一、用笔观念的产生与地位

笔墨是中国绘画中最为核心的因素，也是贯穿中国画史的主线，这一观念的萌芽最早可追溯到先秦，它伴随着中国绘画实践缓慢发展，经历了漫长过程。其中绘画用笔观念率先成熟，用墨观念迟后。唐末五代时期，荆浩将笔墨作为一个整体概念推出，又不断丰富发展，至今，笔墨几乎成了中国绘画的代名词，成了令中国画家不离不弃、魂牵梦萦又争论不休的重要理论，而荆浩自然成为中国山水画理论的里程碑。

在我国早期典籍中提到绘画与笔、墨，给人印象最深的当数《庄子》中的一则寓言：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，伪儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，臝。君曰：可矣，是真画者矣。”[①]这篇浪漫的寓言故事，不经意间道出了绘画艺术表现的根本在于“解衣般剥”，也在不经意间涉及了中国绘画的两个基本概念“笔”与“墨”。在绘画初期，笔、墨是二分的，用笔意识的成熟远远早于用墨，这与当时的绘画状况不无关系。

中国绘画用笔意识的萌芽可以追溯到先秦，因为此时的“写”法是最为重要的画法，“写”字的运用说明了书法与绘画不可分割的历史渊源。

事实上，具有象形特色的中国汉字在经历了图画期、图画佐文字期、文字期之后，书写与绘画的关系就不可分割了，它们有共同的形意，有共同的工具与方法。这样，作为书写工具，笔与墨的产生可追溯到甲骨文时期。目前历史考古中最早出现的毛笔实物在战国。在绘画上，但从史料记载看，先秦时期主要还是以图绘为主，以形象的可辨识性为立足点，毛笔的“书写”特征还未能特殊显现。《周易》中说：“是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[②]这里的“类”、“拟”、“象”是绘画目的，一切手段皆为它服务，是绘画未成熟阶段实用性占主导地位的一种表现。先秦时期，绘画实践基本上是在形象描绘的“像”与“准”层面上推进，当时的典籍中有许多这方面记载。如《尚书·说命上》称：“恭默思道，梦帝赉予良弼，其代予言，乃审厥像。俾以形旁求于天下。说筑傅岩之野，惟肖，爰立作相，王置诸其左右。[③]“以形旁求于天下”及“惟肖”的描述，说明当时绘画不仅追求“肖”、“似”，而且基本上能够达到这种要求。这时的绘画，工具以毛笔为主，材料主要还是色彩。老子“五色令人目盲”的观点，证明斑斓的色彩是绘画的主要效果。《尚书》中也有“以五采彰施于五色，作服汝明”的记载，《左传》中“凡画绘之事，后素功”之语，说明当时绘画先作素稿，再绘颜色，“绘”才是主体。素稿的创制，自然包含着用笔与用墨。出土于战国时期的帛画《人物御龙图》、《龙凤人物图》中，既有勾勒，也有晕染，勾线用的既有墨，也有淡彩。墨与彩混用，说明二者功能基本相同，没有实质区别，这也许是用墨理论晚于用笔理论成熟、笔墨整体观念起步较晚的原因之一。当时人们关注的主要是画面效果，用笔、墨彩等形式因素明显处于从属地位。

孔子有“绘事后素”的名论，[④]从特定角度看，虽然绘画中有用笔但更多的是用色，没有色彩不能称为“绘”，用毛笔书写的特征仍然不突出。《左传》记载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”[⑤]其中“图物”与“绘事”基本属于同一概念，与后来绘画中的“写”相去甚远。第一次明确将绘画用“写”字来表述的是汉代王延寿，他在《鲁灵光殿赋》中说：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”[⑥]从“写”到“托”，它表明了绘画的两个步骤：首先用笔勾勒形状，然后施色，较之“绘事后素”，在方法、工具上更为明确。这里的“写载其状”，显然有较为明确的用笔造型之意，是“图绘”基础。这一意识并非特例，《史记·秦始皇本纪》中也有类似用语：“秦每破诸侯，写仿其宫室，作之咸阳北阪上……”[⑦]此时对“写”与“绘”的区分，给绘画勾画轮廓阶段借助于书法提供了便利条件；但显然还只是勾画形体而不是绘画，绘画必得“托之丹青”、“随色象类”而后成。可见“写”只是绘画的初级形态，假如没有顾恺之“以形写神”的升华，用笔也许很难摆脱附属性地位。

