从“文人雅集”到“西画社团” ——民初文化群体活动的历史变迁

杜少虎  发表时间:2016-12-18

摘要:“以文会友”是中国文人一贯坚守的传统,在古代社会,文人结社研讨学问是常见的现象,但中国自明朝后视党会为严禁,以私意催抑学会,群体活动受到压抑。20世纪初,在西学思潮的影响下,清末知识分子的群体意识逐渐增强,传统的“士子”阶层已蜕变成了新兴的知识分子,出于追求个人学术化理想与争取自身社会位置的策略性考虑,一些有着留学背景的西画家以合群方式组织西画社团,以文化启蒙为目标,致力于输入西方文明。这些社团,不再是文人自娱的集会,而有着现代社团的诸多特色,其专业性特征凸显了现代职业社团与传统社团及其它民间社团之间的差异,它的发生和发展,直接影响到中国知识分子身份角色的变化。

从“文人雅集”到“西画社团”

——民初文化群体活动的历史变迁

杜少虎


       群体活动是社会产生和发展的源动力。社会是各个人的联合体,是为了生存而相互依赖的有组织的人群,这些人各自都有他们自身的特殊需要和利益。在人类演化的进程中,结群活动可以克服危险,保障特殊环境中的生活资源。因此,在人类学的研究当中这些为了共同利益而组织起来的群体常被称为自愿社团。社团的稳定常常需要依赖文化的调适,文化基本上是确保一群人生活持久幸福的维持体系和调节个人需要与社会需要相一致的合理存在方式。任何社会都是由不同的利益群体构成的,由规则支配的关系被称为社会结构,社会结构使社会团结在一起,社会群体按照规则活动,它以符号为基础,通过语言来表达观念、情感和欲望,学会公认的社会行为规范,从而凝成社会成员共享的理想、价值和信仰,并融化在团体成员的社会行为当中。在人类观念体系背后,社团的谋生方式和文化因素被称为文化核心(Culture core)[[1]]。正如人类学家梅雷迪斯·斯莫尔描述的那样:

         ……我们经常把亲属关系中的名词用到朋友和同事身上,把家庭期望转移到那些与我们没有血缘或婚姻关系,但却与我们共度时光的人身上,这样我们就能拥有扩大家庭的体验了。年轻人加入了帮派,年老的人加入俱乐部,甚至婴儿也被放入了玩耍群。尽管崇尚独立自主、自力更生的文化推动我们,但作为社会动物的我们依旧寻求联系,即便这些联系是非血缘、脆弱的。[[2]]325

 

一、社团的历史渊源

 

       中国自古就有“社会”的称谓,在传统观念中,“社”为土地之神,社会原指以祭祀为中心而进行的集会。《周易·子夏易传卷五》中曰:“出可以守宗庙,社稷以为祭主也”[[3]]社和国家、族群相联系。“团”,据《伊川易传卷三》中说:“一团也,谓众以为笑也,若能勿恤而往从刚阳之正,应则无过咎,不然则入小人之群矣”。[[4]]在古代,团即有聚众的意思,但也警示要走正途,勿入小人之群。社团在社会中有着重要作用,是推动社会前进的动力。从社会学、历史学的角度观察,社团是介于国家与个体之间的中间集团,这种集团的存在受着既存社会规范的制约,它以社会关系为基础,是联结个人与社会的纽带。

       古代社团兴起于春秋以后,是伴随着春秋两次的祀社活动而逐渐生成的。周代时各级贵族的领地“里”或“邑”都要立社,每年春秋和岁末要举行隆重的祭社活动,以报答土地的生长养育之恩,祈求五谷丰登。[[5]]34 “社”原来是土地之神,一般以木或石作为神体以便祭祀。这样的祭祀活动一般都伴随着“序齿”和“乡饮酒”等集体活动。到了汉代,这种群体集会便逐渐演变成了相对稳定的民间结社活动。汉以后的社团有各种类型,行会、朋党、军事社团、文学社团、宗教会社等发展迅速,其中文人的雅聚始于汉代的“梁园雅集”,当时的名士司马相如、枚乘、邹阳皆为梁园雅集的坐上客。[[6]]268

