魂系敦煌 ——新版“九十春秋—敦煌五十年”选载(三)

常书鸿  发表时间:2016-12-19

摘要:新中国成立后,常书鸿先生随中国文化代表团前往印度、缅甸访问,尔后考察了麦积山、炳灵寺和新疆石窟。在社会主义新政策指引和中央的关怀重视下,敦煌莫高窟得到了全面维修加固,研究所的人力、物力、财力也得到了加强。常书鸿先生满怀对敦煌艺术的热爱,带领全所人员展开了大规模的临摹和研究工作,取得了一系列成就,为敦煌艺术的保护和弘扬做出了重要贡献。

魂系敦煌

——新版“九十春秋—敦煌五十年”选载(三)

常书鸿


1.出访印度和缅甸

 

1951年秋,为了促进中印、中缅两国人民之间的友谊和文化交流,应印度和缅甸两国政府的邀请,我国派出了一个文化代表团访问印度、缅甸。代表团由三十多位从事科学、文化事业的专家组成,丁西林、李一氓任正、副团长,刘白羽为秘书长,团员有郑振铎、陈翰生、狄超白、季羡林、冯友兰、钱伟长、张骏祥、周小燕、吴作人等,我也为团员之一。这是新中国建国后第一次规模最大的出访代表团。为了保证这次与邻邦之间的文化联系与友好交往的访问成功,代表团全体成员在北京集中学习了两个月,研究并进行必要的准备工作。在此期间,敬爱的周恩来总理曾召集我们在中南海他的办公室多次亲切指导,对每个代表团成员出国时应负的责任作了详细的指示。有一天他笑着对我说:“你这次带着敦煌艺术去印度、缅甸访问,既要献‘宝'也要取‘经',要正确宣传我们解放后的信仰自由的政策。看来你的任务不会比唐代高僧玄奘西游轻多少呀!”总理亲切的教导给了我宝贵的启发和鞭策,也给了我信心和力量。这次学习和准备期间,我们还对中印、中缅两国之间文化艺术悠久的历史渊源及密切的交流关系有了新的认识。过去由于各种因素、条件的限制,我们对敦煌文物涉及到的美术、宗教、中西交通、民族关系等问题的研究很少下功夫,尤其对来自印度的佛教和佛教美术的演变、发展情况研究得很不够,只凭很少的一些书籍资料获得理性知识,缺乏具体的感性认识。这次受到党和国家的委托,我能亲自去实地考察和学习研究,真是机会难得,一定要像总理教诲的那样,既献“宝”又取“经”。

1951年10月至1952年1月,我们在印度、缅甸分别进行了为期两个多月的友好访问。我们携带的展品,有介绍新中国面貌的各种图片,有一批珍贵的美术工艺品,有新中国建立以来的电影片和敦煌壁画摹本等。访问期间,我们参观了印度、缅甸数以百计的文化古迹、学校、艺术和科学设备等等,我们还在印度新德里、孟买和缅甸的曼特拉等城市举办了“新中国建设成就展览”,“敦煌艺术展览”配合展出,又举办了各种学术性的座谈会、报告会。根据组织上的安排,我在印度、缅甸都做了介绍敦煌艺术的学术报告,并和印度、缅甸有关人士进行了友好的文化学术交流。印缅人民对新中国成就和敦煌艺术以及有关学术报告都很欢迎。他们看了“敦煌艺术展览”中的壁画摹本,知道中国还如此完整地保存了千百年前创造的敦煌悠久的佛教艺术,都非常惊讶、敬佩。他们看到我们展出的敦煌莫高窟第61窟宋人画的佛传故事,从《燃灯佛授记》、《乘象入胎》、《树下诞生》,一直到《临终说法》、《涅》、《争舍利》等32幅完整的佛传壁画摹本,赞美这是世界佛教艺术中未曾有的盖世之宝,珍贵之极。特别是画中人物的服装都改成了中国宋代的民族服饰,并以中国的绘画艺术风格描绘得生动自然、栩栩如生,他们赞叹不绝。在与印度朋友交谈中,印度当时的考古局局长恰克拉伐蒂深有感触地对我说:“你们至今还完好地在敦煌保存着自4世纪到14世纪的四百多个洞窟,完美的壁画、彩色塑像,他们的色彩还是如此鲜明、完整,真是令人羡慕。至于我们,虽然有阿旃陀那样世界闻名的佛教艺术宝库,但却只有29个洞窟,保留了一些残破的壁画。就是这些残存的壁画,在英国人统治时期,以保护为名,把大多数的壁画都涂上了凡纳西(一种普通清漆),逐年变色,至今一部分壁画变成为深褐色了。”说到这里,他摊开双手,露出了十分感伤的表情,愤慨地说:“这说明我们印度过去受人摆布,样样都听外国人的话,连自己的国宝都保存不好。”我告诉他说:“我们在国民党统治下的旧中国何尝不是如此呢!我在1942年承担敦煌艺术研究所工作时,国民党教育部高等教育司司长吴俊升,那时刚访问印度回国,他曾亲口指示我要按英国人对印度阿旃陀壁画涂凡纳西油的办法,把敦煌的全部壁画也涂上凡纳西油。我当时表示:我是一个油画家,我知道油画上涂凡纳西油会导致油画变色,在壁画上涂凡纳西油这种办法还没有把握,事关重大,最好不要轻率采用。吴俊升听了我的话,脸上露出惊奇、生气的神色,说:‘你居然连英国人的技术也怀疑吗?'我没有作声,现在才知道,当时不采用在壁画上涂油的办法,才使敦煌壁画免遭一场阿旃陀壁画的厄运。看来阿旃陀的厄运是我们今后保护石窟壁画工作中值得警惕的教训。”我最后对印度朋友说:“现在新中国成立后,政府对敦煌文物十分关心爱护,对我们文物工作十分重视,目前已大力增加经费和人力,对敦煌进行大规模的研究和保护工作。我们一定要把敦煌文物世世代代更好地保护下去。”他们频频点头称赞说:“毛主席真好!新中国真伟大!”

我是一个美术考古工作者,过去曾在欧洲看到过不少希腊、罗马和欧洲文艺复兴时期的雕刻和绘画,但那些陈列在巴黎、伦敦、柏林等处的美术雕刻,都是帝国主义从殖民地掠夺得来的片段;局部片段虽然好,但看不到完整的艺术气魄和完整的节奏。这次我们在印度看到如此丰富的印度民族文化艺术遗产,像桑溪的石栏、阿旃陀巨大的壁画、埃洛拉那样以整座石山雕刻成的巨大殿堂和生动活泼的天神大象,气魄伟大,雕凿精细,是前所未有的人类智慧的杰作。它们给人以不可磨灭的深刻印象,是自古以来人类文明创造的高峰。像印度埃洛拉那样用整块石山来直接设计雕凿的,只有我国的山西大同云岗、河南洛阳龙门以及四川大足的石刻堪与比拟。它们坚强的毅力与高度的智慧雕凿出既观察入微、形态生动的天神仕女,又是互相统一完整而气势磅礴的伟大的整体。敦煌石窟创建于4世纪到14世纪,阿旃陀创建于4世纪到7世纪,前者以1000年的时间前仆后继地在沙漠中连续不断地修建了数以千计的石窟寺,后者以500年的时间修建了29个石窟,中印两国人民以自己的毅力和智慧创造了人类伟大的历史文化遗产。它们是中印两国人民的智慧结晶。

我们中国文化代表团经过两个多月的访问,不但增进了中印友谊,而且增加了很多有关印度佛教和佛教艺术的感性资料,丰富了比较研究敦煌艺术的认识。这对我们今后研究新疆佛教艺术和中亚文化发展提供了十分有利的条件。在离开印度之前,印度考古局局长还向我了解我国文物保护组织和解放后对文物保护和古为今用的政策,我介绍了我们敦煌研究所的情况。我说,敦煌文物研究所自1951年开始,直属于中央文化部文物局,从此我们经常不断地接到来自文化部文物局的有关学习资料。通过学习,我们才真正认识到今后对文化遗产的保管和研究是经常的文化建设的一个重要组成部分,这也是我们人民政府文物政策法令的精神所在。这几年来,通过学习毛主席关于“中国长期封建社会中,创造了灿烂的古代文化。清理古代文化发展过程,剔除其封建性的糟粕,吸收其民主性的精华,是发展民族新文化,提高民族自信心的必要条件,但是决不能无批判地兼收并蓄”的教导,才知道研究敦煌文物,应该从批判它的封建性的糟粕着手,然后才能吸收其民主性的精华,使古代文物在承前继后、创造新文化的工作中起到积极的建设作用。恰克拉伐蒂局长对此表示说:“纵然我们是佛教盛行的国家,印度教和其他民族的宗教也各有其特点,但对于古代文化艺术的保护和研究,虽然没有像你们那样紧密地结合政治来发展,但我认为一切宗教的信仰,也是寄希望于未来。从人类生活的进步和改善这一点来说,我们是有共同的观点的。作为印度考古局局长,我希望看到您写一篇即将在中国北京举办的纪念阿旃陀壁画1500年的纪念文章。”为此我写了一篇《阿旃陀壁画在北京展出的意义》一文,当时刊载在《光明日报》上。我写道:“印度阿旃陀壁画在北京的展出,对于进一步巩固和发展中印10亿人民(此文为1956年所作,当时中国人口6亿,印度4亿,故称10亿人民。)两千年来和平友好文化交流传统关系来说,是有极深刻意义的。”“中国和印度两大民族悠久的和平友爱的历史,是发自两大民族本身在无私的互相尊重的基础上,由文化交流和经济往来的记录积累而成的。今天当我们中印两国友好和文化交流的关系进入了一个新阶段的时候,重新提一提那些古老的标志着我们祖先在文化经济方面交光互影的历史关系,对于我们友好往来是有重要联系的。阿旃陀石窟艺术在我们人民首都的展出,就是中印文化交流关系的许多友好活动之一。”

 

2.考察麦积山炳灵寺和新疆石窟

 

