走向世界与中国话语——关于中国美术话语建构的建设性思考

高天民

       20世纪中国美术的发展历程表明，摆脱中国美术“落后”的状况，奋起直追，使中国美术最终“走向世界”，这不仅是中国人的共同心理，而且也形成了一条十分明晰的线索。自康有为1917年惊呼中国美术“衰弊极矣”之后，陈独秀也发出了“美术革命”的呼喊。尽管他们的着眼点不同，但都深切地感受到中国美术的“落后”。特别是康有为在随后的流亡生涯中专门考察了西方美术，并极力称赞西方写实艺术的“先进”。在他们的影响下，中国艺术家开始掀起了向西方“先进艺术”学习的热潮—一方面大力引进西方各时期和流派的艺术，一方面亲赴西方学习。当大批留学生归来之后，进一步加剧了中国美术界的崇洋心理，一时间以“洋”为美的风气广为流传。这种状况断断续续地一直延续到90年代，甚至在今天也仍有市场。它表明了国人的这样一种急迫的心态，即中国美术要摆脱落后的状况，就必须向西方“先进艺术”学习，最终实现“走向世界”的理想。特别值得我们注意的是，这种心态隐含着这样一种逻辑，即中国落后，西方先进；中国艺术要改变这种落后就必须进入西方，进入西方即“走向世界”。这种逻辑不断地催发着中国艺术和艺术家融入西方的冲动。这也是为什么80年代时有人在西方举办一次展览就会宣扬自己在西方引起了轰动；为什么90年代初当一些中国青年艺术家第一次进入威尼斯双年展时，其激动的心情溢于言表。但当我们今天再反观这一现象时，我们才更深切地认识到，所谓“走向世界”并非仅仅在西方举办几个展览这样简单，其背后恰恰是“话语”作用的结果。因此，中国艺术要真正地“走向世界”关键在于中国话语的建构。

一、走向世界与走向未来

       “走向世界”本身已经作为一个话语深深地嵌入中国人的心里，以致在近一个世纪的时间里中国艺术家为此付出了沉重的代价。20世纪初的“洋化”进程带来了中国美术界视野的开拓和对美术本身更深入的理解，特别是加强了中国艺术家的写实能力，但问题的另一面却是在一个时期中对中国文化和艺术的全面否定，而这种否定影响所及遍及全社会，以致青年学子大都放弃学习中国画而对西方艺术趋之如鹜。1928年杭州国立艺术院成立时中国画系最终因招不到适量的学生而无法建立就是一个典型的例子。更为严重的是，这种建基于“西方先进—中国落后”话语的风气直接导致了20世纪50年代的民族虚无主义—传统中国画被取消，而代之以“彩墨画”。其必然的逻辑是，这种民族虚无主义一直延伸向80年代，并在全盘西化的思潮中产生了中国画“穷途末路”说。由此可见，“走向世界”的心态常常伴随的是对自我的矮化和对民族文化艺术的否定。

       值得我们注意的是，“走向世界”还有另一种典型表现，即“油画民族化”。所谓“油画民族化”意味着面对一个世界化的现实中的身份保持，这也是20世纪以来民族国家在一个由西方主导的世界中的普遍意识和做法。“油画民族化”的基本逻辑是，通过对油画这种“具有世界性”（江丰语）画种的参与并赋予其中国文化特征而使中国美术“走向世界”。但是，“油画民族化”所要应对的问题是，油画作为一种外来画种如何才能使之具有中国特性。这也使它产生了悖论：油画越“地道”似乎越没有中国性，越是被赋予中国性却又无法“走向世界”。这促使人们进行了反思，并在80年代初提出“以不提油画民族化为好”，关键在于它束缚了人们的学习和创作。此中隐含的就是要“地道”地掌握油画才能使中国美术“走向世界”。