       在传统社会里,“文人雅集”式的结社活动由来已久。魏晋以后文人社团愈盛,“竹林七贤”、“金谷二十四友”等群体曾名噪一时,这些群体集会具有早期文人社团的特点。唐代时,“文会”开始盛行,据《旧唐书·杨师道传》云:“师道退朝,必引当代英俊宴集园池,而文会之盛,当时莫比。”[[7]]71文人的结集,除了以文会友,恐怕还有网罗朋士、扩大政治势力之目的。除此之外,当时的“吟社”、“竹溪六逸”等多带有隐逸色彩。此后,宋代的“西湖诗社”、元代的“月泉吟社”、明代的 “文社”等多集聚行都缙绅之士及四方流寓儒人,皆为名士,附庸酬唱。这些群体定期举行集会,吟诗作赋,形成古代文人雅集的活动方式。明代士子求学风气极盛,王阳明设坛讲学,首开其风,文人结社遍及全国,“一卷之书,家弦户诵;一师之学,灯尽薪传。”[[8]]4至清代时,绘画社团逐渐增多,像“墨林诗画社”、“海上题襟馆金石书画会”、“豫园书画善会”等诸多书画社在社会上均有一定影响。这些文人或书画家定期或不定期举行集会,在一起交流诗文,切磋技艺。到了清末,文人由于受西方各种社会思潮熏染,变法与革命的学说频繁出现,各式新型社团开始涌现。

        然而,在历史上,社团活动也曾遭到官府的限制。鉴于明末士林结社干预朝政,造成时局动荡,党争激烈,因而清代以来严禁集会结社,顺治九年、十七年曾两度下令,规定:“诸生不许纠党多人,立盟结社,把持官府,武断乡曲” [[9]]212。此后士林中只有以文会友聚合,远离时政。维新运动中,维新派冲破禁令,在各地举办了几十个学会。但政变失败,清廷大兴党狱。辛丑以后,1904年商会获得合法地位,此后大量地方自治团体组建,迫使清廷于1909年制定结社集会律,承认其合法性,但对学界集会仍予禁止[[10]]212

        在传统社会,士大夫知识分子结社研讨学问是常见的现象,“学也者,国之利器也。”[[11]]309学界运动是国民进化的根基,但中国自明朝后视党会为严禁,以私意摧抑学会、社团的发展,群体的活动受到压制,梁启超也从中感受到了中国近世士气大衰之病源。众所周知,社会的演进和发展源于文化势力的影响,文化的社会组织实际上是人与人之间相互连结的纽带。“社会心理之一致,不在合同而在组织”[[12]]156。个人决不能脱离整体而独立。因此,“人类互相团结而成社会,并作种种行动,以达人生目的,其中最有一般的普遍的效力者,称为文化。是则文化非个人所能创造,乃以社会为基础而后产生者也。”[[13]]7知识分子是文化的承担者和保护者,社会的变迁实际上是文化的变迁,文化赋予了智识阶级以重要地位。

 

二、西画社团的出现

 

       从中国社会的发展进程看,“中外文化大规模的接触先后有两次,前一次是东汉之末由印度佛教文化东来引起的中印文化冲突,后一次则是明清以来特别是清中叶以来由西方文化的输入而引发的中西文化问题。”[[14]]1在中西文化接触之前,中国文化是一个相当独立的发展系统,西方文化的进入,有效地改造了众人坚守的传统方式,它几乎涉及到中国文化的各个领域,西画社团[[15]]便是在这中西文化冲突的大背景中产生和发展起来的文化社团。

       西方的冲击使中国的传统绘画逐渐呈现出转型的迹象。伴随着洋务运动而兴起的是民族意识反省自强的精神波动,实际上是对西方挑战的自动回应。清嘉庆道光年间,“西洋绘画渐次移入,给上海画坛带来一股新风”,[[16]]105在西学东渐的文化情景中,随着西方文化的大量传播,世俗文化的兴起,以上海为中心出现了“洋画时尚”的新风潮。这种洋画时尚表现在两个方面——即精英文化层对西画的吸收和大众文化层面洋画趣味的盛行。洋务学堂中的西画教学是知识精英对西学的有益尝试,大众文化的趋新潮流成为商业文化的温床,这两种层面共存共生,一种新格调的精英文化层和日益繁荣的大众文化层的交汇构成了“洋画纷纭”的新时代。

       文化是人类智力的产物,社会的进化是因为智力的相互影响和促进才逐渐发达的。因此,社会变更之际,文化也必更新。中国的士子阶层,内怀爱国热情,外受世界刺激,自觉中国的社会现状不能适应当时世界环境,便纠合同道,东渡扶桑,西游巴黎,留学国外,致力于输进西方文化,以期改造中国社会。西方意识的增强及新知识群体——美术留学生以合群方式的出现,标志着具有独特内涵的新式文化社团在中国本土的诞生,社团组织作为新的社会联系纽带,已经逐渐取代了传统社会中的血缘、地缘等旧式纽带,具有现代特质的西画社团开始登上中国历史舞台。