魏晋的清谈玄学借助汉代举贤荐能、以品论人之遗风，使得人物品鉴标准脱儒入道，文人士大夫更多地关注个性精神，形成了独特的“魏晋风骨”，从而促使中国画追求传神、神韵，原来只起轮廓作用、为敷色服务的草稿线条，由于关涉到形象的似与不似、气韵神采，开始具有独立审美意味，开始摆脱幕后英雄地位走向前台。因此魏晋南北朝的笔与墨是转折性的，假如仍然按照先秦由形敷色的观念，没有对人物神气的过多关注，也许中国绘画的发展方向不会发生重大改变。东晋顾恺之关于形神关系的论述，第一次使绘画用笔得以凸显。顾恺之在《魏晋胜流画赞》一文中，论及“以形写神”、“传神写照”，并将传神的关键归于目睛。他说：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，筌生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”[⑧]在时人看来，一个人的形气神是统一的，“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤也。”[⑨]这里的“神”自然是重中之重。所谓“以形写神”无外乎用形象表现生机。“神、气”的主导地位《淮南子》中已经点明：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”[⑩]将它转化到绘画中也是一样。所以顾恺之一个“写”字，将传神过程中用笔的作用不断加强，从传为顾恺之的几幅作品如《女史箴图》、《列女仁智图》中更能看出他从“图绘”到“写绘”的转变。

骨法与笔法结合是此际与此后绘画用笔作用突出的又一标志。“骨”是“神”的一种寄托方式，假如“神”还较为虚缈、不易把握的话，那么“骨”却可以具体呈现。“骨”有骨形、骨气的意味，带有刚劲强直不可凌犯之意。在形而上意义上它几乎是“神”的别称，在形而下的意义上，又体现为艺术形象的骨架结构、墨色线条，且有紧劲遒利的特征，顾恺之擅用的“高古游丝描”即属此例。因此，顾恺之在《论画》一文中反复提到“骨”字。如在评《周本记》一画中说“重叠弥纶，有骨法”，在评《醉客》时说“作人形，骨成而制衣服慢之”，在论《伏羲神农》时称“有奇骨而兼美好，神属冥亡”。可见，只有“骨具”才能“神属”，“神”与“骨”是一体的，对它们的准确表现所依赖的就是用笔。

稍后南朝谢赫提出的“六法”论将绘画用笔提升到了极高高度。“六法”之首是“气韵生动”，依徐复观的观点“气韵”可解释为“气”与“韵”两种，而“气”即为骨气、骨俱，具有刚性特色，与顾恺之的传神之“神”相通，是阳刚之美；在绘画上以紧劲用笔为表现手段。而“韵”则为生气、趣味，在魏晋玄学中多体现为清、幽、远、淡，是阴柔之美，在人物画中体现为调和的色彩、柔美的线条。气韵虽然占据第一，但它是效果不是方法，第二法“骨法用笔”才具有可操作性。“骨法用笔”包含两重含义：一为骨相，它决定着描绘对象的尊卑形象，与上述顾恺之的认识相近，是强劲有力的笔线，是敷色、表现人物生气的基础；二为笔力，有坚实硬朗之味。中国书画中的力度美也是审美的重要一面，常说的“入木三分”、“力透纸背”、“力可扛鼎”等即是对用笔力度美的描绘。谢赫将“骨法用笔”排在“气韵生动”之后，显示了骨相结构、强劲用笔与人物神采气韵之间不可分割的关系，把顾恺之提出的、却又无从捉摸的“骨气”理论，直接转换成了具体、可操作、可把握的造型方法、线条形态，使神采气韵有了可靠的技术依据。

 二、从用笔到用墨

然而谢赫“骨法用笔”理论的单纯性与定型化，局限了对不同对象神韵的表现，完善用笔理论成为绘画发展的必然。这一使命只有在唐代山水画进一步发展、用墨实践更为深入的基础上才能完成的。事实上也是如此。唐末绘画理论家张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本乎立意而归乎用笔。”在这里，形、神与用笔有了一个明显的因果关系：形是基础，骨气神韵是核心，而用笔是关键，是一切绘画效果的灵魂。这样用笔的作用便无以复加。张彦远用笔观念还在于他提出的“书画同体，用笔同法”，他对书法在绘画中作用的强调，与上述观点十分一致，这无疑是对此前顾恺之、谢赫绘画理论的扩展与深化，为破除“骨法用笔”的局限性、拓展绘画表现的容量有积极意义，从而完成了从“神”到“骨”再到“用笔”的另一种转换。