1951年10月,甘肃省委孙作宾副书记与西北人民图书馆冯国瑞先生乘视察临夏分区土改工作之便,抽暇到永靖县境内炳灵寺石窟,作了初步了解。后由冯国瑞先生根据当时所见与传闻,并参考了些史籍记载,写了一篇简单的报告,在《甘肃日报》和北京《光明日报》发表后,引起全国文化界的重视。1952年8月,正当甘肃省准备庆祝天(天水)兰(兰州)铁路十·一国庆节举行通车典礼的前夕,我们也正准备去兰州举办“敦煌壁画摹本展览”,我接到中央文化部社会文化事业管理局郑振铎局长来信说:中央与西北的文物专管机构为了贯彻和实施政务院所颁布的保护文物古迹的政策法令,研究和发扬伟大祖国的优秀文化遗产,经中央文化部社会事业管理局与西北文化部商议,决定组织“炳灵寺石窟勘察团”,对该石窟作进一步了解。由西北文化部文物处赵望云处长为团长,常书鸿、吴作人为副团长,包括画家张仃、李可染、李瑞年、夏同光和冯国瑞等为团员的13人组成勘察团。随后我调来敦煌文物研究所的孙儒、窦占彪等,于9月14日到达永靖炳灵寺先做准备工作。当时刘家峡水电工程正在勘测。

“炳灵寺石窟勘察团”于9月15日在兰州成立,我们于9月18日启程赴炳灵寺石窟。早8时我们从兰州乘汽车出发,经临洮的辛店,这里是闻名中外的距今约四千年的临洮辛店期彩陶的故乡。我们同行的人差不多在这里都上街去购买了彩陶,我也在一店铺购得彩陶一个。之后,我们乘汽车至唐家崖渡洮河。洮河上没有桥梁。我们乘坐的汽车是整个汽车带人开到一艘停靠在趸船旁的大渡船上,由渡船渡到对岸。我们继续行进,渡通远河,越安远坡,渡大夏河,一直到下午7时才到达临夏。临夏,旧时称作河州,在甘肃省境内,是多民族居住地区。民国初年,河州先改为导河。后来,因为城在大夏河旁,所以又改称临夏。临夏分区共辖七县:临夏、永靖、宁远、和政、夏河、康乐、临潭及东乡自治区。在临夏住了一宿,第二天在临夏头道桥水阁吃了早餐,上午我们分别作风景画,并到摆满彩陶的店铺中选购彩陶,我选了六件。下午1时从临夏出发,3时许抵达永靖县。永靖县在黄河边上,旧称莲花堡,县内杂居着汉、藏、回等族人民。我们在莲花堡参观了彩陶烧制的窑址,并参观了店铺中陈设的各种彩陶。

在永靖住了一宿,第二日早上10时从县城出发。由于没有公路,我们改乘马,把行李工具等均驮于马背。出了永靖县城北门,就进入山口,经过崇王家,沿着旧时通永登县的废公路攀登上山,行走了十余里坎坷不平的道路抵达骆驼岭。我们在这里一家崇姓本地人家中歇息以后,继续至烟墩,向南折行至盘坡。这里山势陡峻,不能再骑马行走,只好弃马步行。山路十分狭窄险峻,沙砾散溜,几乎不能迈步。我们只好手拉手地互相搀扶而过。这样极险的山路约莫走了十余里,即到小积石山。石山突兀起伏、千峰攒涌,心目惊奇。我们在这危崖上,俯视崖下深谷的时候,真有些眩悸不能自持。我们一行战战兢兢地下得山去,再骑马继续前进。这时又进入山谷,仰望群峰参聚、千奇百态,再行约五里至上寺,见到扬法台并观赏了原为唐雕经后代修饰的弥陀像和千佛洞留存的残瓦佛像。我们还是沿着山谷继续步行,翻越过一道山岗才进入大寺沟。我立即站到山上高处,这时渴望已久的炳灵寺大佛及石窟全貌顿现于眼前。我们急急忙忙下了山坡。山坡下有一条小溪,我们涉水而过,出山口,沿着黄河北岸步行约二三里,到达喇嘛下寺。这样,经过3天岖崎惊险的骑马和步行攀登,历尽艰辛才到达炳灵寺山岩脚下。我们当晚在喇嘛下寺住宿。第二天,我迫不及待地一早就去巡视洞窟。这里已由先遣人员窦占彪领导工人搭起了四丈多高的木梯,梯间钉以短木,共40级,两端装有活车,梯的中段有四根长木擎持,左右各有长索,分别拴于大石块上,以免高空攀登时有闪动的危险。这样四丈多高的梯架要二三十人之力方可安置。我和吴作人、夏同光、萧淑芳等同志攀登上第82窟,作了首次高窟巡礼。我与范、孙、窦四人留在窟内工作,发现魏窟附近有唐人题记数则,因距离太远,石质风化太甚,不能辨认准确。

我们的工作分两组进行。我负责窟内勘察组,吴作人负责窟外组。我继续与窦占彪等攀登危险的第82窟、83窟、88窟和80窟,在80窟外摩崖发现北魏延昌二年曹子元造窟题记。这则题记即冯国瑞先生初次勘察时误认为后唐的题记。那时冯国瑞先生在下面用望远镜观察,因此不能准确。我为了证实这则题记,和窦占彪在高梯上再架梯子攀登上去视察。当我确切地记录下这则题记后,回首俯视悬岩,庆幸在这样危险的勘察工作中才能有如此巨大的收获。当我把题记辨认确切后,就由窦占彪再次攀登梯端捶拓。我在这个高空危窟中又发现一个残断佛头,由于吴作人、张仃、李可染等不能攀登上来,因此经大家商议,同意将佛头由窟内吊下,共同研究。经研究,均认为此佛头石刻风格接近汉晋的传统。我又与范一同登上58窟工作。炳灵寺石窟离地面很高,有些高层窟根本无法从下面攀登,只能从悬岩沿石壁攀登第三、第四窟。每进一个高空危窟,都要付出很顽强的努力,往往全身汗水湿透。我对这些刚发现的珍贵的艺术作品,尤其是建窟题记,如获至宝。在第93窟的北端,我意外地发现了一方唐开元十九年御史大夫崔公德命副使部郎中魏季随文,题名《灵岩寺记》的碑,上有碑文30行,每行43字,由窦占彪当即拓下四份。

为了便于工作,我在夏同光所绘的窟龛图上进行编号,并与窦占彪将这些编号书写在各窟窟壁上。这是炳灵寺首次编号,有些编号是我在悬梯上悬空书写的。此后我又继续勘察第58窟,在石龛群唐人题记中发现“孝慈”二字,疑为佛龛雕刻人名,这需要在今后继续工作中探查。继而攀登唐代大窟,相传在同治年间事变时,炳灵寺僧人曾藏火药于洞内,后在火灾中炸毁。在灰烬中我们捡得唐刻天王头像及手、足等残石,在附近窟外的《灵岩寺记》也可能是为此窟而写的。我又奇迹般地在第124窟发现明代藏文写经29种,书法端正秀丽,内有《造像度经》一种,尤为珍贵。我们在勘察中把这些铭刻都尽量在夏同光先生的外景图上加以注明。

在炳灵寺石窟的10天勘察工作中,我们始终群情激昂。大家互相配合,尤其在攀登高空危险洞窟时,窦占彪同志挺身在危岩上搭架,帮助我奋力攀登数百年来无人迹的佛窟,发现并搜集到许多重要资料。至今事隔整整30年,但这次难忘的勘察工作我仍然记忆犹新。

炳灵寺石窟勘察工作于9月26日全部结束。我最后在夏同光所绘石窟立面图上对照勘察记录反复核校龛窟编号,并将洞窟编号标志在每个洞窟上。这是有史以来炳灵寺石窟第一次编号,计魏窟10个、魏龛2个、唐窟21个、唐龛85个、明窟5个、明龛1个,共计龛窟编号124号,后来又继续调查增补。炳灵寺石窟现保存有西秦、北魏、北周、隋、唐直到明、清各代窟龛183个(其中窟34个、龛149个)。内有大小石雕佛像679尊、泥塑82尊、壁画900平方米,塑像最高27米,最小的仅20余厘米,另有石雕方塔一座,泥塔四座,其中唐代窟龛约占全部洞窟的2/3。炳灵寺石窟在全国佛教艺术遗迹中,是具有特殊价值的一处。目前全国石窟中最早的题记“西秦建弘元年”(420)即在这里。敦煌莫高窟据记载于前秦建元二年(366),但洞窟中最早的题记是第285窟西魏大统四至五年(538~539)。

炳灵寺早期魏代造像的纯民族的形式与唐代造像那种刻画入微的高度的写实风格,证明了中国佛教艺术是从伟大祖国的艺术遗产中一脉相传地演变而来的。我们从炳灵寺石窟的第80、81、82等窟中的佛像与善人及菩萨的绮丽精美的造像中,仿佛看到曹仲达、顾恺之那样坚实挺秀、生动活泼的线条,80窟的文殊像,端坐在两个菩萨中间,庄严活泼,富丽朴厚,是一个气韵生动的作品。

炳灵寺石窟的唐代造像艺术可以说是中国佛教艺术经过六朝时代的演变,而到达创作高潮的代表。如第58号窟左右的几十个佛龛群,第3、4、114及98号龛的残断的观音半身像,都丰满秀丽、生动活泼,是高度民族艺术传统的杰作。魏、唐壁画遗留甚少,大部分是明代重绘的,已沾染了焚烧的烟薰黑。我们从比较完好的第3、4窟壁画内容看,都以密宗曼荼罗为主。这里的壁画与敦煌宋、元壁画的作风不相同,也与近代藏画不一样。第84窟北壁的轮回故事画,是以粗壮的笔调与热情的颜色绘成的,这是炳灵寺石窟明代壁画的特点。

在我们勘察甘肃永靖县炳灵寺石窟之后,西北文化部又指示我组织人员勘察甘肃天水麦积山石窟。1952年11月1日,我率领麦积山石窟勘察组,经过30天的勘察、考证、摄影、测绘和重点临摹工作,于1952年12月1日完成了对麦积山石窟首次勘察任务。

在1952年10月底,初冬时节,天气已开始寒冷,我们从兰州坐火车到达天水北道埠火车站,在这里换乘汽车到天水县,在天水县做了一些去麦积山生活、交通、配备勘察人员等等的准备工作。从天水乘汽车经过马跑泉、甘泉镇,行走了35公里的平坦大道后,就进入麦积山峡口。麦积山在秦岭山脉的西端,我们沿着缘山傍道再走约十公里,就看到耸立在我们眼前的如农家积麦之状的“麦积崖”。正如唐代著名诗人杜甫《山寺》诗所云:“野寺残僧少,山园细路高。麝香眠石竹,鹦鹉啄金桃。乱石通人过,悬崖置屋牢。上方重阁晚,百里见忏毫。”(注:唐肃宗乾元二年即759年秋天,48岁的杜甫带着家属住在秦州今甘肃天水市,从此开始了直到他逝世的流浪生活。这是他在秦州麦积山所著的名诗。)