       当时留学归国的西画家清醒地意识到,面对强大的传统势力,西画家显得势单力薄,以社会对西画的认知程度而言,以西画家的社会地位和个人影响而论,尚无法与传统画家较量,合群结社是出于争取自身社会位置与个人利益的策略性考虑。他们认识到,在社会动荡的历史时期,西画家或者西画若想在中国社会立足,必须依靠社会群体的力量。社团是社会中许多人集合而成的协力组织,社团的形成往往与社会分层有关。社团的地位在社会的上下秩序结构中被显示出来。中国民谚中早有“物以类聚,人以群分”的说法,世界各国情况也大致相同。在欧洲有贵族、僧侣、市民和农民的区分,在中国传统社会,则有士、农、工、商四个等级的区别。身份地位在阶级社会中常被赋予强烈的政治色彩,社团的建立往往基于氏族关系、地缘关系、宗教信仰等基础之上,在清末新式社团中,以社会身份与职业种类不同而区分社团的特征尤为突出,现代社团特别重视职业种类、教育程度、文化修养和共同兴趣,这些特点,成为民初职业性社团凝结群体力量的重要依据。

       西画社团的成员大多是受过西方文化熏陶和学院教育培训出来的特殊专门职业人才,特别是艺术家群体,凭借某一专业知识,在中国社会中有着独特而重要的社会地位。他们在物质生活、社会地位、文化修养和政治态度方面有许多共同之处,其中最大的特点是经济上比较独立,因而能集中精力进行专业方面的研究。职业性是西画社团的本质特征之一,除此之外,西方文化的影响,特殊的时代背景,中国本土行业发展的需要和民间社会的需求是影响西画社团发展变化的重要因素。专业性凸显了现代职业社团与传统社团及其它民间社团之间的差异,西画社团是现代社会结构的一个重要组成部分,它的发生和发展直接影响到中国知识分子身份角色的变化,在社团与国家之间关系的调适以及知识分子本身知识结构的嬗变和更替中担当了举足轻重的角色。从国外归来的美术留学生以其固有的中国文化底蕴,留学欧美的知识结构和教育背景,以及西方职业化的道德观念和行为模式服务于一个处于新旧交替的近代中国,“这些专业的教育家敏锐地感受到自己身为新旧文化之间过渡性一代(transitional generation)的困境。通过自身在日本与西方游历的见闻,他们对近代科技和启蒙思想记忆犹新,从而无法对中国的落后视而不见。”[[17]]69于是,他们聚合群体,构成了近代中国职业阶层的中坚力量。

       西画社团属文化性质的社团,侧重对自由平等、学术化生活理想的追求,主要以输入西方文明、文化启蒙为主要目标。在社团内部实行民主原则,外部联络同道,扩大影响,有着新知识界社团的主要特征:“内界则期交换智识,发明新理,养成独立不羁之人格,外界则期互相联络,扩张群势,组织运动自由之团体。[[18]]213”像当时的新式社团一样,西画社团明确打出了传播西洋文明的趋新旗帜,在将西方近代文明气息传向基层社会的同时,迫使当地各界人士对新事物表明态度,从而推动了社会的进步。而那些非文化性质的社团主要侧重于实际利益与权力的争夺与控制,并企图通过结社达到分享权力的目的。有些社团,不仅保持对基层社会权力的垄断,而且借兴民权之名扩张绅权,参与地方乃至中央政权。

       自清代乾隆嘉庆年间李味庄创立平远山房以来,小蓬莱、萍花等书画团体曾活跃一时,1898年戊戌变法以前,国内画家团体主要是以研究传统书画、金石为主,辛亥革命前后,特别是上海开埠以来,浙江、江苏及其它各省画家云集上海,有作短期流寓,有的长住卖画为生,各种画会组织不断涌现。这些书画社团不再是单纯的文人书画家自赏自娱的集会,而带有现代美术社团的诸多特色,与1912年后成立的西画社团相比,在文化选择与价值判断上有着明显的差异。中国画社团重点在宣扬中国固有文化方面,而西画社团主要在传播西洋画观念与技法方面。“中国旧式画会,非图画贩卖机关,即茶余酒后之行乐地,若新式美术研究团体,无此风习也。”[[19]]+3中国画会与西画社团在造型与技法方面,虽相互借鉴与参考,但仅限于少量的影响,各自严守壁垒。在组织方式上,西画社团较中国画会更具现代色彩。还有一类社团,其人员由中西画家组成,活动内容中西渗融,但往往也由于核心人员的倾向性而对中西画种有所偏重。这些社团与戊戌学会及预备立宪以后的其它各类社团相比有三个明显特征:一是民间性质,很少官方色彩;二是其成员多为西方归来的美术留学生;三是学术化追求。大多围绕社团兴办画校、创立杂志、举办展览活动,民国以后兴起的西画社团主要以新知识界为主体,士多绅少,颇具新式社团特点。

