芦画下来；“度物象”这“度”，是猜度，度量，是画家的一种精神活动。这精神活动中有观察，有思考，更有移情——将画家思想情感包括“气”“韵”“思”移到对象上去，从而将物象画出来，这画出来的象虽来自物象却不是物外简单的摹写，而是“气质俱盛”。这“气”来自画家的心灵，这“质”虽取自物象的外貌，但由于经过了画家“气”“韵”“思”的改造，就不全似对象了，然而，它真。

重要的就是这真。要的也是这真。因为真，它才充满着活力，充满着情调，充满着意味，才称得上华——美。而仅只是似，因为没有气的灌注，它没了生命，虽然有象，但那象是死象。死象当然谈不上华——美。

由真到美，因真而美。真的取得，关键在“气”的灌注，而“气”来自主观，所以，这画，从本质上来说，与其说是物象的客观写实，而不如说是画家主观心灵即“气”以及由气导引的“韵”与“思”的传达。由此看来，画，从本质上来看，是画家写意。

中国画偏重的不是物象的客观性而是画家的主观性。

关于中国画的偏重主观性，最早不是荆浩提出来的，南北朝时，宗炳说的“圣人含道应物贤者澄怀味像”[4]就隐含有这层意思，但说得不明确。顾恺之的“以形写神”[5]，这“神”似是物象之神，其实，物象哪有神？凡神均是画家赋予的，是画家的“气”“韵”“思”移到物象上的产物。

中国画重主观性到清石涛那里说得再透彻不过的了。石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜寻奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”[6]石涛说画家与山川的关系可以分成两个层次：第一层次画家从山川获得诸多的感性素材，这就是所谓的“搜寻奇峰打草稿”，在这个过程中，画家受到山川的影响，心胸变得开阔，精神得到升华；然后进入第二层次即创作。在这个过程，画家从表达自己内在的思想情感出发，从内心记忆中调出一些素材，按照自己的思想情感将艺术形象画出来。这整个过程，起着主导作用都是画家的思想情感。在第一层次，是画家按照自己的意愿去搜集素材，在第二层次，是画家按照自己的意愿去创作形象，所以，“终归之于大涤”即他石涛本人。

二、重神、妙：中国画的本体论

关于中国画的性质，荆浩还有一段话也十分重要的话：

复曰：神、妙、奇、巧：神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理含仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，兴真景或乖异。致其理偏，得此者，亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象。此谓实不足而华有余。

这里说到“神”、“妙”、“奇”、“巧”四个概念，“奇”与“巧”，他是批评的，此暂不论；“神”与“妙”，荆浩是肯定的，而且给予了很高的地位。

我们先来看“神”：荆浩说“神者，亡有所为，任运成象”，包含两点重要的思想：一、神的活动是看不见的，“亡有所为”，不是没有为，而是看不见其为。神虽然看不见，却是一种决定性的驱动力，它可以造出象来。二、神的活动是有规律的，虽然有规律，但这规律是把握不了的，只能“任”，任，说明规律的绝对性、客观性。凡此，我们感到，“神”与“气”似有一种内在联系。联系在于它们都是看不见的精神性的活动。然而它们又有所不同，不同在于，“神”似是更为根本，它具有客观性、规律性；而“气”更多地体现为主观性，即兴性。“神”似是“气”之本。

神的这种性质，让我们联想到《周易》中的神，《周易·系辞传》多处谈到神，《周易》谈的神是与太极联系在一起的，神是太极的性质，太极是宇宙之本。神是神秘的，也是伟大的，“神以知来，知以藏往”[7]。那么，如何通神呢？按《周易》的说法。通过卜卦，卜卦用的工具是卦、蓍草、蓍龟，还有《河图》《洛书》，这些均可通神。荆浩说说神“任运成象”，这成的“象”就是画，这无异于说，画类似于卜卦的工具，也具有通神的功能。如此说来，画的本体是太极，是道，画是太极之象或者说道之象。