        在“走向世界”的过程中，中国美术所表现出来的这种两面性—将中国画西方化和将油画中国化（即所谓“中国画现代化”和“油画民族化”），反映了中国艺术家在心理上的纠结：要“走向世界”就必须改变自己以适应现实，但这种改变可能又将意味着自我的丧失，而这对于一个有着五千年文明史的泱泱大国来说将是一种灾难。我们今天看来，这种矛盾和纠结对于一直着力于在表面上“走向世界”的中国艺术家是难以避免的。这种表面性在一篇文章中表露无遗。在该文中，作者针对“美术怎样走向世界”的问题提出了自己的看法。他首先提出了“走向世界”的目标，即“不是以出去了多少画家办展，在一般低层次画廊销售，甚至以卖给旅游者多少画为满足”，而是“要进入世界的高层次、进入国际一流的展览（如巴黎双年展、威尼斯双年展）、画廊、美术馆、博物馆展出销售”。接着提出了重视宣传、统筹规划等措施，以使中国美术“走向世界”。显然，这是以一种表面性代替另一种表面性。

        但在此期间我们也注意到对“走向世界”的另一种思考，即“走向未来”。80年代有一套《走向未来丛书》十分著名。该丛书包括了像《人的发现》、《现代物理学与东方神秘主义》、《语言学和现代科学》、《看不见的手》、《人的现代化》、《探险与世界》、《摇篮与墓地》《艺术魅力的探寻》等一大批在那个思想解放和渴望知识的年代里极具诱惑力和蛊惑力的著作。该丛书的意图在其“编者献辞”中明确体现出来，即注重科学的思想方法和新兴的边缘学科的介绍，从世界观的高度把握当代自然科学和社会科学的最新成就，以推进自然科学与社会科学的结合。从这个角度，我们看到“以不提油画民族化为好”这种提法的另一层面的含义，即中国人心态的重要转换，就是一种对以往“走向世界”话语的反思，并希望中国美术走出这一话语的迷思而走向未来。

        “走向世界”与“走向未来”是两种不同的心态。“走向世界”是一种典型的弱者心态—真正强大的国家从来都不会有“走向世界”的想法。因为我们就在这个“世界”之中。而急于走向世界，实际上就意味着我们还不在这个“世界”之中，但关键是，这个“世界”还不是我们的世界，而是一个由别人主导的世界。所以，这样的“走向世界”就是对别人主导的世界的介入和“共建”。这样的结果可想而知。而“走向未来”则是一种平和的心态，它通过自身的加强为以后参与世界做好准备。所以，我们不如说是“参与世界”可能更为恰当，即以自己独立的身份和优势进入世界。当然，在中国要参与世界的时候，也正是世界势力范围业已瓜分完毕，已经形成了一个由西方主导，在各个方面都已建立并完善了话语秩序的时期。在这样一个“世界”里，中国唯一的选择就是参与进这样的“世界”，以求在参与中寻找改变这个“世界”的机会和可能。或者说，没有参与，就不可能进入，更不要说改变。但问题在于，一方面我们对这样的参与是否明白自己的位置和角色，另一方面对这种参与的策略和战略是否有一个明确的思量。如果连自己的处境、地位和索求都不自知，怎么可能知道自己想成为什么，也就更不要指望去改变和主导这个“世界”。

二、话语与话语建构

        这就使我们越来越感到“话语”以及话语建构在参与世界时的重要性。要谈“话语”，首先要谈文化战略。文化战略包含两部分：对外文化战略和对内文化战略。对内文化战略主要是对内部资源的调控，以获得各文化方面可持续发展的和谐共生的关系；对外文化战略则是对外表明自己的文化态度和文化推广策略。文化战略不是今天才有，新中国成立之后就有自己的文化战略，但那时的文化战略渗入了过多的意识形态，因而往往成为文化政策，远离了艺术本身，所以，文化战略不仅是一种人为的观念与策略，更是文化内部规律和美术自身特性的客观反映。文化战略离开了这种内部规律和自身特性的客观、真实反映，就只能是即时的政策，而无法获得切实的效果，也不可能长久，而中国美术要实现自己的对外文化战略，最突出的问题就是如何构建中国美术自己的话语方式，而中国美术话语的建构，对于对内文化战略同样具有指导的意义。