麦积山历代开凿的窟、龛造像是在距山基20~30米和70~80米高度的悬岩峭壁上,佛窟层层相叠,上下错落,密如蜂房。麦积崖的石质是一种容易风化的砾岩,雨水冲渗,容易造成山崖的纵断裂缝而崩坠。这座东西240米,上下50米的幅面,中间部分崩塌极为严重,有些窟龛仅残剩一角留在断崖上,有些连痕迹都不见了,因而形成东崖和西崖两部分。这种崩塌可追溯到五代以前,因为在五代的时候,已有东阁、西阁之称。可以想象当年窟外依悬崖岩壁所建筑的满山重楼复殿、飞桥栈阁的景象,可惜如今只剩几只烧焦残断的木桩了。

我们勘察组上山以后,就住在麦积山下的瑞应寺。这是一个没有山门的寺院。我们夜晚还听到豹子的叫声,使人毛骨悚然。我们对这座石窟作首次勘察时条件是十分艰苦的。当时有许多洞窟不能攀登,为了做到全面考察,我们想尽一切办法,冒着生命危险,终于克服重重困难,对麦积山石窟一百九十多个洞窟做了全面考察,包括测绘、内容考察、重点临摹等等。敦煌文物研究所的技工窦占彪,是个一贯善于登攀悬崖峭壁探宝的开路先锋。在他与天水麦积山当地木工文德全的配合下,在50~60米以上的峭壁上,抽出一个朽烂的木桩,再在桩眼中安装上一个新的木桩,架上木板,就这样,一个木桩一个木桩,一块木板连一块木板,艰难地开辟了飞栈的通路,把我们引上“天堂洞”等许多高层洞窟,这些洞窟不知已有多少世纪没有人上去过,有的窟内鸟粪存积厚可没胫。能在20世纪50年代初攀登上这些险窟探宝,虽然生活艰苦,工作条件很差,加上天气寒冷,但我们还是兴致勃勃,一个洞一个龛地详细勘察。尤其可贵难忘的是,文德全首次接通“天堂洞”时,他的手拉着我的手,扶着山崖,在摇摇摆摆的飞栈板道上,我们一步一步地移动脚步。这是一个初雪的上午,我上到这个洞窟后,连中午饭也没有下来吃,整整在上面考察了一天。我们全体勘察组同志们都表现了无比的工作热情,不避艰险,风雪无阻,克服种种困难,终于完成首次对麦积山石窟的勘察。

据文献记载,麦积山石窟于后秦时开窟造像,创造佛寺。西魏文帝时(535~550)再修崖阁,重兴寺宇,魏文帝皇后乙弗氏毙,凿麦积崖为龛而葬。北周保定、天和年间(561~571),秦川大都督李允信为亡父造七佛阁,距地面70米高处,俗称“散花阁”,居高临下,在阁前扬手散花,花随着上旋气流越飘越高。五代《玉堂闲话》云:“其青云之中,峭壁之间,镌石成佛,万龛千窟,虽自人力,疑是神功。”民间传说中有“先有万丈柴,后有麦积崖”、“积木成山,折木成功”的记载。麦积山石窟的形制完全按照我国民族建筑形式开凿,方形、平顶、前壁开门、两侧开龛,房屋建筑为崖阁式。麦积山是秦岭山脉西端的奇峰,冬暖夏凉,秋季细雨霏霏,云雾缭绕,《广兴记》誉为“秦地林泉之冠”。“麦积烟雨”为天水“八景”之首。我们在勘察时适逢大雪,满山遍岭的皑皑白雪另是一番奇异景色。

在麦积山保存有北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清各代洞窟194个(东崖54个窟,西崖140个窟),泥塑像、石雕像七千余尊,壁画1300平方米。泥塑有高浮雕塑、圆塑、粘贴塑、壁塑四种,有高16米的阿弥陀佛,也有小到10厘米的小影塑,有数以千计的与真人大小相仿的塑像。不论是佛还是天王脚下的“金角银蹄”的牛犊儿,均精巧细腻,栩栩如生,极富生活情趣,令人感到亲切而不畏惧。泥塑虽上彩,但不重彩。这里堪称“塑像馆”,是与敦煌莫高窟同等重要的祖国艺术宝库。

对麦积山的考察结束之后,我又参加了赴新疆考察石窟的工作。1953年6月12日,我接到西北文化局电报:“接中央文化部电话,嘱你所常书鸿所长参加新疆文物调查组工作,盼于6月17日赶到酒泉,候同出发。”接到来电后,我即匆促安排安置所中工作并积极准备行装,于6月14日离开莫高窟本所,骑着我们那匹老红棕马到敦煌县城。15日清晨,我乘坐运输公司拉货物的大卡车,行走了两天,于16日到达酒泉。到酒泉后才知调查组其他成员尚未到达。一直等至6月21日,王子云(西北艺专教员)、范文藻(西北历史博物馆)、刘士茂(西北大学学生)三位到达酒泉,询知此次调查组成员为武伯纶(西北历史博物馆馆长)、王子云、范文藻、刘士茂和我五人。西北文化局指定武伯纶为组长,我为副组长。武伯纶因病不能坐汽车,已另乘飞机飞往乌鲁木齐。我与王、范、刘一行四人于6月29日抵达乌鲁木齐,住在新疆省文化处。武伯纶也已到乌鲁木齐,我们即开始进行工作。

到乌鲁木齐后,我们在新疆分局宣传部赵守攻部长及文化处牙生、王元方正副处长的协助下,争取民族干部参与工作。经过三个星期的准备,通过赛福鼎副主席,最后确定了新疆文物调查组的工作任务、调查组的工作计划、调查路线与调查组的成员。调查组由新疆文化处处长牙生为指导,武伯纶为组长,常书鸿、阿力哈木、于素甫拜克三人为副组长,组员有李遇春、哈力克、王子云、傅仁麟、范文藻、梁涛蕴、哈特尔、伊克利、柳景文、阿不都拉,共计16人。

由于新疆地区辽阔,当时决定分南疆与北疆两个重点分头进行工作。北疆原为北方民族发源地,是历史上所载匈奴、乌孙活动的主要地区。由于过去考古工作尚未涉及这方面内容,因此,文物存在情况缺乏具体记载。为了初步了解这方面的情况,我们选定以伊犁地区为主要调查区,同时面向西北的霍城和南面的昭苏一带进行工作。南疆各区以库车为中心,展开了东西两方面的调查工作。西面以和阗、洛浦为终点,东面以吐鲁番为起点。重点工作放在千佛洞的调查,同时要做古城和遗址的调查。拟定了调查路线以后,调查的地点主要是北疆的孚远、惠远、霍城、伊犁、特克斯、昭苏,一直到沿哈雷克套山的撒姆哈什、哈萨克、培孜儿、下台,南疆的吐鲁番、焉耆、库车、沙雅、拜城、阿克苏、巴楚、阿图什、喀什、莫吉沙、莎车、皮山、桑株、墨玉、和阗、洛浦。

全部工作人员于6月18日乘汽车离开乌鲁木齐,在途中日行夜宿,行走了33天,于7月21日到达伊犁专区。在伊犁专区的地域上,我们以伊宁、昭苏、霍城三处作为工作重点,分别进行了调查。留驻在伊犁的29天时间中,主要调查了金顶寺遗址、圩子古城、苏拉官玛扎、小红海石人、科伯雷脱深山岩刻、阿里马里废地及大西沟千佛洞废地等27个处所,配合调查作了保护文物政策的宣传,并搜集了部分石器、陶器、银铜质残币以及民族衣饰等等,于8月21日返抵乌鲁木齐。在乌鲁木齐,整理了调查资料,总结并准备南疆工作。其中在9月3日至7日还调查了孚远的千佛洞与金满县的古城废地。

在乌鲁木齐整装以后,我们于9月11日离开,一直至12月4日返回。在这83天中,我们总共走了3.59万公里的路程,调查了库车、新和、拜城、焉耆、吐鲁番等13处主要的千佛洞,焉耆、库车图拉、吐鲁番3处明屋,新和、沙雅等古城13处,古遗址14处,古塔及古墩台9处,玛扎11处,古墓群两处,古岩刻1处和寺庙4处。在配合工作与宣传文物政策的同时,我们在沿线各文物古迹的中心地区收集了完整的陶器12件、残陶片394片、塑像及陶像56件、墓砖22块、古民族文字及汉文的古钱208件、古铜章23个、古民族文字残片37件、手抄本及印书25册、角弓铁衣等武器4件、古代美术装饰品128件、石刻1件、古代民族服饰(衣帽鞋等)137件,以及其他一些文物。

在这83天的考察活动中,新鲜的发现和奇异的遭遇伴随着艰苦的探索工作,大家在疲惫和艰辛中体验到无穷的快乐。我自己也经历了几次既险又有趣的遭遇。在向克孜尔行进的途中,一次我们坐在堆满行李用具的卡车上。当车通过一座桥时,车倒向一边,由于桥前边一棵树的阻拦,车没有翻,但我却连人带行李随着车的倾斜掉进河里。由于行李都压在我身上,同行的武伯纶等同志看见了行李,却找不见我。我因穿了冬衣没有摔伤,经过一阵折腾,才爬上河岸,大家又惊奇又着急,我自己倒并不害怕。在克孜尔,一天晚上我去提水,发现不远处的土坡上好像有两束手电筒的亮光。我以为是过路的行人或附近的村民,即挥舞着手电划着不太大的圆圈招呼过来的人。但当我不停地划着圆圈后,两束“手电光”却越来越远了。打了水回到住处,我问房主人,他们说那是狼的眼睛,正是你挥舞着圆圈的手电光把狼给吓跑了。事后想想,也真险,这是平生第一次在旷野上与狼打交道。我自20岁起就有洗冷水澡的习惯,在新疆考察不容易洗到澡,特别是在路途上。在11月底,考察快结束回乌鲁木齐的路上,一次夜宿一家小客栈,客栈中烧火取暖用的是牛马干粪,因而屋子里充满了难闻的焦糊味。我感到气闷,就拿了一个睡袋睡在卡车的行包上。早晨一睁眼,发现自己几乎完全被埋在雪中,脸上湿淋淋的全是雪水。正好乘着积雪,脱掉衣服,在雪里擦了一个“雪澡”,清除了好几天来的污垢,感到浑身轻松舒畅。在新疆大漠戈壁,这也是我独到的一次生活体验。