张彦远在肯定用笔的基础地位、阐明书画用笔相通的同时，还将用墨理论上升到了实践高度，提出“运墨而五色具”的著名观点。他说：“夫阴阳陶蒸，万象错布……云雪飘飏，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”[11]“运墨而五色具”为中国水墨画的理论和实践定下了基调，它一方面是唐代水墨实践发展的必然结果，一方面体现了传统老庄哲学美学思想的深远影响。老子的不爱五色，庄子的朴素拙淡，以及水墨的透明性、层次性、多变性、可重复性，都为这种墨色理论提供了坚实基础。

    张彦远的笔、墨理论不是孤例，是唐代绘画用墨实践的必然。自从山水画在唐代的兴起与迅速发展，用墨一词的使用明显增加，许多画家参与了变革山水画的用墨实践，“水墨”一词不断在记述他们绘画与诗文中反复出现。[12]在这场用墨实践的变革中，唐代王维、吴道子、张璪等走在了最前列。王维有“破体”水墨山水，吴道子则开始直接用墨作画。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中记载：“（吴道子）又数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。”宋人黄山谷《道秦师画墨竹序》中记述说：“而吴道子作画，……运笔作卷，不加丹青，已极形似。故世之精识博物之士，多藏吴生墨本，至俗子乃炫丹青耳。”[13]如果说王维、吴道子用墨作画还只是探索性的、开拓性的，那么张璪就更为自觉。唐人符载在《观张员外画松图》一文中详细记录了张璪作画时运笔运墨的情景：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。”[14]这里的“毫飞墨喷”既比喻运笔速度的迅疾，又表明水墨的运用已经达于应手随心的地步。宋代画家米芾《画史》中说有人藏有张璪所绘松树的片断画，并题诗曰：“近溪幽湿处，全藉墨烟浓。”从中可知张璪的水墨绘画有淋漓润泽之效果，而且是有意为之。

由此可见，唐代画家们在颜色与墨色之间进行着不懈探索，这为唐末五代时期画家荆浩笔墨理论的形成提供了实践基础。尽管“笔墨”这一组合词的第一次出现也是在《历代名画记》中，[15]而对这一整体概念自觉、深入的阐述，则由荆浩来完成。这是一个必然的认识过程，从张彦远到荆浩，笔墨概念完成的不只是字词转换，而且是审美观念上的扩展。

 三、荆浩笔墨观的形成与内涵

显然，五代画家荆浩的绘画笔墨理论是在魏晋南北朝以来用笔理论的基础上、结合唐代绘画用墨实践所产生的必然结果，是张彦远用笔、用墨理论的升华。荆浩继张彦远之后，不仅进一步明确了笔墨概念，在他的绘画著作《笔法记》中，还多次使用“笔墨”一词，评画论人皆以笔墨作为最重要的标准。假如说张彦远的笔墨观念是无意提及、尚存在偶然性的话，那么到了荆浩，则已经是笔墨理论的自觉行为，他敏锐地认识到笔墨合流的重要性，认识到笔墨交相辉映的必然性，并使得笔墨观念成了中国绘画中一个不容忽视的核心因素。

笔墨观念于荆浩那个时期合流的最直接原因，在于绘画发展到五代，绘画科类不断扩展，人物画的主体地位在逐渐分化，山水画、花鸟画、鞍马画等进入审美视野，并且这些画科的技术实践已臻于妙境，尽管人物画仍然在放射着光芒。尤其是山水画，隋代展子虔的《游春图》标志性地宣告了山水画的独立，又经过唐代李思训、李昭道、王维、张璪等的不断创造，到五代荆浩，不仅山水画创作队伍浩浩荡荡，技法上日益精进，而且在画体上已有所变化、有所丰富。仅王维就有细体山水画、密体山水画以及破体山水画三种见世，又有王墨、李灵省、张志和等逸品写意画家，再加上荆浩在山水画实践中成功运用“皴”法，使山水画的用笔更加深入多变，用墨更为丰富多彩，形象塑造更加真实可佳，意境追求更加静穆苍茫。