        “话语”（Discourse）本是语言学的用语，其基本含义是指人们在交流中说出的话或语言，其中又包括说什么、怎么说以及说的结果。由此形成了话语语言学，专门研究人们交际的前提和条件的本质及其组织形式，所以，“话语”本身就包含有社会性。法国思想家福柯（Michel Foucault，1926-1984）通过研究进一步将话语的特性引向了知识政治学领域，认为话语只有在与政治、经济、文化、历史、社会等结构的联系中才有意义。之所以这样说，是因为在福柯看来，任何叙述都有其历史和制度的渊源，这决定了其立场、态度，而这种历史和制度（或体制）的渊源在现实叙述中却是隐匿的，它们自然而然地出现，似乎从不存在，但又从未离开，用福柯的话说就是“在总是被排除的不出场的游戏中神秘地出场”。这种东西就是隐匿在叙述背后的话语。福柯认为，话语“不是自然而就，而始终是某种建构的结果”。话语中包括了对象、陈述方式、概念、策略等方面，它们被用来既保证话语的明晰性或确定性，又确保话语被接受和实施，而一当话语形成，就具有了控制性，即权力。从这里我们可以看出，话语具有以下特性：1.隐匿性—话语并非总是表述自己，而是隐藏在表述背后，通过人们的表述而表述，即它控制或决定了人们的表述，其中包括表述的内容以及表述者的态度、立场、观点等。2.控制性—即权力。话语一旦形成，不但控制了人们的思维与表述，而且直接决定了人们的行为。这种控制性特别表现在被表述者总是自觉地按照表述者的意图思维和行为而不自知。这也意味着，谁掌握了话语，即拥有了权力，即话语权。3.对象性—话语和话语权是针对特定对象而言的，是掌握话语的人（群）对表述对象的控制。或者说，话语是为表述对象而设置的，它只有对表述对象才产生意义。4.建构性—话语不是自然生成的，而必须经过特定的建构，尽管它是以已有的知识、历史和制度（体制）为基础的，但是，脱离了其特定知识、历史和制度（体制）以及当下状况而建构的话语却不具有可持续的有效性。5.策略性—任何话语的建构都不是无所指的，而是依照当下状况及对今后的判断依其可行性与包容性而设计并建构的，尽管有时这是一个长期的、不断丰富的过程。策略性在于保持话语的接受与普适的有效性。

       近些年来，中国美术界也开始萌动着一种话语建构的冲动，这是中国美术发展到今天的一种逻辑结果。这表明，人们日益认识到，“话语”意味着“权力”。在当今世界，没有自己的话语，也就是对自己权利的放弃，更不可能拥有权力。因此，如何构建自己的话语，越来越具有战略意义。它是推动中国美术发展、推广中国文化观念、扩大中国在世界美术领域中的发言分量和话语权的不可或缺的重要步骤和条件。

        从历史上看，中国美术面对话语问题大致经历了两个阶段：1.话语的应对阶段。自19世纪末起，中国美术就开始面临话语的问题。在中西两种文化的交融和冲撞之中，中国美术家常作两种文化的比较，这十分清楚地表明了这个话语应对阶段的特征，即通过中西双方优劣的比较，来确定自己的身份，并为自己的文化选择提供支撑。尽管这种比较常常会得出彼优我劣的结论，但它至少表明中国艺术家已开始接触到话语的问题，并由此开始提出相应的应对策略，或者说是应对话语，其中主要包括中西融合话语、全盘西化话语、传统出新话语以及毛泽东的民族的、科学的、大众的文化的话语和国民党的民族本位文化论话语等。这些话语的共同特点，即面对西方话语寻找中国美术的出路，以为中国美术“走向世界”提供可能，但作为应对话语，都不可避免地站在局部的立场上思考问题，缺乏更宏观的视野，更有甚者是所有这些应对话语都不觉中陷入了西方话语之中。这是值得我们今天注意的。2.话语的建构阶段。近些年来，随着国际交往的日益加深和对美术问题的更深入的思考，话语的建构问题越来越引起人们的关注，去年11月底由文化部与中国艺术研究院美研所共同举办的“全国美术工作专家座谈会”标志着第二个阶段的正式开始，即话语的构建阶段。我们目前正处于这个阶段的起步时期。

       话语的建构不是一个简单的问题，也不是一天可以建构而成，它涉及到诸多复杂的因素，需要不断深入思考和不断完善。今天我们谈论中国话语建构问题，只能做一些基础工作，而且即使如此也十分繁杂，所以，我们首先需要对这种话语的建构有一个基本的原则性的思考。对此，我曾在“中国能为世界提供什么”一文中，对这种话语建构的原则和特征进行了初步的探讨。