       上海是中西文化的交汇处,西画社团的发源地主要以上海为中心,租界文化为新兴社团提供了发展空间,在上海周围的苏州、杭州等地也渐渐出现了一些西画社团。上海在开埠以后的二三十年中,逐渐形成了一个新型知识分子群,这些人主要从事出版、教育、新闻等文化事业。到戊戌维新时期,上海的新型知识分子已颇具规模,据推算,当时上海相对稳定的新型知识分子大约有一千二百人[[20]]1025。随着大批新型知识分子的集结,20世纪初的上海成为中国最大的文化中心,其中包括西学传播中心、书籍出版中心、报刊中心、文学艺术中心和教育中心。上海的新型知识分子不仅处于引进西学的最前沿,而且形成了一种借用西方文化来批判传统的风气[[21]]

        广东是近代美术史上最早接触西画的重要地区,清末民初,“重以大量西洋输入,全民族各方面的生活皆倾于大变动的趋势,广东文化所受尤深,于绘画方面亦可见之。”[[22]]269文化由于地域的原因,在早期赴外国的美术留学生中有许多广东籍人,首开风气之先的是19世纪末到美洲留学的李铁夫,这与广东华侨大量在那里聚集有很大关系。继李铁夫之后,冯钢百、胡根天、郑锦、黄潮宽、丁衍庸、司徒乔、林风眠、符罗飞、陈抱一、陈丘山、关良等先后赴国外留学,归国后都成为蜚声画坛的西画家。在民国以前,广州的绘画只有中国画,也很少有社团的活动,“在广州教授西洋画最早的,是在民国前一年的竟美美术会” [[23]]178,这间美术会的创办人是李凤公、郑文轩、王育群三位先生,据吴婉回忆:“王先生先从日本回来的,设水彩画函授学校,在广州算是以西洋方法教授绘画的创始者。”[[24]]143民国十年十月,胡根天在广州创办了“赤社”西画社团,广州青年才算找到了学习西洋画的正确途径。国画界受其影响,也先后成立了癸亥合作社、国画研究会等社团组织,此后,青年美术社、独立美术会等西画社团相继成立,广州的画坛开始出现了另一番景象。

       与上海、广东相比,北京的社会环境显得相对传统和封闭。晚清以降,美术界一直固守着传统的营垒,缺乏艺术变革的氛围。民国初年,留学回来的西画家开始增多,画界开始了复兴和发展,西洋画越来越受关注,北京渐成为美育思潮的中心。1918年北京大大画法研究会率先举起“普及美育”的大旗,以社团的方式展开活动,蔡元培亲自授课,采取了中西分流的教学方法,取得了可喜的成就,画会历时四年多,参加者累计四百余人,如果按照民国时期北大学生总数每年千余的数据估测,画法研究会成员在学生中的比例是相当大的。[[25]]133此后,北京相继出现了由闻一多发起的美术社(清华校园美术团体),李毅士等组织的阿博洛美术学会;闻一多、梁思成创立的缪斯社等,西画社团在北京社会渐呈发展之势。

       纵观西画社团,西画家李叔同于1912年发起的“文美会”组织是我国第一个西画研究团体。据许志浩《中国美术社团漫录》一书记载,从1915年“东方画会”发起至1936年青年艺术社成立为止,纯粹的油画团体共15个,从1912年至1937年,与西画有关的综合类社团共41个,这些社团明显受西学东渐的影响,或以油画研究与传播为主,或涉及其它画科,像水彩画、国画、图案画等。随着社会分工的细化,各类社团群体的分界日益明显,这些社团往往以团体形式表达和维护共同的利益和学术观点。《申报》1925年9月的一篇题为《记上海美术会》的文章中详细介绍了当时的美术社团,文中说:“近日学者研究美术,自见众多,其中集合同志,期为终身事业者,则有研究室(Sudio)之组织,一方面互相切磋,一方面减少设备上之负担,研究室在外国,为学者必不可少之工具,犹之科学家必须合组试验室也。”[[26]]+3艺术团体作为新的社会联系纽带,越来越显示出重要的社会价值。从西画社团的纵向发展态势看,1912——1918年为西画社团的肇始期,社团刚刚开始涌现,尚未形成大的势力,五四文化运动前后到1930年代是西画社团的迅猛发展期,到1930年之后,西画社团开始转向,注重于西方现代派的研究和引进,至1936年,西画社团逐渐式微。从横向的发展区域看,上海、广州、北京及日本东京、法国巴黎共同构成西画传播和社团活动的核心地区,以这些社团为中心,南京、苏州、杭州、东京(日本)、台北、重庆、巴黎(法国)、香港等地也分布着许多西画社团,它们与中心地区的社团遥相呼应,构成交流互动的共同发展态势。从社团的规模上看,其中最大的团体天马会至盛期时已达200余人,而1923年成立的白鹅画会,创办十余年前后学员达2000余人。[[27]]21据估计,民国时期的西画团体在各类文化社团中,应属规模较大的社会团体。


三、新旧之变——从“文人雅集”到现代社团

 