12月4日返回乌鲁木齐后,我们对上述调查作了整理总结,于12月14日整理完毕。15日由新疆文化局召集有关领导及新闻记者等,举行了南疆文物调查总结报告。报告会由新疆文化局牙生局长主持,武伯纶作了全面介绍,我作了新疆13处千佛洞调查专题报告。至此,我们结束了在新疆行程五万多公里、历时六个多月的调查。我们在调查中制作的测绘图、文字记录、摄影、临摹、拓印等以千计数,获得了相当的成果。

我们正是带着这种对敦煌深切的热爱而投入到莫高窟的保护工作中去的。莫高窟是我们伟大祖国民族艺术的明珠,也是我们心中的明珠,我们爱护它就像爱护我们自己的眼睛一样。敦煌的保护工作是一个关系到千秋万代的大事。敦煌石窟自创建至今已一千六百多年。经历了这么长的岁月和各种天灾人祸,至解放时,敦煌许多洞窟已经坍塌或岌岌可危。敦煌石室出土的唐人写“敦煌条”有以下记载:


瓜州南有莫高窟,去州二十五里,中过石碛,带坡至彼,斗下谷中。其东即三危山,西即鸣沙山,中有泉自南流水名之宕泉。


这个记载,不但说明了莫高窟的位置,也指出了它所在的环境。莫高窟,修凿在宕泉西岸碛石的岩壁上。这个碛石的岩壁属于第四纪酒泉系的砾岩,一种由卵石和钙化沙土结合的岩层。地质年代并不太远,易于风化剥落,只要在砾岩上灌一些温水,岩壁就会融化脱落,也易于雕凿。幸而敦煌地区雨水较少,否则在雨水冲刷之下,这里恐怕早已遭到毁灭性的灾难了。但风沙的威胁还是严重的。一年春冬两次来自西北和东北的季候风,势头凶猛而持久,往往一夜风沙,就在栈道走廊或窟门口形成一座沙丘,阻碍交通,有时还会压坍洞窟廊檐。经常性危害是石窟壁画的色彩纹样的磨灭及壁画因酸碱画皮剥起、发霉等等。我向社会文化事业管理局反映莫高窟的这些情况,引起了中央的重视。在北京举行的“敦煌文物展览”闭幕后的1951年6月,中央调请北京大学赵正之教授、清华大学莫宗江教授及余鸣谦、陈明达等古代建筑专家到敦煌,帮助我们对敦煌莫高窟石窟文物保护工作进行了全面的调查、勘察研究,并确定了采取治本与治标相结合、临时与永久相结合、由窟外到窟内的步骤逐步进行的方针。对莫高窟石窟文物保护工作的调查报告,很快得到中央肯定并批准对莫高窟现存岌岌可危的五座唐宋时代窟檐的木构建筑进行抢修。修复基本上保持了原貌,整旧如旧。这是建国以来第一次对莫高窟五座唐宋窟檐进行抢修。

新中国诞生以来,中央人民政府连续颁布了一系列有关保护文物古迹的政策、法令。过去长期存在的那种任人盗窃文物和对祖国文化遗产无人过问,让其自生自灭的无政府主义的状态逐渐得到纠正,人民群众也对文物保护工作有了比较正确的认识。随着管理工作的加强,来千佛洞参观游览的人虽然越来越多,但任意损坏壁画、彩塑和在墙上刻写“到此一游”的现象越来越少了。人为的损毁石窟的情况已基本上杜绝了。

自从本世纪初,石室藏经被发现以来,通过愚昧无知的王圆道士之手,陆续被帝国主义分子和当地官僚地主们盗走的文物有两万多件。解放前,在没落的满清政府和腐败的国民党政府的怂恿下,敦煌文物被奸商恶霸作为捐官致富的工具。有一个时期,流散在敦煌民间的文书、写经有过以尺寸、以行字来零星估售的行市。解放后,由于人民政府一系列新的文物政策、法令的颁布,由于广大人民群众对于文物有了新的认识,不少敦煌农民和商人把家中祖传的一些零散文物主动送到我们敦煌文物研究所来。敦煌县城有一位中药店的店主刘掌柜,主动把菩萨绢画无代价地捐献给研究所收藏。

数年来,敦煌文物研究所收藏了大量文物,其中汉文遗书三百六十余件,还有大量藏文、梵文、回鹘文的卷子和残片。有古代木制回鹘文活字五个。这是解放前,我和窦占彪等在清理北区洞窟时,在第465窟内回鹘文残片堆中找出来的。还有在1963年进行的莫高窟加固工程中,在南区第130窟北侧岩壁沙层中发现的,以及130窟壁画加固时在“南大像”南侧岩壁小孔中发现的丝织物,如唐代幡帧和太和年间东阳王供奉的彩色刺绣,以及唐代佛像“雕版佛像”等。有汉代玉门关出土的“敦煌长史”泥封印和有年代题记的汉简,这是曾经任过酒泉统领的周统领1946年作价让给研究所的。中央文化部文物局从海外收购的《景云二年(711)左骁骑尉张君义等263人加勋敕文》,1961年王冶秋局长同意从文物局调给研究所。另外敦煌莫高窟上寺易昌恕老喇嘛收藏的藏经洞出土的一幅唐代白描菩萨绢画(画上并附有于右任的题字),也捐献给研究所。我还把我在敦煌县城的保长处以35元白洋购买的唐人李翰写《蒙求》捐给研究所,这是一本国内仅有的蝴蝶装文书。

1950年,西北军政委员会接管敦煌艺术研究所,1951年元旦起归属社会文化事业管理局管理,更名为敦煌文物研究所。自此以后,社会文化事业管理局每年固定给研究所拨保护维修费,有计划地逐年进行一般地零星修缮。除此之外,我们也根据洞窟残损情况进行专项抢修工程,并逐年积累资料,为永久性加固工程作准备。

1953年,我们在清理洞窟中,发现第53窟内北壁五代风格壁画下部漫漶并出现裂痕。这个洞窟在岩壁的下层,距现今地面四五米以下;当然,在唐、五代建造时位置并不低,由于河床淤积,致使河床路面增高,使这个洞处在了地面以下。窟内阴湿,在北壁东侧裂痕下有土坯堵塞的痕迹。我们取下一块土坯进行试探时,发现里面有一个密室。我们即召集了全所的业务人员一起来,希望发现一个藏满写经文物的密室。因为53窟小密室的位置、情况都与1900年发现大量文物的16窟北壁的17窟藏经洞一样,窟口用土坯砌起,上涂泥作画。大家心情都十分激动。打开看时,里面是一个大约两米见方的小洞窟,东西壁各有板架两层,板架上还留有唐人写经碎片及粗陶制的调色碟子两只。地面上扣了一口大锅,锅内并无什物。西壁北边墙壁上用焦墨直书“广顺叁年藏内记”七个字,笔画遒劲有力,类似石窟出土五代人写经卷文书体式。从洞窟布置情况看,此窟似为当时的库房或藏经洞。这个洞窟我们编号第469窟,处在第53窟内北壁的位置,和第17窟藏经洞在第16窟甬道北壁的位置相同。它们都在距窟内地面二尺许的地方。16窟和53窟都是在晚唐、五代时修建的,可能当时修藏经洞已成为风气。按广顺三年(953)是五代后周太祖年号,这个年号既是第469窟的修建时代,也是第53窟的修建时代。莫高窟石窟群有五代纪年的洞窟还有:

第468窟——后梁开平元年(907)

第84窟——后梁贞明五年(919)

第401窟——后梁龙德二年(921)

第387窟——后唐清泰元年(939)

第412窟——后晋天福年间(936~945)第123、124、125三窟——后周广顺三年(953)

这是我们从第469窟题记和壁画内容等排比推测出来的结果。以此作为尺度进行类推,从北魏、西魏、隋唐、五代、宋等各时代洞窟近似的内在联系来确定莫高窟492个洞窟的年代。因此一个有绝对年代题记的发现为我们研究石窟纪年历史提供了十分重要的旁记资料。

兰新铁路开通后,铁道部经常有人来莫高窟参观。借此机会,我向有关专家和领导提出帮助我们进一步勘察地质情况,以利加固洞窟和进一步弄清地下埋藏情况的要求。1958年,铁道部勘探设计院勘测队无偿对莫高窟从南到北进行了底层的电测和地形测量。莫高窟的测绘工作是在1944年~1945年由测绘师陈延儒作的,绘制了洞窟外貌全图以及全部洞窟的平面剖面测绘图。在1958年,铁道部设计院帮助我们做了石窟立面平面详细的测量图,探查了这个密如蜂房、久经沧桑的古老石窟及岩层情况,以及风化沉降而产生的水平和垂直裂缝的险象的观测,找出了石窟群存在的病害。

为了进一步推进保护工作,我在1962年初向中央文化部写了一个关于如何加强保护石窟群的报告,提出进一步保护壁画、彩塑,防止石窟岩层上鸣沙山向前移动危及石窟的问题,并对石窟岩壁坍塌、在密布如蜂房般的岩壁上存在纵向裂缝、横向裂缝以及平面裂缝等危及石窟寿命的问题,作了详细报告。这个报告受到中央重视,是年8月间,中央文化部派了一个由徐平羽副部长为首的工作组,包括治沙、地质、古代建筑、考古、美术以及出版社、电影制片厂、铁道部设计院等等各方面专家十余人组成的敦煌工作组来莫高窟进行现场考察。工作组于8月29日到所后即开始工作,在进行洞窟考察的同时,听取汇报和分组讨论研究。现场工作进行了15天,解决了机械固沙的问题;对残破塑像、壁画修补复原进行了试验研究;对第130窟修补壁画的工作进行了检查;提出了关于抢修石窟群地质危险部分的处理和出版有关莫高窟全集及研究资料的建议;拟出了大型彩色记录片的编写提纲。专家们在莫高窟工作期间,研究所组织了研讨活动,请专家们作了有关《石窟艺术的特点和价值》、《壁画和彩塑的保护问题》、《关于莫高窟治沙问题》、《敦煌莫高窟地质情况及全面抢修工程》等专题报告。中央工作组的工作,不但解决了石窟艺术保护和抢修加固工程的实际问题,也推动了石窟艺术的理论研究,对莫高窟的工作起到帮助和促进作用。修复破损洞窟需要大量资金,当时国家经济困难,只能先抢修最危险的部分,然后一步步推进。原计划第一期工程用款为5万元,但实际上完成需要15万元,因此我们打报告报了15万元,对这么一笔巨款的申报,中央工作组回到北京在国务会议上汇报以后,立即得到周恩来总理的同意并批准拨专款进行全面维修。莫高窟工程不是一般民建工程,有隧道、有支撑、还有地基、墙体等复杂结构,因此,中央决定由铁道部承担莫高窟全面抢修加固工程的设计和施工任务。