山水画造型的意象性、取舍性或者假定性，显然有异于人物画。从描绘对象而言，普通人物与大山大水，因为比例上的天壤之别，自然会在画法上体现出不同来。在南朝宗炳的《画山水序》一文中，就曾点明山水画的实质在于精神游赏而非实际妙用，说“竖画三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥”，认为山水画的审美核心是“意会”，与谢赫所谓人物画的“气韵生动、骨法用笔、经营位置”有所区别。将庞大的山山水水盈缩于尺幅之内，其假定性、非真实性、意象性必然更加突出，原来人物绘画中“六法”的某些因素就无法落在实处。因此以往很少触及的墨法理论以及笔与墨的结合问题便提上日程。中国绘画从墨彩到笔墨，不仅是一种画科的转化，更是儒、道色彩观念的转换。老子倡真朴、弃五彩的色彩观在艺术上渐居主导，而孔子中和、质朴的社会理想与人格标准，无疑为隐居山林又“博通经史”的荆浩提供了明确的绘画引导，并由此演绎出独特的笔墨思考。因此，当“墨”作为中国画两极审美因素中的一极出现的时候，实质上它是各种因素聚合的结果，是中国画发展水到渠成的一个重要标志。

笔墨作为整体概念出现的时候，它的内涵、外延还比较单纯，还不具备后来、特别是明清之际的诸多含义。荆浩的“六要”理论提出在先，笔墨的合称在后，尽管都在《笔法记》这一著作当中。笔与墨在“六要”中既是独立的两个因素，又是有机整体。因为这个传统，“笔”、“墨”、“笔墨”三个概念，常常在后人的论述中既相互独立又彼此包含，甚至混为一谈。

荆浩说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”[16]对此“六要”，荆浩一一作了具体分析和解释。关于“笔”、“墨”，他认为：“笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”显然，在“六要”中，前“四要”均属于形而上的，是建立在“笔”与“墨”具体形态基础上的意境追求，它们只有依附于笔与墨才有意义，自然也是笔与墨存在的依据与升华，但又无法超越笔与墨。假如将荆浩的“六要”观念与谢赫的“六法”理论相比较，更能看出时代发展所引起的绘画审美观念的变化。在谢赫的“六法”中，只有“气韵”才属于精神形态，是可以意会不可定量的独特因素，而其他“五法”如骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写等，几乎都是基本的绘画要领、绘画方法，与荆浩的“笔”与“墨”性质类同。以此观之，荆浩显然更注重形而上的绘画趣味，这也是中国山水画审美的特殊性所在；尽管“气”与“韵”明显地带有“气韵生动”的影子，而“景”的概念与“经营位置”又颇多相似之处。

谢赫的“骨法用笔”与荆浩“六要”中“笔”的含义之区别，实质在于因画种、时代而变的典范思维。人物画中“骨法”的具体化无法适应山水画中笔法的多样性与丰富性，这确实是一个需要发展的观念，而“笔”的多变，不仅为当时、而且为后世对这一概念的丰富、扩展预留了极大理论空间。从传为荆浩的山水作品《匡庐图》，人们不难发现中国画早期线皴的笔法特征，而其他形形色色的经典皴法——如荷叶皴、解索皴、卷云皴、斧劈皴等——几乎都是在此基础上演化而出的。因此，但从“笔”的角度看，荆浩的理论显然是时代艺术的点睛之笔。

在荆浩的观念中，笔与墨既是独立的绘画因素，更是一个整体性、集合性概念。因此他的笔墨时而指“笔”与“墨”的合称，时而指有笔有墨的风格特色。然而，无论如何，荆浩已经不再像唐代张彦远那样过分强调用笔，荆浩论及笔与墨，基本上是相互关联的。如在谈到用笔时，荆浩说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”可见，用笔的成败，不仅在于笔法自身，而且还在于用墨技巧，二者共同决定着画面的气韵与形态。

必须明确，荆浩的“笔墨”是一个整体概念，不是“笔”与“墨”的简单相加，它既包含着“笔”与“墨”两种单个元素，同时又是二者的集合。荆浩在《笔法记》中论及绘画之病时，率先使用了“笔墨”一词，可以视为“六要”中“笔”与“墨”的深化与升华。他认为绘画之病有两种：一种叫“无形之病”，一种叫“有形之病”，“无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”这里的“笔墨”是指笔墨的形态表现，亦即具体的点、线、面，但它仅仅是线墨而已，既无气韵，又不能映照物象，显然是失败的、孤立的、没有趣味的绘画元素。荆浩认为这种笔墨是绘画大病，是画家要竭力避免的。而文章最后“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景”之“笔墨”，明显是指笔迹等物质形态，“忘笔墨、存真景”是荆浩绘画审美的最高标准。