神这一概念在中国古籍中出现得很早，它通常有多种意义，本义是指鬼神，引申义则是是指道。

谢赫论画，说张墨、荀勗的画“风范气候，极妙参神”[8]。这里，说的神具有本体的意味。唐代张怀瓘将书法分为神妙能三品[9]，第一等为神品，之所以是神品就因为这画能让人悟道。

再说“妙”。按荆浩的说法，妙的性质是“思经天地，万类性情，文理含仪”。这话首先肯定妙是一种“思”，不是一般的思，而是极广极深极微的思。天地之奥秘、万物之性情，莫不可以思。妙这一概念的重要性最早彰显现于《老子》，《老子》第一章云：“道可道，非常道，名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”这段文字两处用到“妙”，第一处是将妙与“无”联系起来，无是什么？无是道的状态，表示着“天地之始”。既然“常无”可以“观其妙”，那么“妙”就可以看作是宇宙本体——道的一种描述，

“无”“有”均是对道的描述，但无是“天地之始”，而有只是“万物之母”，所以，无比有更为根本，更切近于道。王弼阐释《老子》的道，说“以无为本”。

“妙”作为“道”的形容词，得天独厚地获得了别的概念无法与之相比的优趣地位。妙较之美，具有明显的五大优点：第一，美是对事物外在形态的评价，而妙则是对事物内在品质的评价；第二，美较多地用于具体人物、事物的评价，而妙则主要用于对精神、事理的评价；第三，美较多地注重事物的视觉形态，而妙则更多注重事物听觉、味觉、肤觉等形态；第四，美较多地注重事物整体结构，而妙则更多地注重事物的精微因素；第五，美较多地用于对事物静态的审美评价，而妙则更多地用于对事物细小变化的评价。

“妙”自魏晋广泛地进入审美领域，成为较美更高的评价词，不只用于人物品藻，还用于绘画评论。值得指出的是，虽然魏晋的人物品藻与艺术评论用到了“妙”这一概念，但均是与别的词联在一起来用的，那就是说，妙的独立性并没有得到足够重视，只有到荆浩这里，妙才以独立的概念受到重视。

“神”、“妙”二者侧重点是不同的，“神”侧重于变化，“妙”侧重于精微，但它们其实是相通的，因而有“神妙”一词，更重要的，它们都是宇宙本体的代名词和形容词。荆浩强调绘画的“神”与“妙”，见出它对绘画本体的重视。

在中国美学史上，最早重视绘画本体问题的是宗炳，宗炳说他一生好游山玩水，足迹遍中国的名山大川，这是为什么呢？是因为“山水质有而趣灵“，“质”是山水之体，“灵”是山水之本，“灵”就是道。晚年，他感到体力不支，不能再去与名山胜水接触了，那就将藏在心中的名山胜水一一涂抹成画，每日在屋中，欣赏这些画，他称之为“卧游”。不管是直接与山水接触，还是欣赏山水的替代品，宗炳都将它称之为“澄怀味像”，像为什么要味？乃是因为像精微，精微就是妙，妙是需要味的，需要品的。

荆浩以神、妙评画，实际上继承了宗炳一脉，将画提到了本体显现的高度，什么是画，从本体论来说，画就是宇宙本体——道之显现。

这一传统也是后来成中国画主流的文人画的传统，文人画讲究的追求的就是画中的道味，文人画有意制作空灵、虚寂、寥廓、荒寒、远古这一类的境界，就是试图将人们的思绪引向对道的探求。

三、重笔、墨：中国画的形式美

任何艺术均以它独特的形式而获得其本质定位的，绘画之不同于音乐，绘画中水墨画之不同于油画，决定性的不在它们的内容如何，而在它们的形式如何。换句话说，不是表现什么，而是怎样表现，决定了艺术的本质。