       清末民初中国思想界最引人瞩目的变迁,是西洋文化的输入。早在明清之际,西洋的自然科学已渐次经过西方传教士之手传入中国,天文、地理、历算、绘画之学开启了欧化输入之门,此时的欧化东渐有了明显的变化,清政府派遣出国或自费出国的出洋留学生逐年增加,学成之后,便成为传导西洋文化的媒介。新文化运动时期,学者发挥了重要的作用,他们出版刊物、公开演讲、组织社团,成为文化变革的中坚力量:

       ……欲知新文化运动之影响若何,当先略略认识中国士人之地位,士流阶级,在中国社会,本占有异常之潜势力,所谓四民,士居其首;故由中国历史以观,士流之言语动作,每足以移风易俗,改造政治。……人类之所努力者,其目的包含真善美三者;……新文化运动之所谓美,则有文学与艺术之趋向表现之,而提倡美育以代宗教,尤足见其求美之精神也。[[28]]34

        自东西方文化接触以来,中国社会之思想经历了很大的变化,“泰西之学术历久而逾盛,中国之学术历久而逾衰。[[29]]333”1895—1911年,是中国新旧文化的转折点。“在戊戌时代,吾国人之思想界,显然有两种派别,当时以新旧二字为其标志。其意义本极单纯,即以主张仿效西洋文明者为新,而以固守中国习惯者为旧。[[30]]1” 旧派与新派冲突为国家进化必经之路,其结果是汰旧存新。中国近代社会思想群言庞杂,除了孔孟庄佛以外,尤以“西学”为当时新思想。一些先进的知识分子,清楚地意识到了自身作为过渡性一代的尴尬处境,于是,他们举起了新的旗帜。各类学会团体的出现成为传统社会向现代社会转型的明显标志。康有为深谙创立学会的重要性。他针对民智未开、政象不宁的弊端,倡言:“思开风气,开知识,非合大群不可,且必合大群而力厚也。合群非开会不可。”[[31]]呼唤新型知识分子团体的涌现。戊戌维新时期,康有为亲自创办了“强学会”和“保国会”等社团组织,并制定了学会“求中国自强之学”的学会宗旨,在当时影响很大。后来即使在流亡日本的时候,康有为、梁启超、唐才常等人也曾一度成立“自立会”,倡导人人自立,以争取国家独立。康有为创立的社团带有强烈的政治倾向,其目的在于通过社团活动唤醒民众,增长国人政治上的智识与道德。

       中国新旧文化社团的历史演变同当时社会经济、政治和思想领域的变革是同步的。自西方物质文明输入中国以来,中国社会对于物质之欲望大增,“故衣食居住之模仿欧风,日用品物之流行洋货,其势若决江河”。[[32]]2随着现代都市的出现,上海的新知识分子群体已初具规模。清末新政促使了传统知识分子在思想及其文化意义的转变,这些自由职业群体的出现和发展可以被看做是中国社会的现代转型即现代化的一种具体表现。[[33]]5随着儒家价值体系之崩解、商人力量之兴起,中国的旧知识分子面临被边缘化的危机,而这种危机一方面来自外在环境的改变,一方面来自士人的内省。[[34]]107当晚清政府一再挫败、西方科技知识大量涌入中国之际,中国社会兴起了追求应用型知识技能、专业分工的潮流,出现了“四民皆士”的观念转变。曾国藩敏锐地感觉到了这种变化,他说:“西人求学实际,无论为士、为工、为兵,无不入塾读书,共明其理。” [[35]]7332认为读书应是所有人的事。邹容的《革命军》也受到了这个思潮的影响,他说:


       中国人群,向分为士农工商。士为四民之首,曰士子,曰读书人。吾见夫欧美人无人不读书,即无人不为士子。中国人乃特分别之曰士子,曰读书人,故吾今亦特言士子,特言读书人。[[36]]114


        读书人是过渡时代“士”与知识分子的中介,从士转化为新型的知识分子是新学时代的一大转变,尽管这种转变在思想和心态上仍不免留有“遗士”的某些特征。

        许多人把世纪之交看作是新旧秩序交替的象征,知识分子更是充满了期待感。人们企图用文化上的转变来推动政治上的革故鼎新,以新文化的建立去促使新世界的实现。[[37]]10421902年,梁启超作《敬告留学生诸君》一文,说:“今之中国岌岌矣……,夫以前后一二年之间,而诸君之被推崇受期望也,忽达于此高度之点,是一国最高最重之天职,忽落于诸君头上之明证也。[[38]]21”读书人群体被东西洋的学理孵化出来,从举子士人蜕变成新型的知识分子是当时社会的一大转变。1905年,新学已成为科举取仕之途,清政府废除了持续1300多年的官僚考试制度,取而代之的是“给归国留学生授予举人或进士称号的考试开始了,这种考试除归国留学生外,只有两江优级师范学堂和北洋师范学堂的毕业生才有资格参加。考试科目中有国画和西洋画。[[39]]16