从1963年开春起,铁道部为了搞好这一工作,在他们系统内从全国各地调请了一百多位富有实践经验的桥梁、隧道工程的工人和专家、工程师等,就如何对这一古代艺术宝库进行全面的抢修,从而达到加固岩壁、保证石窟安全,同时还要照顾建筑艺术的形式与石窟的和谐问题共同商讨。这一问题早在1952年,中央文化部就曾制定全面加固莫高窟石窟群工程的计划。当时古建专家们认为这一民族艺术宝库经过魏、隋、唐、五代、宋、元千数年不断地修建,各具不同时代的风格, 应当保持各种不同的风格。也有人主张全部做唐代窟檐,也有人主张用一个巨型大建筑将莫高窟整个笼罩。当时专家们议论纷纷,莫衷一是,最后,全面维修石窟的工作还是被搁置下来了。现在既属全面抢修工程,以加固为主,经过再三反复讨论,决定莫高窟加固工程的艺术形式的原则,既排除单纯强调复古的建筑形式,又纠正了片面要求工程质量而忽略了艺术形式和文物保护宗旨的做法,要求“在保证石窟的安全条件下,适当照顾艺术形式,尽可能保存洞窟原来面貌,最好能做到尽量隐蔽,使之达到‘有若无'的程度”。由铁道部第一设计院勘察设计提出施工方案,铁道部第一工程局进行施工,用钢筋混凝土、预制大梁,浇铸悬臂梁和花岗岩石块大面积砌体,用支顶和推挡的办法。工程自1963年开始采用分段分期施工,至1966年,工程共计进行三期,范围包括石窟群的南北两区,侧重在南区,总共计4040米的长廊中,加固了195个石窟,制作了七千多平方米的挡墙砌体和梁柱,对363米的岩壁作了彻底的加固。这是一次史无前例的莫高窟全面加固工程,耗资99万元。其作用不但对洞窟本身结构起到经久的加固作用,同时,按照需要在有些地方加长甬道,更新风化了的岩壁,彻底解决了石窟艺术经常遭受风沙、雨雪和日照危害的问题,并安全牢固地解决了四百多个洞窟上、下三、四层之间的往来通道。修筑的钢筋混凝土和花岗岩砌体,扎扎实实地代替了唐代文献上记载着的“虚栏”。

如今,当我在巍峨雄壮的虚栏栈道上巡视观览时,不由得回忆起解放前初到莫高窟最高层第196窟时,因没有通道可上,只好架设“蜈蚣梯”上去,从山顶悬绳捆住腰,吊在距地面三十多米的高空中,从山顶上双脚悬空往下溜。后来我们在没有钱、没有人力的情况下,自己捡拾窟前的树枝,一筐筐沙土,一块块土坯,拼拼凑凑修建了简易的栈道、土墙,进洞子是连爬带跳,一脚高,一脚低地从危栏断桥上匍匐前进。想到这些,不由得热泪盈眶,深切地感到,只有共产党和毛主席的领导,才能有敦煌的新生,才能有我们幸福的今天。

 

3.大规模的临摹与研究

 

自1951年敦煌文物研究所作为中央文化教育委员会社会文化事业管理局的直属机构以后,研究所的工作,不论在人力、物力、财力上都得到了加强,同时在工作和学习上也能及时得到中央方针政策的指引。通过学习中央政策,我们明确了对文化遗产的保护工作是我国今后经常性的文化建设工作之一,消除了一些人那种认为保护敦煌文物是维护封建迷信的顾虑和错误认识。

中央文化部曾指示我们:“保护工作,首先应明确认识,保护敦煌石窟艺术不使其受到任何损坏是一项重要的政治任务。研究工作,必须从现有条件出发,有计划地逐步展开。同时必须与研究所的具体任务,特别是临摹工作密切结合进行。要重点临摹,全面拍照。临摹是研究工作的基础,也是研究所的基本工作,艺术的发展不能离开传统,临摹就是通过艺术实践,深刻地学习和体会艺术的传统。对于临摹者,临摹的过程就是研究和锻炼的过程,是发扬和发展传统的准备和手段。对于散处在全国的美术工作者,临摹就是他们学习艺术遗产、推陈出新的依据。因此,有计划有重点的临摹必须坚持下去……今后应在研究分析的基础上,有重点地进行临摹,临摹的主要对象,应该是足以代表各时代的、具有优美的艺术形式和丰富的内容的作品。”这样,临摹工作被提到议事日程上来了。临摹工作,在解放前我已做了一些,那时注重全面临摹。由于那时研究所处于无人过问的困境,物资、器材、经费都很缺乏,临摹工作受到很大的限制,除少数代表性作品外,一般都采取缩小比例的方法。有的缩小到原作品的1/2甚至1/4临摹,有的则只临摹立体部分,有的专题临摹仅从整幅壁画中裁取部分,如飞天、交通运输舟车、动物、山水、服饰、人物、供养人、藻井图案、莲座图案、边饰图案、头光图案等等。在1951年首都举办“敦煌文物展览”时,有不少观众和专业人员经常提出疑问,这些优美的飞天和图案究竟在壁画的什么地方,占多少位置,在飞天旁边还有什么等等。有些专家学者还需要知道全面情况以供研究,并希望看到原大原色的临摹作品。现在万事俱备,更来东风。党和国家不但为我们提供物质条件,又给我们下达具体要求,要对莫高窟的重要作品作原大原色的客观临摹,而且还要作记录性的全面摄影。我们都为此而兴高采烈。

为了提高临摹工作质量,我们美术工作者不仅要研究掌握这些壁画艺术的技法,如壁画创作程序、用笔、用色、人物的描绘、建筑、树木和山水的布局,而且还要研究熟悉作品的主要内容、时代背景等。这就需要学习、研究有关的美术史、佛教史、图像学、哲学、社会学、历史等专业知识。在上级领导的大力支持下,我们在很短时期内从国内外购置了一大批图书资料,成立了一个初具规模的图书资料室。以后通过不断和国内外进行资料交换,到1966年“文化大革命”以前,我们已拥有两万多册有关敦煌研究的专著和数以万计的摄影资料。中国科学院已故的竺可祯院长,还把散失在国外的敦煌遗书和文物复制成显微胶卷送给我们,丰富了我们的图书和资料。这些图片资料、遗书资料和书籍资料对我们的学习、研究工作和完成临摹任务起了很大的作用。

我们解放前的临摹,由于种种困难,在无财力、缺器材的情况下,不得不采用那些劣质颜料,有的甚至是用红土、泥土经过自己的漂洗沉淀来代替的。有一个时期买不到矿物色的石青、石绿,只好用调和漆的颜料、染料来代替,因而这些临摹品放了许多年之后,不少已出现严重变色甚至褪色的现象。上级指示我们,一方面要加强对敦煌壁画至今颜色不褪不变的科学研究,同时,为了保证临摹品的质量,必要时应采用石青、石绿、朱砂、朱、贝粉、赤金等解放前所不敢奢望的名贵材料。故宫博物院还支援了我们一批他们旧藏的矿物质颜料。地质队在探矿时,为我们找到了朱砂等贵重颜料。使我们难忘的是在西藏工作的周仁山同志,还特别组织人力开采了大箱大箱的原矿石供我们自己来研制颜色。为此,我们还添置了一套手工和电动两用的球磨机,以磨制矿物颜料。

1952年以后,我们集中所里有多年的临摹经验的李承仙、段文杰、史苇湘、欧阳琳等,开展整窟原大原色的临摹工作。从哪一个洞子开始呢?经过反复认真地讨论研究,大家认为285窟比较好。这个洞窟就是1925年美国人华尔纳第二次“光临”敦煌莫高窟,一心想把整窟壁画剥离去的那个洞窟。华尔纳在1924年美国哈佛大学得到福格博物馆(FoggMuseum)的资助,预先把化学药品铺在布上,在莫高窟5天功夫就粘去壁画二十多幅,毁坏了我国古代美术珍品。当地人民知道了华尔纳的无耻行径后,便一群一群地去责问地方官陆县长。是年莫高窟庙会时,又一群一群地去诘责王道士。陆县长卸了任,走到新店台子村,就被群众抓住,非要他取回被华尔纳剥去的壁画不可。陆县长派人赶到敦煌县城邀请来几位绅士调解,才勉强放他走。华尔纳第二次来敦煌的野心更大了。他的大喽罗翟荫率领人马到敦煌时,对当地长官说:“此来是要剥离一部壁画……”当时北京大学派去监视华尔纳的陈万里先生在《西行日记》中写到:


翟荫君在肃州复新雇一周姓木匠,同人咸呼之为老周。老周前年曾随华尔纳、翟荫二君赴肃州黑城子及敦煌佣工数月。今日告我:华尔纳君在敦煌千佛洞勾留七日,予道士银七十两,作为布施。华以洋布和树胶粘去壁画二十余幅。於120号N洞发现大魏大统四年及至五年画像题铭,翟荫君告我:在京时所计划剥离者,即系此洞!(注:伯希和120N洞即今285窟)1952年,华尔纳因遭到敦煌人民的愤怒抗议,企图未能得逞,不得不鼠窜而回。