中国的绘画是有一个发展过程的，而且品种也繁多，但主流是水墨画，水墨画是用毛笔蘸上水与墨在宣纸上做成的画。这种画的突出特点就是以笔墨传神。

荆浩谈画之“六要”，前“四要”属画的内容：“气”“韵”“思”是内容的主观因素，“景”是内容的客观因素。最后“二要”：“笔”和“墨”则属画的形式因素。“气”“韵”“思”“景”等四因素摆在前面，似是最为重要，其实，重要不重要，不在于是否摆放在前面。重要与不重要，决定于说话的语境。在不同的语境中，同一因素所处的地位就不同了，与之相应，它的重要性也就不同了。如果我们在讨论这幅画画的是什么，价值如何，也许，“气”“韵”“思”“景”很重要，“笔”与“墨”没有那么重要，然而，如果，我们现在要讨论的问题是水墨画的特性什么？摆在我们面前的诸多不同品格的画，如油画、水彩画、粉画、壁画等，那么，上面说的绘画“六要”中前“四要”即“气”“韵”“思”“景”的重要性就不突出了，因为所有的美术品种均需要表现这四者，而“笔”与“墨”却突出了，它成了水墨画的特点。此时，也只有在此时，你才能发现，对于中国的水墨画来说，“笔”与“墨”才是它的本质所在。

“笔”，在这里指的是线条。所有的画种均有线条，但不同的画种其线条是用不同的工具画出来的，中国画的线条是毛笔画出来，它的形态就全然不同于用别的工具画出的线条。

中国画用的笔是毛笔，毛是兽毛，通常是羊毫和狼毫。兽毛笔的好处有三：一是软硬兼有，二是吸水性能好，三是得之于心而应之于手。这三大好处集中体现在线条上。

荆浩的画论实际上讨论的不只是线条，还有诸多的方面，但他将他的画论命名为“笔法记”，足见他对笔的重视，对笔的重视实质是对线条的重视。

众所周知，中国画在形式上主要特点在用线条造形，这一特点不仅使得中国画与西画明显地区别开来，更重要的，线条造形恰到好处地彰显了中国画的重气尚韵精神品格。气、韵作为精神，本是无形的，要让它能为人感受，必须外化为形，此种外化过于具象，过于抽象都不行，恰到好处的，莫过于线条了。从形式即内容来看，线条也就是气，也就是韵。这气这韵通道，所以，线条实际上是道的体现。这一点，后世不少画论家都有所阐述。如宋代的韩纯全在他的《山水纯全集》中说：“夫画者，笔也，斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化与道同机。”[10]

至简者莫过于线，然而它能造就天地万象之形状，用韩纯全的话来说“握管而潜万象，挥笔而扫千里”，正是因为线条具有最大造形能力，所以，也唯有它有资格“默契造化与道同机”。

关于用笔即作线，荆浩认为，“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。这里，他实际上提出非常重要的三个原则：一、则而不滞，贵在变通。二、不质不形。三、如飞如动。从本质来看，飞动的线条实质是气韵的外在开显。谢赫的六法，第一法为“气韵生动”，这生动的气韵以何来显现？只能通过飞动的线条来显现，

关于笔的运用，荆浩还提出“四势”说：

笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。

荆浩用人的身体做比喻，分别说明线的四种力，“筋”在于韧，为含忍之力；“肉”在于实，为丰满之力；“骨”在于刚，为支撑之力，“气”在于活，为生机之力。“筋”、“肉”、“骨”、“气”四势说，在荆浩之前，主要见之于书论，荆浩则将它移之于画，从某种意义上讲，这是开书法为画之先河。

“墨”是中国画做画的主要材料，是中国画色彩的唯一的来源。关于墨，荆浩说：

 墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。

 “高低晕淡”，是说墨色的各种不同形态，此强调墨造形功能的丰富性；“品物浅深”，是说用墨须切合物的形态，此强调墨造形功能的准确性；“文彩自然”，是说用墨的技艺，此强调墨造形功能审美性；“似非因笔”，是说墨与笔在功能上有异，此强调墨造形功能的一定的独立性。