 荆浩还认为，“随类赋彩”是一种自古就有的绘画方式，而且在赋色方面历代能人、高手辈出，但“水墨晕章，兴我唐代”。这说明时代变易，艺术趣味也在改变。他还以张璪等人的绘画创作为例，用以说明水墨山水画的时代特色，并在评判中多次使用了“笔墨”一词，使之成为笔墨理论自觉的标志，尽管在总体上荆浩依然是在阐述其“六要”的基本内涵。荆浩认为：“张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”显然荆浩对张璪绘画的评价是依照他“气、韵、思、景、笔、墨”的思维进行评判的，这里的“笔墨”概指用笔技法，不是笔墨一词的集合概念。以下评价王维时所用“笔墨”一词亦是如此：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”这里的“笔墨”与气韵是二分的，既有因果关系，又各有所指。上文已经提到：在《笔法记》的最后，荆浩又使用了“笔墨”一词，说：“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景。”“笔墨”像一首乐曲的主弦律一样，在他的绘画理论论述中反复唱响。虽然字面上看这里的“笔墨”仍然是笔与墨的具体形态，但是同时还包含有形式、技法等内容，较之具体的“六要”中的“笔”与“墨”，含义更为丰富。这里的“忘笔墨”与庄子寓言中“得鱼而忘筌”、“得兔而忘蹄”中的意义类似，是抓本质去形式、抓核心弃表象之意。在中国绘画审美中，它显然是指以“得意”、“立意”为重心的意境美追求[17]，十分符合中国山水画的审美方式与审美特征。

显然，荆浩对前人绘画中的用笔与用墨已经十分注意，并将二者统一起来，较之张彦远更为主动与自觉。从对青绿山水画家李思训的评价中，就能看出这一点：“李将军理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩。”荆浩认为李思训长于用笔，但短于用墨，也许是过于取巧和用色过多的缘故。在评价画家项容的山水画时，荆浩说他“用墨独得玄门，用笔全无其骨”，认为在笔墨的辩证中项容没有找到平衡点。在论及吴道子等人时，荆浩说：“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道氛以下，粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。”从中可知，以荆浩的标准来衡量，吴道子的山水画固然出众，但仍然“有笔无墨”或笔胜于墨，不能令人满意。而在名气稍逊的陈员外及僧道氛等人那里，尚能看到笔墨兼得的效果。“有笔无墨”即见落笔之蹊径而少自然；“有墨无笔”，即去除斧凿痕迹而多变化。荆浩的绘画理想是什么？北宋代画家、画论家郭熙在其《林泉高致》中记述道：“（荆浩）常自称洪谷子，语人曰：‘吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。’”[18]显然，笔墨是荆浩评判画家高下的一个核心标准，二者应当兼备而融会，偏重一面的“有笔无墨”与“有墨无笔”，既是画家的长处，由此可以形成个性特色；又是不足，因此会显然不够全面、顾此失彼。他的理想就是：融笔墨于一体，独树一帜。

可见，笔墨的有无成了荆浩论画成败的关键因素。在荆浩看来，笔墨是一体的、相辅相承的，二者既互相依赖又相互支持。画家既要重视用墨，又要重视用笔，不能偏废。有鉴于此，作为精于中国山水画创作的荆浩，也为自己的艺术追求定下了基调，那就是：有笔也有墨。这种笔墨观念在此后的绘画理论与实践中一以贯之，笔墨有无问题成了评画论人的重要法则，而它的理论根源却在荆浩，使荆浩成为名副其实的笔墨理论鼻祖。