285窟有大魏大统四年(538)、五年(539)题记,历史和艺术价值高,保存完好,是西魏时的代表洞窟。如果我们把这个洞窟的壁画全部按照原大临摹并装置起来展览,既可以让全中国人民及国际上热爱敦煌艺术的朋友们欣赏该窟壁画全貌,宣扬我们伟大祖国的艺术传统,同时又可揭露华尔纳之流盗窃敦煌文物的丑恶行径。这是解放以来第一次接受党和国家交付的大型临摹任务,我们满怀激情地把它当成重大的政治任务来完成。经过六七名同志夜以继日地忘我劳动,历时两年之久,终于完成了第285窟整窟原大、原色、忠实性的临摹。这是5米见方复斗藻井窟,西壁开三龛并有2米高的塑像,共有327平方米的壁画。这个285窟整窟模型完成后,先后在北京故宫博物院、上海博物馆和日本东京、京都展出,受到广大观众的热烈欢迎和赞赏。这个大型整窟临摹品清晰逼真,被认为是壁画临摹工作中的空前巨作。

1954年,我们又集中全部美术工作人员进行一年之久的敦煌图案临摹。敦煌图案是敦煌石窟艺术重要的组成部分,是敦煌艺术中一束鲜艳美丽的花朵,是石窟建筑、壁画、彩塑三方面共有的装饰纹样,主要分布在石窟顶部和平棋式的天花装饰,其次是佛龛上部的龛楣,佛、菩萨头部的圆光,身后的背光以及壁画边缘的部分。敦煌图案,是古代艺术匠师们高度智慧和创造才能的结晶。从这一侧面,不但可以反映出当时的时代色彩,而且可以看出一脉相传的民族形式与作风,为我们提供了重要的借鉴资料。

1955年,我们又集中全部美术工作人员对莫高窟各时代代表作进行原大、原色、忠实的临摹。我参加临摹第217窟盛唐壁画《幻城喻品》。

1956年至1957年两年中,我们集中全部人力对安西榆林窟壁画进行临摹。安西榆林窟又名万佛峡,与敦煌莫高窟同为我国西北地区重要石窟,1962年列为国家级保护单位。榆林窟在敦煌石窟的东面,安西县城西南150公里的峡谷中,洞窟开凿在榆林河峡谷的东西两岸相距约一百余米。其开凿年代因无文献可考,根据其洞窟形制和现存壁画风格与敦煌莫高窟相比较,时代大体可定为唐、五代、宋、西夏、元、清代,前后计八百余年。石窟有东岩30窟,西岩11窟,共计41个窟。我们重点临摹了第25窟整窟,仍是原大原色忠实的临摹。这个洞窟没有修建年代的题记,只在前室东壁门南有“光化三年(900)十二月二十二日悬泉长失乞达宁……巡礼圣迹”的游人题记。按照这个洞窟壁画内容及风格推断,可能建于天宝——大历之间,约为8世纪中期。这是榆林窟唐代杰出的作品,也是我国现存唐代壁画中的代表作品之一。无论在组织结构上、表现技法上、线描、赋彩、人物形象的描绘上,壁画都显示了高度的精致和纯熟,体现了唐代丰腴健康、绚烂富丽的时代风格。尤其线描遒劲、流畅、富有变化,颇有“吴家样”的风趣。这个整窟的临摹作品先后在北京故宫博物院和上海博物馆展出。这两年,我们在榆林窟还临摹了唐、五代、宋、西夏、元各代壁画计六十余幅。

在这以后的几年中,我们又集中临摹了敦煌人物服饰。这是有计划、有选择地搜集敦煌壁画中各时代的供养人和佛经故事中人物服饰资料,有当时的统治者帝王、贵族的服饰,也有一般人的服饰。这些服饰资料中,有一部分根据壁画题记,不但有明确的年代可考,而且还因为供养人结衔的名称,可以分辨出不同时代各种不同官职和阶层人物的服饰礼制。它们与历代文献及舆服志所载资料可以相互印证,对于我们现今科学地研究物质文化史,创作历史画、电影、戏剧、舞蹈等提供了宝贵的资料。

60年代初期,我们继续作整窟原大原色的忠实临摹,相继进行的有第249窟西魏窟、第220窟、贞观十六年(642)题记的初唐窟以及飞天、舞乐的专题临摹。敦煌飞天,又名香音神,是能奏乐,尚飞舞,满身香馥的美丽的菩萨,是敦煌石窟艺术采用最广泛的题材,从北魏到元代一千余年的壁画中,不论经变、故事画、说法图及藻井、平棋图案、龛楣、边饰、头光、背光等地方,都绘制了各种不同姿态的飞天。她们翱翔于彩云之中,载歌载舞,在楼台殿亭间穿梭飞舞。她们生动、健美、活泼的风姿是现实主义与浪漫主义的结晶,至今仍使我们喜爱。飞天舞乐形象还对研究我国舞蹈、音乐、戏剧等艺术历史具有重要的参考价值。

敦煌石窟艺术的临摹工作,从1943年开始,已经有三十多年的历史了。但解放前的7年,由于人力设备等条件的限制,规模和收获都不甚大,只有解放后的二十多年,才大规模地开展起来,取得了显著的成绩。我们前后临摹了北魏、隋、唐、五代、宋、西夏、元等各时代的壁画代表作品,共计一千三百余平方米。

我们就是选用这些摹本,在前后大约三十次的国内外举办的敦煌艺术展览会中展出,其中除若干幅整窟原大的摹本外,还有近二千幅各个时代的代表性作品和各种专题的集锦。通过这些摹本的展出,客观地体现了自公元4世纪到14世纪这一千余年间,敦煌艺术的主题内容、时代与艺术风格方面的发展演变情况。这些摹本,为我国社会主义文艺创作提供了借鉴,同时,也使国际友人看到,虽然斯坦因、伯希和、华尔纳、柯斯洛夫、橘瑞超等盗窃了敦煌部分文物,但敦煌石窟留存下来的艺术遗产正受到共产党和人民政府的保护和重视。

为了改善职工的工作和生活条件,1954年,中央文化部还拨给我们专款购置了一台15千瓦的发电机和一部电影放映机,配备了一个卫生员并办起了托儿所,购置了儿童生活用品和玩具。文化部还拨了一辆带拖斗的吉普车,购置了摄影器材并从北京调来专职的摄影工作人员,从敦煌县城到莫高窟之间架设了电话专线。新的工作和生活条件的创设和改善,是党和人民政府对长年累月在戈壁滩上从事石窟研究和保护工作人员的关心和支持。回想我在1942年初来敦煌莫高窟时,为了解决城乡交通,好不容易买了一辆别人不要的大木轮老牛破车。第一次我坐着这辆牛车自敦煌县城出发,车里装了粮食和铺盖,加上又是上坡路,老牛车走几步停一停,从下午6时一直走到第二天上午9点钟才到莫高窟。1948年,李承仙为了完成第61窟13.3米长、5米高的五台山全图壁画临摹,在4米高的由桌椅板凳捆起来的架子上工作。这个洞窟在石窟群的底层,从甬道到洞窟壁画墙面有20米距离,光线阴暗,窟内寒冷。她在窟内支撑一大块白布,靠反射光来解决光源问题,有时没有阳光反射,就用煤油灯,一手执灯,一手作画。1948年至1949年,她完成了74平方米的五台山全图壁画的临摹。这些历历在目的情景使我思绪万千,有时激动得流下泪来。记得千佛洞正式发电的那天是1954年10月25日。我在日记中写道:发电机运到后,经过几个月紧张的外线立杆和内部电灯的装置,发电机在千佛洞正式发电放光的不可思议的日子终于到来了!为赶工作,也是为了“尝新”,长年艰苦地在黑洞子中摸索的美术组同志尤其兴奋,急不可待地早早坐在洞窟中新装好的日光灯下守候着,听着发电机的动静,等待光明的到来。当我在洞窟内外奔走时,自己也感到内心就像当年安迪生发明电灯那样急待闪烁火光的产生。对于我们在沙漠洞窟中的人来说,有时生活的嘲弄好像隔世似地变得那样可笑。

怀着这种心情,美术组全体同志,自愿在新装好电灯的洞窟中,做有史以来未曾有过的、破天荒的夜间加班工作。提前吃了晚饭,大家都在洞窟中新安装好的电灯下守候着。电工规定下午6时发电。在这之前,千佛洞是那样寂静。好容易等到时间了,自远而近,隆隆的发动机声划破沙漠寂静。忽然,从中寺经过古汉桥,所有的电灯同时发放出晶亮的光芒,使千余年的石窟内壁画和彩塑散发出从未有过的灿烂的光辉!在这莫高窟具有历史意义的时刻,我激动地从这个洞子跑到那个洞子。在有灯光的洞窟,我都停下来看看色彩斑斓的壁画,还要看一看模糊不清的漫漶的壁画题记。最后,我走进一个照耀得如白昼的洞窟中,看望一位在高架上临摹的女同志。她手中拿着笔,正激动地望着微微有些闪烁的日光灯管。我注意到她那双因长期在暗黑的洞中工作而损坏的眼睛,此时被强烈的灯光所照耀,有些张不开地望着我,两眼在闪动。我迎着她的目光问:“好吗?这个电灯?”久久没有听到她的回答,只见在她微笑的脸上挂着两行泪水。这是幸福与激动的泪水。

我来到第17窟,那个被盗的藏经洞。这里也被一只100瓦的电灯照得满堂通明。我要亲眼看看,这个半世纪以来历经劫难的“石宝”纤毫毕露,空无所有的真实景象。这一切,都是过去昏暗的油灯下所见不到的。北壁上那两幅唐代供奉仕女画像在强烈灯光下显得更加艳丽多姿,呼之欲出。我审视良久,她们从石窟创建那一天起,就寸步不离地守卫在这里。她们是这里一切变迁的目睹者,也是石窟惨痛历史的见证人。

宋仁宗景二年,三万多件珍贵文物秘密地在这里珍藏起来。从此,它们安静地度过了千年。光绪二十六年五月二十六日,一个寄宿在千佛洞的游方道人王圆在引水冲沙时,无意中把水冲进了16窟甬道中,使甬道北壁密室封墙处裂开了一道缝隙。王圆用芨芨草从缝中插进去试探,终于发现了这个秘密。于是,他打开破壁,发现了通往现编号第17窟的秘密的小板门。打开板门,看到了从地面一直堆到洞顶的一卷卷粗布包扎的包裹。他取出一包打开,发现了佛经、文书、画幡等珍贵古藏。至此,这个沉睡了千年的宝库终于被惊醒了,一场空前的浩劫向它袭来。