中国画的用墨向来为画家所重视，“墨分五彩”，更是为历代画家津津乐道。“笔”“墨”二者虽然通常将“笔”列在“墨”之上，但这并不说明“墨”的重要性就不如“笔”。关于“笔”“墨”二者的关系，画界既强调它们各自的独立性，又强调它们的相依性。荆浩“尝语人曰：吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之长，自为一体”[11]。

关于笔墨的不可分离性，宋代韩纯全肯定了荆浩的观点。他说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。吴道子笔胜于质，为画之质胜也。尝谓道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，此皆不得全善。唯荆浩采二贤之能，以为己能，则全矣。”[12]

荆浩将中国画的两种主要技巧——“笔”和“墨”统一起来，为中国画的成熟奠定了基础。不仅中国画，而且中国书法，此后均坚持“笔”与“墨”的统一。

内容与形式的关系，是互相决定的，内容决定形式，形式也决定内容。艺术重形式，形式即内容。离开形式，就没有内容。形式的独特性决定了内容的独特性。如果让同一画家，面对同样的风景做出两幅画：一为中国水墨画，一为西式油画。那完全是不同的味道。之所以有重大的差别，决定性的就在于技巧。油画用色和光造形，而中国水墨用笔墨造形。

从某种意义上说，中国画的本质就在于笔墨。

荆浩将“笔”“墨”列入笔法“六要”，足见他对“笔”“墨”的重视，也足以说明他对中国画的形式美有着清醒的认识。

综上，荆浩在中国绘画美学史上的地位就很清楚了。荆浩深刻地总结了中国画的传统，特别是总结了唐代的绘画，独具只眼地认识到了中国画本质，这主要就是，（一）中国画重气韵；（二）中国画重神妙；（三）中国画用笔墨造形。这“两重一用”说明中国画是重主观的艺术、重本体的艺术，以水墨为独特形式美的艺术。这些理论实际上为中国画建构了一个完整的美学品格，为中国画的发展提供了方向。因此，实际上，荆浩是中国绘画美学的奠基者。

The founder of Chinese Paintings Aesthetics

 An Analysis on Jing Hao’s Contribution to Chinese Aesthetics of Painting

Chen Wang-Heng

(Wuhan University, P.R. China)

Abstract:

Jing Hao’s  Notes on Brushwork (Bifaji) is a foundational works in the aesthetic history of Chinese painting. What it actually provides is that how to build the basic aesthetic characters of chinese painting. The details is as follows: (1) the first three principles― vital energy or force (qi),harmony or resonance (yun) and thought (si)  come from the painter’s  own consciouness, which demonstrate Jing Hao’s full understanging  of subjectivity of Chinese paintings; (2) Jing Hao’s accounts of mistery（shen）and “ingenious beyond discription”（miao）as “Dao” indicate that he fully understand noumenon of Chines paintings; (3) Jing Hao’s accounts of bursh and ink as the essential elements of chinese paintings show that he has a good understanding of characterics of Chinese paintings.

 Key Words:  Jing Hao, Chinese painting, aesthetics

[1] 沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第47页。

[2] 《孟子·公孙丑章句上》。

[3] 《典论·论文》。

[4] 宗炳：《画山水序》。

[5] 见张彦远《历代名画记》卷五。

[6] 《石涛画语录·山川章》。

[7] 《周易·系辞上传》。

[8] 谢赫：《画品》。

[9] 张怀瓘：《书断》。

[10] 韩纯全：《山水纯全集·论用笔墨格法气韵病》。

[11] 转引沈子丞：《历代论画名著选编》，文物出版社1982年版，第47页。

[12]韩纯全：《山水纯全集·论用笔墨格法气韵病》。