        近代新知识群体的形成,明显受西学东渐的影响,从士绅集团中分离出来的开明人士以及从留学运动、新式学堂中培养出来的青年学生构成了清末民初各类社团的基础和核心。实际上,新型文化社团和传统文人社团在观念意识、思想方法、行为方式方面都有着明显的差别,最显著的特点,是对传统文化的自觉更新,对新环境的主动适应。受民族利益、职业利益、群体利益的驱动,活跃在民国时期的文化社团形成了城市精英群体在公共场域对社会和政治议题加以关注和干预的传统。他们既有改造社会、学术救国的共同理念,又有关注自身利益的个人目的。概言之,文化有益于人类社会的改造运动,艺术是因为人类协力的需要而产生的,文化社团在某种程度上促使了对旧社会的改造,推动了新社会的发展,民国时期的新式社团比较直接体现了新知识界的民主追求在组织尝试方面的成败得失[[40]]214


四、结语:以艺术改造社会


       改造社会,是近代社会各国认为最重要的问题。因此种种科学与文化等研究方法,都带有社会学的倾向。[[41]]1艺术的价值除本身以外,与人生有密切的关系,并通过影响人的精神进而影响整个社会,甚至可以改造旧有的社会:“(一)在物质上提醒自然的象征;(二)在精神上唤醒人类的意识。[[42]]59”世纪初之中国,道德堕落,社会紊乱,艺术虽不如政治、经济可以直接改造社会,“但艺术之与社会国家关系莫大,举凡新兴之国家,进步之社会,必须有清新与前进之艺术,领导社会入光明之途,亦即以所谓以艺术之美而‘美化人生’也。”[ [43]]5艺术可以直接影响人的心灵,能使人类摆脱名利的桎梏和束缚,使人们恢复到自然真纯的天性中去,在社会内有着发达的力量,是文化的原动力之一。当科学充实和提高我们的智识生活的时候,艺术也同样充实和提高我们的感情生活,艺术和科学是人类教育中之两种最力的手段,所以艺术不是无益的游戏,而是一种不可缺少的社会职能[[44]]415

        艺术对社会的改造是精神方面的改造,这种改造单靠个人的力量是不行的,而要靠群体的力量和美育的普及。傅斯年在1919年的《新潮》杂志撰文指出了中国文艺之病根:“中国美术与文学,最惯脱离人事,而寄情于自然界。……泛而论之,凡寄托于文学美术中之感情;第一,宜取普及,不可限于少数人,第二,切合人生,不可徒作旷远超脱之境,在于中国,皆反此道。美育一端,竟为士人所专,不取普及。惟不取乎普及,故文学美术之价值,因之削减。”[[45]]344他倡导艺术的普及和大众化,希望美术能体现出应有的精神价值。美术的目的不是个人单独的快乐,而是社会共同的快乐,是公众的快乐。为了实现这个目标,当时许多知识分子都有同样的观点:“现在的社会制度是资本家的保障,是富人的护符,何曾顾到艺术!更何曾顾到人类的精神生活!所以不得不谋改造——从艺术发展上,不得不企图社会的改造。”[[46]]701

       转型时期的社会正是改造的时代。中国近代社会思想之变迁是中西文化接触后的产物。中西文化有着明显之区别:中国文化是贵族的文化,西方文化是大众的文化;东方文明以中国为核心,具有超然独立的精神,西方重务实经世之学问,所以经济发达,社会繁荣;中国乃重文之邦,其哲学艺术曾为西方人所折服。中华民族富于调和性,无论大同书与仁学,都有孔、耶、佛思想之混合。但是,中国人历来有清谈之积习,其信仰与实际行动往往不相一致,文化人所倡导的理想只求快意一时,不能普及群众。所以,社会之改造未能奏效,多数思想仅有文学之价值却无实际效用。而“西方之学问,尚有一特异之点,则为采取合群之功效,夫天然之能力,固可以集合以成一特别之效果,人力之集合,亦殊有效。即如求学一事,惟以西人之能合群,故得至今之地位也。”[[47]]31

        20世纪初的新式社团已经有了“合群”、“开智”的目的和动机,社会的剧烈动荡已将趋新势力的一致性反映到了知识分子的意识中。许多文化社团,已形成了明确的宗旨,并公开宣称:传播新知、开通风气、启迪民智、进化民德。合群的目的大多以“灌输文明思想,开通下等社会为目的”,注重公众层面的文化传播。新兴的知识分子看到了全面改造国民性的重要作用,认为中国“一曰老成,再曰持重,以酿成腐败之世界” [[48]],主张由朴实、劳动着手,养成尚武锐进的精神。民国时期,一些先进的知识分子对此有着精辟的见解:“……欲图社会之澈底改造,惟有赖于社会经济之澈底改造也,而启发及鼓舞人改造之精神,则有待于趣味社会改造家之努力。”[[49]]这里所说的社会改造家便是学习美术的青年,实际上,作者把改造社会精神的希望,寄托在了美术家身上。