       在这篇文章中，我首先考察了美国世界话语建构的基础和过程，并在与中国以往话语建构中的特点进行比较后得出以下结论，即话语的构建及其有效性可从两方面考察，要么是对现有主流话语的参与和丰富，并融为它的一部分，要么就是对这种主流话语的颠覆或重构，但不管怎样，“其基本原则是，它必须具有普适性，即它将有助于人的解放与完善、有助于人类对世界的探索与认知、有助于人类未来的发展与建设。”然而具体到中国美术问题，它有一个转换问题，即如何进行一种世界性话语方式的转换，而且这个话语又不是另起炉灶或自言自语。因为，现实地看，中国文化与美国文化的不同在于，它是一种自成体系的内向型的东方文化传统，而当今世界的话语权却掌握在西方手里。或者说，中国话语的建构首先面对的是一个高度成熟的西方话语体系。鉴于此，我提出了四个基本点：“首先，它必须是建基于民族文化的基础之上的。因为只有民族的才具有本体的文化和艺术价值，也才是具有个性的贡献，而这个核心只能在中国传统文化中寻找。其次，它必须具有普适性。普适性即国际性，它是超越民族性的人类普遍遵循的原则。没有普适性的话语至多只是一种民族性话语，要么就是自言自语。第三，它必须是多元的。多元即它的包容力。也就是说，它强调本民族的独特的文化魅力，但从不拒绝或扼杀他民族的文化。或者说，它既包融了他民族的文化，也为他民族文化提供共同发展的空间。第四，它必须是可持续的。可持续性既是对未来的保证，也是对以往传统的肯定。没有传统就不可能具有可持续性，同样，不能保证未来的发展也不可能是可持续的。总之，我们需要用中国式的有限拓展来代替西方式的无限拓展，通过纵深的挖掘使中国的现代艺术获得本土文化演进的逻辑必然性，以及中国艺术参与世界艺术话语建构的能力。”至今，我的这个观点还没有任何改变。

三、西方话语与中国话语

       基于这样的原则和判断，我近来对中国话语的建构问题进行了初步的思考。在此做理念性的尝试考察，以抛砖引玉。

       要谈中国话语的构建首先就需要对西方话语有一个基本的了解。西方是在经历了文艺复兴的洗礼之后才逐步建立起自己的话语方式的，这是一种以人类学或人种学为基础而逐步建构起来的“白人中心主义”的话语。在此之前，西方一直处于一种混沌状态，在许多方面与非西方世界相类似，如浓厚的宗教意识、神秘主义等，构成了对不可解事物的崇拜，但是自文艺复兴起，西方开始大力推进人文与科学，使其传统中的现实主义精神不断扩张，进而借助其科学工具将其触角伸向了全世界。这一过程奠定了西方话语的基础。我们看到，西方正是以其科学话语的优势而开始构筑其人文话语的。其中奠基于科学的达尔文的进化论起到了重要的推进作用。按照其基本原理，世界上的任何生物都是由低级向高级不断进化的过程。

        因此，在生物界就存在着一个最高级的统治者，这就是人。当这一科学话语被引申进人类学或人种学以及整个社会学领域的时候，便逐步形成了“白人中心主义”的话语，即白种人又是所有人种中的最高级，并依其一整套话语构建和科学依托最终被表述为白种人具有统治其他人种的“天赋权力”。因此，其一切文化、艺术、伦理等皆成为一种为其他“低等人”所效仿的标杆。西方依此“合法性”或“正当性”开始了对非西方世界从物质到文化和艺术的统治以致摧毁和掠夺。这种话语方式今天已经受到猛烈抨击，失去了其市场。但它所建立起的一种话语建构和看待世界的方式却值得注意。