开始,王圆因为有所顾忌,不敢声张,随即把这个秘密报告了当时的清朝县长。那位不学无术,但却狂妄自大的县太爷竟以古人书法不如他为辞,命王不必大惊小怪,仍将洞封闭了事。王圆不死心,又悄悄写了一个草单,“上禀当朝天恩活佛慈禧太后”,报功请赏。但这正是八国联军大肆在北京烧杀抢掠,清王朝惶惶不可终日的垂亡关头,丧权辱国的那拉氏忙于对外媚降,对内镇压,其余则是荒淫无耻地尽情享乐,哪里管什么“古物密藏”的区区小事。

王圆在无人过问的情况下,成了这座稀世宝库的主人。他开始是少量地盗出奉送给来参观的官僚、地主、绅士,后来这些文物辗转互送,传到英国驻新疆领事的手中。1906年,到新疆做地理勘察的英国斯坦因探听到这个秘密。他于翌年3月,和雇佣的蒋孝琬窜到千佛洞,贿通了王圆,于是一次便盗走了经卷文书九千余卷,连同木本刻印图佛画等,共装满24箱,此外,还有唐人绘画和织绣的绘画50箱盗运国外。还是这个盗窃敦煌文物的罪魁祸首,1914年第二次窜到敦煌,又盗走五百多卷写经。这两次,他共计盗走丝绢、织造、绣像等一百五十余幅,绢本及纸本绘画五百余幅,图书、经卷、写本、木刻印本等六千五百余件。其中有年代题记的三百八十余件,是上起北魏天赐三年(406),下至北宋至道元年(995)的文物珍品。接着各帝国主义分子垂涎相沓而至,如法国的伯希和、俄罗斯的柯斯洛夫、日本的橘瑞超等,都以卑鄙的手段盗走大批文物。等到昏庸的满清政府发现时,已经仅剩残余经文八千余件,这才命陕甘总督把它送到北京。

从悲愤的往事中醒来,我看到这两个历史的见证人在灯光下露出动人的微笑,仿佛她们在庆幸这样的劫运已经永不复返了,明亮的灯光驱散了陪伴她们的漫长黑暗,给她们带来了光明。这是多么令人动心的幸福的微笑啊,这是足以与世界名画《蒙娜丽莎》比美的另一种具有东方风格的“永恒的微笑”!我拿出速写本,即兴把她们这幅“永恒的微笑”勾勒出来,记下这幸福的一瞬间。

敦煌艺术的临摹工作,是保护文物的一项手段,也是分析研究古代艺术发展演变的重要实践。多年来,我们在进行临摹的同时开展了研究工作,收到很好的效果。通过临摹及对壁画中人物、建筑、山水、花鸟等的描绘、著色、勾勒、烘染、布局等技法、过程的分析和研究,看出这些壁画的无名作者在封建统治者的奴役压迫之下,运用他们的智慧才能,突破宗教和佛经题材的种种清规戒律,在民族绘画传统的基础上,吸收外来营养,创作出新颖的风格。他们的作品,既富于时代特点,又有现实生活的浓郁气息;既表达了作者对邪恶的批判,又展现了对美好事物的无限憧憬。这些作品在千年后的今天,仍然展现着无限的魅力。

从50年代末到60年代初,全国各地的大专院校陆续为我们研究所输送了一批大专毕业生,充实了我们的业务技术力量。他们与多年工作富有经验的同志们一道,共同对这个浩如烟海的古代艺术宝库进行认真的探索和研究,使工作更顺利、快步地向前迈进!

敦煌早期艺术多出自五胡十六国拓跋族画工之手。他们粗犷放达而又富于汉画传统的生动笔触,和那吸取来自犍陀罗的佛像菩萨、飞天的艺术造型,带有域外袒胸露臂的风尚。发展到隋代,壁画的人物线描已趋向细致圆润,一改早期的粗犷之风。正如中国画史所说,隋代画家展子虔的人物描法甚细,遂以色浑开,这种甚细的描法在敦煌壁画中得到印证。隋代短暂的王朝,在敦煌却开凿了大量石窟,在壁画和彩塑上,不惜采用大量的赤金、白银、石青、石绿、朱砂、朱等贵重颜料。到了唐宋元各代,敦煌壁画的民族绘画传统进一步显示了中原民族绘画传统的特点。

敦煌艺术是中国美术史的一部分。中国古代美术史,各代只见诸一些零散的文字材料,而作品实物留传较少。敦煌艺术可以说是稀世的伟大艺术遗存,它是宗教艺术,但也是民族、民间艺术。虽然有人至今仍否定它是正统的中国民族传统,但从中国绘画史和近代出土的汉唐墓室壁画作品来看,便不能不承认敦煌艺术是4世纪到14世纪一脉相承的民族艺术传统的杰作。敦煌壁画就其制作技术、制作方法而言,与宫廷的卷轴画有所不同,但其绘画技法还是民族风格的产物。这是一座包涵从北魏到元代一千多年的丰富多彩的有4.5万多平方米的壁画,二千多身塑像的492个洞窟的沙漠里的画廊宝库。它系统而完整地填补了4世纪以后14世纪以前这一段时期散失了的历史名画真迹。它本身堪称中国中世纪的美术史。由于它的存在,我们可以上接汉代出土墓室的壁画,下连永乐宫、法海寺等地的明代清代绘画,一直和近代衔接起来。这样,通过敦煌这串灿烂的艺术明珠,串连成一部完整的以绘画为主的中国美术史,这对我国今天的艺术发展具有重大的意义。

临摹工作是我们的一项重要工作,但不是我们工作的唯一目的。为了使我们所的大多数研究人员除临摹外,还具备一定的研究能力,从1954年起,我要求每个从事临摹工作的研究者,结合自己的临摹,开展专题研究,看书,查资料,写研究文章。通过两年多的努力,十多个同志分别结合自己的临摹范围写出了相应的研究论文,我也集中了一年多的时间对每一篇研究文章进行修改补充。这些同志是第一次搞研究写文章,通过完成这一阶段的研究任务,得到了锻炼,认识到了研究与临摹之间的相互关系,也使大家加深了对所临摹壁画内容的认识和理解,进一步提高了临摹的水平。1957年,这批研究成果由北京人民美术出版社以“敦煌艺术小丛书”的形式出版。它们是:李承仙的晋魏和五代各一本,霍熙亮隋代一本,李其琼初唐一本,段文杰的盛唐、中唐、榆林窟各一本,关友惠的晚唐一本,冯仲年的宋代一本,万庚育的西夏和元一本,孙纪元的彩塑一本,欧阳琳的图案一本,共完成12本。另有孙儒的建筑一本未能完成。

这次研究工作开了一个好头。从此,许多同志进入了临摹与研究结合的时期,有的逐渐转入以研究为主的轨道,为更深更全面的研究打下了坚实的基础。

研究工作不是为研究古代而研究。多年的实践经验使我们注意到,对敦煌石窟历史、存在情况、艺术题材、建筑、石窟档案等等全面资料的调查搜集及整理统计工作,是研究所工作的基础。我们要逐步有计划地搜集、整理加以出版,介绍出来成为大家的东西,能使大家看到,让更多的人来研究。1957年,在国家文物局郑振铎先生的计划安排下,我们开始计划编辑一套全面反映介绍敦煌的大型画册《敦煌图录》,预计达120卷,远远超过日本编辑出版的《云岗石窟》画册。《敦煌图录》将属于敦煌系统的莫高窟、西千佛洞、榆林窟全部窟龛,按时代完整地编辑出版,重要代表性窟或大型窟单编册,一般均以代表窟为中心,照顾窟面关系,成组编辑出版。1958年,组成了《敦煌图录》编委会,编委会成员有夏鼐、翦伯赞、向达、张珩、梁思成,赵万里、吴作人、王朝闻、谢稚柳、史岩、宿白、叶浅予、常书鸿、金维诺、王冶秋、刘敦桢、周一良、夏衍、王天木、赵正之等。经编委会商定,文字部分,拟请郭沫若撰写总的叙论,夏鼐负责撰写历史考古部分,周一良负责撰写佛教历史部分,王朝闻负责撰写美术总评价,常书鸿负责写沿革状况部分。《图录》拟出六开本,每本约有图版200页。后来由于各种原因没能实现原先的计划。

石窟艺术,主要是佛教艺术。在研究工作中,我逐渐意识到,研究宗教和艺术,都离不开对佛教艺术的研究。因此,1958年5月,我致函中国佛教协会赵朴初先生,倡议创刊《中国佛教艺术》杂志。6月收到赵朴初先生复函。1958年12月26日赵朴初先生又在复函中写道:“佛教传入我国以后,对我国艺术发生了巨大的影响,大教所云,我们非常同意。由于我国佛教界在解放之前,局限在宗教活动范围以内,对于佛教艺术很少注意……解放以来,佛教艺术宝库得到党和政府无微不至的保护,又得到先生等许多著名的艺术家亲自参加保护和研究工作,可以说是我国佛教艺术从来不曾有过的幸运,我们非常敬佩与感谢。关于出版《中国佛教艺术》刊物的问题,我们接受先生的建议,拟于明年起试办。”为此,我拟撰了发刊计划草案。发刊的目的是要向国外介绍中国各地丰富而优美的佛教艺术遗产,以促进这方面的研究和交流。经商定,拟请赵朴初、常书鸿、周叔迦、巨赞、郭朋、吴作人、金维诺、常任侠、赵万里、曾毅公、阎文儒、王去非、温庭宽、石鸣珂等14人组成编辑委员会,杂志暂不定期出刊,16开本,图文相半,文章内容约计五万字左右。但后来由于各种原因,计划搁浅了,杂志也没出。