       那个时代,美术家求学是为了在社会上求得一立足之地,要找到一条自己的出路。也是为了社会,期望以学问为解决社会问题的工具。同时更是为了民族:


       我们是一个被压迫的民族,要从被压迫的地位得到自由平等的地位,这重大的使命已落在我们的肩上,我们是为着挽救中华民族之危亡才求学的,我们是为着图谋中华民族之发展才求学的,我们学自然科学的青年,应努力与物质文明之发展,以解决民族之衣食住行四大问题,学,学文艺的青年应努力与民族主义的文艺运动,积极的以唤起民族意识,发扬民族精神社会科学的青年应努力与政法实用的学问,以谋民族团体组织的健全和共同生活的改进,总括说句话,我们求学决不为一己之私,决不为社会的某一阶级,也决不为狭义的国家观念,我们求学为的是要替整个民族谋利益、找出路,以求达到自由、平等之目的。[[50]]+3


       在文化领域,艺术是一门“形而上”的学问,但艺术社会学家却把艺术看作是社会的一种活动,把艺术家、艺术品、观摩者都看作是社会的产物,尤其强调艺术的社会功能,认为艺术家的思想及作品时刻都会对社会发生影响。在中国古代,艺术一般为贵族所专有,平民享受的机会很少,然而由于“近世民权大张,艺术遂为平民之公共有物,而其精神,遂亦较从前为活泼。” [[51]]7西画社团便是在这样的历史语境中应运而生的。众所周知,美术对社会的影响是通过审美活动对人的精神层面产生影响,因此,西画家群体的艺术活动,无疑会对社会的精神改造具有一定作用。五四以后,画家们明显地感觉到了社会的微妙变化,感慨“到了现在,已经成为了美术化的社会了”,[[52]]+5他们对美术的“普遍化”前景信心十足。正如当时的学者所言:“艺术社会学家的任务,是企图发见艺术之形式和变化与其它社会现象的关系底原理或法则,进一步是企图测度艺术与其它社会“变数”的交互关系。[[53]]102”实践证明,在社会转型之际,西画家的集群活动方式已经从传统的旧模式中脱离出来,从根本上动摇了传统社会的思想基础,引领了现代社会的风潮。如果把民国时期出现的西画社团现象联系起来看,这种艺术势力的形成,强化了美术改造社会的功能,是其它政治、经济、军事乃至文化社团所无法取代的社会力量。

 (本文为2009年度国家社会科学基金艺术学青年项目《20世纪中国油画本土化现象研究》阶段性研究成果。批准号:09CF080)

 

注释:

[1] 文化核心,指对特定人类文化与其环境之间的互动研究。

[2] [美]M.F.斯莫尔(Small.M.F.,2000). 亲属嫉妒[M].载自然史.第109卷,第2期:88∥转引:[美]威廉·A·哈维兰.文化人类学[M].瞿铁鹏,张钰,译.上海:上海社会科学院出版社,2006:325.

[3] 四库全书.子夏易传卷五[M].文渊阁本.北京:文渊阁,1781(清乾隆四十六年).

[4] 四库全书.伊川易传卷三[M].文渊阁本.北京:文渊阁,1781(清乾隆四十六年).

[5] 王世刚,李修松,欧阳跃峰.中国社团史[M].合肥:安徽人民出版社,1994:34.

[6] 陈宝良.中国的社与会[M].杭州:浙江人民出版社,1996:268.

[7] 王世刚.中国社团史[M].合肥:安徽人民出版社,1994:71.

[8] 杜登春.社事始末∥转引:陈宝良.中国的社与会[M].杭州:浙江人民出版社,1996:4.

[9] 桑兵.20世纪初国内新知识界社团[G]∥许纪霖编.20世纪中国知识分子史论.新星出版社,2005:212.

[10] 桑兵.20世纪初国内新知识界社团[G]∥许纪霖编.20世纪中国知识分子史论.新星出版社,2005:212.

[11] 学界邹言·节录第一期环球中国学生报[J].东方杂志,1906,2(12):309.

[12] 孙本文.三十年来欧陆社会学者之几种重要文献[J].东方杂志,1934,31(1):156.

[13] 萨孟武.文化进化论[J].东方杂志,1927,24(23):7.

[14] 马勇.近代中国文化诸问题·引言[M].上海:东方出版中心,2008:1.