研究荆浩作为自觉审美追求的笔墨理论，不能抛开他具体的绘画实践。荆浩之所以将笔与墨排在“六要”最后，正在于笔墨是手段而非目的。在绘画中，荆浩最关注的是物象天然，而达于物象天成的最有效途径，即“度物象而取其真”。对于“真”，荆浩曾不厌其详地加以论述，而论“真”之前，又先引入了“似”的概念作为铺垫，说：“物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也。”这说明事物的取舍标准，不能离开其本质，应尽可能接近本质。但他又说：“图真不可及也。”说明“似”与“真”尚有一段距离。所谓“真”与“似”，荆浩说：“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”“气质俱盛”才是荆浩艺术理论与实践的落脚点。上述所论“六要”，首要的是气与韵，最后才是笔与墨，他所说的“有笔有墨”，其目的仍然是为了达到“气质俱盛”的要求。吴道子“有笔无墨”，项容“有墨无笔”，皆不能使气、质兼备。显然，这里的“真”既有自然性的一面，又有规律性的一面。荆浩认为在笔墨实践上独具特色的画家是王洽。王洽作画，先泼墨于绢素之上，然后取其高低上下自然之势加以深入。依荆浩的笔墨观念，这样做仍然不够自然天成。项容、吴道子、王洽等皆各执一端，都还未能达到最理想的绘画效果，“自然天成”的笔墨形象才是山水画追求的最高目的。可见荆浩的笔墨理论是与自然而然的“求真”法则紧密结合在一起的。

求“真”的艺术理想可以追溯到隋代的姚最，他的“心师造化”开求“真”认识的先河，之后唐人张璪作了“外师造化，中得心源”的进一步概括，“师造化”就是求“真”。而荆浩在《笔法记》中所论及的“度物象而取其真”、“气质俱盛”，显然比姚最、张璪多了一些自然性和深度感。同时，荆浩对笔墨的强调正是为此绘画目的服务。单纯的笔或墨，可以传心，可以迹化，但总有大于自然或欺造化之嫌，因此笔与墨应合而为一，笔墨的整体概念才能最终浮出水面。从荆浩对“六要”之一“气”的解释就能说明了这一点。“气”居“六要”之首，是笔墨论的基础与核心。荆浩说：“气者心随笔运，取象不惑。”这里的“气”与谢赫的“气韵生动”的“气”有所区别。比较可知，“气韵生动”之“气”与“骨法用笔”在谢赫是相关连的，而在荆浩，“气”本身就含有笔法，即所谓“心随笔运”。将气韵与用笔结合起来，比单纯的“气韵生动”多了一些可操作性、具体性、实用性，从而避免了将鉴赏与创作混为一谈。

这种观点得到了后人的肯定和发展。如明代唐志契在《绘事微言》中说：“盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵。而生动处，则又非韵之可代矣。”[19]其实，唐志契所说的“韵”亦是“气”，是“气”的第二层含义。因此清人张庚在《图画精意识》中认为气韵“有发于墨者，有发于笔者“。所谓发于笔者之气韵，基本上是对荆浩“心随笔运”的具体诠释。荆浩笔墨理论的影响可见一斑。

强调有笔有墨，强调笔墨的整体性、关联性、精神性，是中国古代绘画笔墨观自觉形成的重要标志，荆浩对笔墨理论形成的贡献是有目共睹的。

 注释：

[①]《庄子·田子方》，曹础基：《庄子浅注》，北京：中华书局，1982年版，第315页。

[②]周振甫：《周易译注》，北京：中华书局，1991年版，第249页。

[③]李来源、林木编：《中国古代画论发展史实》，上海：上海人民美术出版社，1997年版，第6页。

[④] 《论语》载：子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”说明当时绘画先作素底，再施彩。

[⑤]《左传》，《中国古典美学举要》，安徽教育出版社，2000年版，第8页。

[⑥]同注③，第26页

[⑦]司马迁：《史记》，郑州：中州古籍出版社，1996年版，第36页。

[⑧]顾恺之：《魏晋胜流画赞》，张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1963年版，第118页。

[⑨]同注③，第19页。

[⑩]同注③，第19页。

[11]张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1963年版，第26页。

[12]《全唐诗》中就有许多例证，如方干《陈式水墨山水》、《观洙处士画水墨钓台》、《水墨松石》、《送水墨项处士归天台》诗等，均以“水墨”为题。

[13]徐复观《中国艺术精神》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，第352页。

[14]于安澜：《画论丛刊》，北京：人民美术出版社，1962年，第70页。

[15]张彦远在谈到南朝宋时画家顾骏之时说：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画？”笔墨一词出现，但它与“丹青”是对仗使用，有只指笔墨工具之局限。

[16]荆浩：《笔法记》，于安澜：《画论丛刊》，北京：人民美术出版社，1962年版，第7页。以下所引荆浩言论，非特别注明，皆出于本书第7-9页。

[17]张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1963年版，第13～14页。

[18]《宣和画谱》亦有类似记载。

[19]唐志契：《绘事微言》，于安澜：《画论丛刊》，北京：人民美术出版社，1962年版，第114页。