在60年代初,我们经过二十多年搜集、整理,完成了《敦煌莫高窟供养人画像题识》、《敦煌莫高窟石窟总录》的编辑任务。1966年5月,正当《敦煌莫高窟供养人画像题识》清样由文物出版社排印出来,准备开机投入大量印刷时,适逢“文化大革命”风暴来临,致使这一部考查敦煌历史的重要资料未能出版。此外,我们编辑完成并与出版社约定的书有:由文物出版社出版的《敦煌莫高窟石窟总录》和《敦煌莫高窟全集(试行本)北魏第248窟》大型图录一册,由上海人民美术出版社出版的《敦煌壁画艺术》(综合性代表作品选集)大型图录一本,它的姐妹本《敦煌彩塑》由文物出版社出版,并准备拍摄一部旨在介绍敦煌艺术的大型彩色纪录片,由新闻电影制片厂的编导何钟幸同志和我合作编写了剧本《敦煌曲》。除此之外,我们还集中了所中业务人员撰写了二十多篇论文。我们期望在建国17周年,也就是莫高窟建窟1600年的时候,对我们的保护、研究等工作来一个大检阅,并以此来更进一步地促进我们的各项工作。纪念莫高窟建窟1600周年,我们为此制定了一个详细计划,准备于1966年9月25日至30日的一周时间,召开纪念会和开展各项学术研讨。专题研讨座谈的主题确定了十个方面:一.石窟加固工程;二.壁画加固试验;三.塑像修复;四.石窟档案工作;五.临摹作;六.窟前遗址发掘工作;七.石窟测绘工作;八.关于推陈出新工作的介绍;九.题记内容整理工作;十.其他。除学术研讨会外,还计划举办展览,以及编辑出版介绍敦煌的一系列出版物。

敦煌是我国民族艺术宝库,理应成为培养全国民族艺术人才的圣地。特别是高等艺术院校中国画等专业学生的培养与教育,敦煌是一个非常重要的又是最好的大课堂。因此,我非常希望全国艺术院校师生前来学习和研究。1955年,叶浅予、邓白、金浪等先生带着中央美术学院、浙江美术学院的一批学生,有刘勃舒、方增先、宋忠元、李振坚等前来临摹学习。先由我们研究所长期从事临摹的同志带他们一起临摹,然后他们自己独立临摹。两个月时间虽短,但同学们反映收获极大。我也看到了同学们在民族传统艺术的海洋中如承受雨露般的学习新东西。从而看到了中国艺术家成长的希望。1959年,兰州艺术学院美术系师生前来临摹学习,并完成庆祝建国10周年在历史博物馆展示敦煌壁画的临摹任务,我们给予了很好的支持和配合。用敦煌千佛洞这个大课堂培养学生是我一贯的心愿。1978年恢复我所长职务后,1979年我们与兰州西北师范大学美术系签定了毕业班来敦煌临摹两个月,第一个月由我们指导,第二个月放手让他们自己临摹的协议。为了支持学生的学习,我们还承担了他们来敦煌的一半路费。当时广州美院也希望能仿效这个办法组织学生前来学习,可惜这个工作在我离开后就停止了。

为了培养博物馆和石窟保护、研究人员,1960年,我们还与甘肃省博物馆联合创办了石窟工作博物馆事业的培训班。时间半年,为甘肃省各县、市培养了一批文物专业人员。现任甘肃省武威市文物局长党寿山就是该训练班毕业的。

在临摹、研究的同时,我们所的美术工作者从1955年开始,遵照毛主席关于推陈出新的文艺方针,边从事临摹边开始创作,深入生活,搜集素材。在这基础上,1959年顺利完成北京人民大会堂甘肃厅壁画的创作任务。壁画共二幅,一幅是李承仙为主创作的《姑娘追》,一幅是霍熙亮为主创作的《猎归》,均受到好评。1961年,李承仙还发表了《挤奶图》等作品,孙纪元创作的《瑞雪》雕塑,展出后获奖。

正当我们日以继夜、勤奋努力,希望早日对石窟全面抢修加固工程、敦煌塑像病害的修复试验等进行检阅时,“文化大革命”开始了,冲击了我们所设想和正在进行的一切。

10年,像一场可怕的瘟疫,千百万人倒下了,有的再没有起来。

我现在不去回忆这不堪回首的“战斗洗礼”。因为要把这10年的感受写下来,将又是一册与本书同样字数的作品,还是留给后人去写吧!总之,我的概括是:我是个幸存者,一个留下满身“纪念品”的幸存者。

1976年,是中华民族历史上大悲大喜的一年,这一年,敬爱的毛主席、周总理、朱委员长离开了我们,人们痛不欲生;祸国殃民的“四人帮”垮台了,人们欢天喜地。

10年风雨初霁,又是一个艳阳天。

我曾写过这样一句诗,表达我的心情:“十年冰霜花事尽,春风喜度玉门关。”中国古诗有“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”之句,用来形容大西北戈壁瀚海的荒凉。但我今天深深感到,吹遍中国大地的春风,同样激荡着玉门关外这神话般的沙海中的绿洲孤岛——敦煌莫高窟。

1977年9月,兰州军区肖华政委和韩先楚司令乘直升飞机访问莫高窟。这给我们全体工作人员带来了莫大的喜悦和鼓舞。他们都是身经百战的名将,肖华同志还是一位有才华的诗人。他们参观石窟后,肖华同志挥笔写下了即兴诗句:“银鹰降临沙州城,`飞天'新装挥舞迎。莫高艺术扬中外,阳关春暖观光人。”1979年,方毅副总理、宋平书记、黄镇部长都相继来敦煌指导工作,对我们的工作给予巨大的鼓励和鞭策。

1978年恢复我所长职务后,我们又开始了一系列保护研究工作。首先,为五卷本《敦煌莫高窟》选拍画面、彩塑,在文物出版社的协助下,拍摄了1500幅照片。这是我和全体研究人员从莫高窟的所有洞窟壁画和彩塑中精心选拍的,基本上代表了敦煌艺术的精华部分。拍完以后,我们进行了分工,组织所里的所有业务人员参与编辑和撰写工作。按照编辑计划,全书按时代分为五卷,第一卷北凉、北魏、西魏、北周由我、李承仙、蒋毅明、李振甫负责;第二卷隋代由霍熙亮、孙纪元负责;第三、四卷初唐、中唐、晚唐由段文杰、史苇湘、李其琼、欧阳琳、关友惠负责;第五卷五代、宋、西夏、元由万庚育、孙儒、李贞伯、刘玉权负责。专题论文由樊锦诗、施萍婷、潘玉闪、李永宁、贺世哲、孙修身等负责插入五卷本中。这种分工和研究工作,我专门写报告到文化局,为五卷本的出版打下了基础。

方毅副总理来敦煌视察时,曾提出敦煌的开放和宣传介绍的问题。于是我们在1962年在我和新闻电影制片厂何钟幸同志合写的电影剧本《敦煌曲》的基础上,与上海科学教育制片厂联合拍摄大型彩色纪录片《敦煌》,全面介绍敦煌的历史和现存遗迹,长达2小时。徐肖冰同志来所,我们共同研究配合中央新闻电影制片厂,选择有代表性的壁画、塑像、花砖皆完整的洞窟拍摄纪录片。原计划一个一个洞拍,但拍了第45洞一个就暂停了。

为了保存资料和广为介绍,国家文物局文物处陈滋德处长、新华社石少华同志和我所专业人员共同研究,我们和新华社携手,采用自然光反射的方式于1979年夏又拍摄了数千张照片。以往的拍摄大都采用电光源。这次我们用玻璃镜从洞外反射阳光到洞内的锡箔纸板上,再反射到画面上,所拍照片,色相还原好,十分精美。这套照片至今仍保存在新华社国家照片资料档案馆中。

“文化革命”后期,我在清扫洞窟。这样整天来往于各个洞窟担任清扫工作,对于仔细观察石窟壁画塑像却是非常难得的机会。在这期间,发现有些在我记忆中特别的洞窟,壁画正在变色,如159、220、217、112等窟。那些精美的壁画,颜色上好像蒙上薄纱甚至褪色,尤其是159窟西壁文殊、普贤,我初到敦煌看到的那精美颜色褪淡了,线条隐没了。220窟的1945年刚从字画下剥离出来的那光彩的朱红、石药、石青等都似蒙上一层淡雾。另外还有许多洞窟也有类似情况,这里就不一一枚举了。

我向方毅副总理汇报了洞窟壁画变色的情况。我认为,在莫高窟1600年的岁月中,我这40年是非常短暂的。而在这40年中,我眼见莫高窟壁画发生如此大的变化,因此,保护壁画不再继续变色是一个刻不容缓的事情。我们应采取积极的措施,首先应了解壁画原来所用的颜色,再研究壁画变色的过程,进一步经过科学的论证,使壁画能复原到当年绘制时的光辉面目。方毅副总理认为,现今兰州科学院涂料研究所有条件开展此项研究。后来兰州科学院与敦煌文物研究所合作进行了此项研究,到我写这个回忆录的今天,兰州科学院涂料研究所已经过化验鉴定,莫高窟壁画用色有21种。这一可喜的开端为今后加强对壁画的保护,以及对壁画的复原研究工作是十分可贵的。

我在1945年曾将莫高窟全部洞窟分为:代表窟、一般窟、次等窟三种。经过“文革”后期我对洞窟的进一步观察,为了加强保护与研究工作,认为对莫高窟492个洞窟应进一步分级别。我带领李承仙、蒋一明同志等,对492个洞窟按照现存艺术价值和历史价值分为六类。

黄镇部长视察敦煌工作时,我向他汇报了40年来莫高窟洞窟壁画变化情况。我认为莫高窟洞内壁画的变化有自然的,但更大的是人为的原因。由于人流的增加,频繁进进出出的人造成了污染,因此,建议在第一类洞窟中,第3窟、第220窟、第258窟等七个洞窟急需特别加强保护,经过国家特许后,一般不对外开放。有的级别的洞窟仅对研究人员、专业人员开放。这种分级参观开放的方法,有利于莫高窟的保护,也得到了上级领导部门的认可和支持。

“飞天”,佛经中称为“香音神”。她们在天国晴空中往来飞翔,奏乐和散花,是敦煌石窟庄严的佛教壁画中一个轻快美丽的形象。她本来是中国传统的佛教画中,用来刻画“极乐世界”中的一种象征和平幸福景象的,具有现实主义和浪漫主义相融合的色彩。她犹如西洋宗教画中的美丽天使,但没有翅膀,全凭衣带的飞扬,裙裾的曳动和身段的飘浮,显得如此逼真而动人。她使整个石窟产生“天衣飞扬,满壁风动”的效果,博得人们的喜爱。

今天的神州大地,到处都焕发着盎然春意。经过10年灾难的中国人民,此时对“飞天”更感到亲切。对“飞天”碧空轻舞、百花飘香、乐律萦绕的幸福美好生活又该是多么向往啊!

这一天即将来临,美丽的“飞天”正向我们招手!

时光在流逝,莫高窟的檐角铁马叮当声永远在我的心头鸣响。它给我一种紧迫感,仿佛在启示我:生命不息,跋涉不止。


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