[15] 西画社团指以研究和传播西方绘画为主的社会性群体,其成员大多有过留学西方的经历,是以同学、同事、画友为纽带凝聚起来的文化社团,具有职业化的特征,与传统社会的文人雅集有着明显的区别。主要表现在对西方绘画的引进和传播,在艺术观念、画理画法、工具材料、活动方式上与本土绘画社团迥然相异,有着现代社团的诸多特点。西画社团不仅借鉴了类似西方画会的集群活动方式,而且又传承和延续了中国传统社会中社团组织的思想内核和结构模式,社团成员有着共同的价值追求和艺术趣味,并按约定俗成的规则开展活动。

[16] 唐振常.上海史[M].上海:上海人民出版社,1989:105.

[17] [美]舒衡哲.中国启蒙运动——知识分子与五四遗产[M].新星出版社,2007:69.

[18] 常州开智会共和宪章[N].苏报:1903—4—15.

[19] 敬.记上海之美术会[N].申报:1925—9—21(+3).

[20] 张仲礼.近代上海城市研究[M].上海:上海人民出版社,1990:1025.

[21] 李天纲.一种过渡形态的城市生活·知识阶层的生活[M]∥唐振常主编.上海史.上海: 上海人民出版社,1989.

[22] 简又文.广东绘画之史的窥测[G]∥黄小庚,吴瑾编.广东现代画坛实录.广州:岭南美术出版社,1990:269.

[23] 陆丹林.广东美术概况[G]∥黄小庚,吴瑾编.广东现代画坛实录.广州:岭南美术出版社,1990:178.

[24] 吴婉.二十五年来广州绘画印象[G]∥黄小庚,吴瑾编.广东现代画坛实录.广州:岭南美术出版社,1990:143.

[25] 据北大档案馆藏1918年1月《北京大学教职员学生人数统计表》记载,1918年北大学生总数为1435人,此后基本维持此数量。(莫艾.蔡元培与北大画法研究会[J].文艺研究,2008(1):133.)

[26] 敬.记上海之美术会[N].申报,1925—9—21(+3).

[27] 虹口文化志编篡委员会.虹口文化志[M].上海:上海书店出版社,1997:21.

[28] 从世界眼光观察二十年来之中国[J].东方杂志:1924,21(纪念号):34~35.

[29] 近三百年学术变迁大势论·录丙午九月初二日申报[J].东方杂志,1907,3(12):333.

[30] 伧父.新旧思想之折中[J].东方杂志,1919,16(9):1.

[31] [清]康有为.康南海自编年谱[M].光绪二十一年.

[32] 伧父.论社会变动之趋势与吾人处事之方针.东方杂志[J].1913,9(10):2.

[33] 徐小群.民国时期的国家与社会[M].北京:新星出版社,2007:5.

[34] 王汎森.近代知识分子自我形象的转变[G]∥许纪霖编.20世纪中国知识分子史论.北京:新星出版社,2005:107.

[35] 曾国藩.拟选聪颖子弟赴泰西各国肄业折[M]∥曾国藩全集·奏稿(十二).长沙:岳麓书社,1994:7332.

[36] 邹容.革命军[G]∥张玉法编.晚清革命文学.新知杂志社,1972:114.

[37] 张仲礼.近代上海城市研究[M].上海:上海人民出版社,1990:1042.

[38] 梁启超.饮冰室合集[M].北京:中华书局,1989,2(11):21.

[39] [日]鹤田武良.中国油画的滥觞[J]. 冯慧芬,译.艺苑,1997(3):16.

[40] 桑兵.20世纪初国内新知识界社团[G]∥许纪霖编.20世纪中国知识分子史论.北京:新星出版社,2005:214.

[41] 徐朗西.艺术与社会[M].上海:现代书局,1932:1.

[42] 华林.艺术思潮[M].上海:出版合作社,1925:59.

[43] 汪亚尘.中国美术年鉴(序)[G]∥王扆昌.中国美术年鉴.上海:上海文化运动会出版,1947:5.

[44] [德]格罗塞.艺术之起源[M].陈易,译.上海:大东书局,1933:415~416.

[45] 孟真.中国文艺界之病根[J].新潮:北京大学新潮社,1919.1(2):344.

[46] 郭绍虞.从艺术发展上企图社会的改造[J].新潮:北京大学新潮社,1920.2(4):701.

[47] 杨锦森.论中国留美学生[J].东方杂志,1912.8(12):31.

[48] 金松岑.同里教育支部体育会演说.苏报[N].1903—3—17.

[49] 纪各校之毕业典礼[N].申报,1923—7—13.

[50] 青年求学为的是什么[N] .申报,1930—7—1(+3).

[51] 顾肯夫.艺术当求普遍[N].申报,1925—5—8(7).

[52] 丁衍庸.美术与社会.申报[N].1926—8—20(+5).

[53] 吴文晖.艺术社会学之可能性[J].东方杂志,1936,33(8):102.


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