       可以看出，西方话语是一种强权话语，即它首先把自己置于一个世界的主人和拯救者的位置，并赋予其似乎不可剥夺的合法性与正当性。相比之下，中国却是完全不同的状况。自秦始皇统一中国之后，儒家思想开始受到历代历朝的重视和推崇，之所以如此，是因为儒家极为重视中庸、教化和以礼治天下的观念。之后又融入了道家的天人合一的思想和佛教及时行善以获转世的思想等，最终形成了中国人和谐、中和的民族特性和天下观。特别是中国传统的“五服”观确定了一种明确的中国天下概念，即她不是以强权的征服而是以其文化（或濡化）和怀柔来达到不同部族、文化、种群之间的和谐共处。这种与西方截然不同的文化观和天下观一当面临西方以科学为依托的强权话语时，常常表现出自我退缩，甚至是一种自闭的倾向。因此，我们就可以理解为什么近代以来中国往往采取的只是一种应对的策略，即出现各种应对话语，而无法产生干预性话语。

       但随着近30年来中国经济的迅猛发展和中国综合国力的提高以及综合影响的扩大，我们已经可以在世界上发出自己独立的声音。特别是国内外的大势为此提供了条件和可能。在内部，经过上百年的现代化的摸索和努力，我们不仅建立起了较为系统和健全的现代政治体制、经济体制、法律体制、文化体制和学科体制，而且在相关领域也已取得了深入的研究和理解。同时，各体制之间也经过了相当的磨合，使整个国家处于蒸蒸向上的发展状态。而在外部，国际形势也已发生了重大变化，即由以往“冷战”时期的单一、纵向的结构转变为多元、平面的结构。这促使整个世界开始了新一轮洗牌和整合。西方的主流话语开始受到挑战，而各种政治和文化力量在发出自己的声音。正是在这种世界新的格局下，中国及时地提出了“和谐世界”的理念，在世界上产生了广泛的影响。其中包含了对当下世界的判断和对未来的构画。和谐理念的基础是建立不同文化间平等、互补的关系，而不是高低、征服的关系，其战略意义在于，它有助于改变人们对西方话语的依赖和新话语的建构，建立不同文化的自信和平等对话的基础。因为和谐观的一个重要文化理念就是“和而不同”，其内在的意蕴所包含的普世价值在于，它适应各种文化的发展需要，将世界作为一个互补而各自独立的整体，为不同文化的新的发展提供可能。

      “和谐世界”的理念为我们思考美术领域中国话语的建构提供了契机。以和谐理念看，我们将看到一个不同的美术史，即中国美术史以及中国美术史与世界美术史之间，是一个消弭冲突、不断构筑和谐、平衡关系的过程，而不是反叛和“革命”的过程。这与西方进化论的美术史有着本质的区别。按照我们习以为常的美术史观，总是“新的”取代“旧的”：“新的”艺术形式取代“旧的”艺术形式、“新的”艺术家取代“旧的”艺术家、“新的”艺术观念取代“旧的”艺术观念、“新的”艺术流派取代“旧的”艺术流派。如此等等。于是“反叛”和“革命”成为这种“取代之路”的必然选择。西方美术史教科书或者美术史的叙述方式告诉我们的就是这样一种状况。这也成为我们今天美术史叙述的基本方式。似乎美术史本该如此，但中国传统美术史的叙述方式却与之大相径庭。我们在中国（也是世界）第一部美术史著作张彦远的《历代名画记》中更多看到的是画家之间的关联性和传承关系，而不是反叛和革命。因为其开篇即阐明了绘画的本质与特征：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”这显然是一种美术的整体观。所以，和谐的理念强调的是建立而不是破坏，是彼此之间相互依存的关联性而不是此消彼长的冲突和取代。这就让我们看到了事物之间一种新型的关系。

       以和谐理念看，中国美术史始终是一个自律的过程。尽管从短期看，中国近现代是一个变异，但当我们将近现代这个短时期放在整个中华民族历史的长河之中看，它仍然是一个自律的过程，即它是按照中国自身的文化和艺术的逻辑轨迹在不断延伸。特别是近10年来中国美术已重新开始了向其原本的文化与艺术自律性回归—当然已有了新的含义，其中现实主义观占居重要地位。尽管现实主义本身并非中国的产物，但一方面现实主义中求真的思想和对人与物及其关系的关注与中国传统文化中的和谐观和天人合一的观念相吻合，另一方面，西方的现实主义今天也已被改造为适合中国人审美并表达中国人现实情感的重要手段。特别是当我们从和谐理念来考察时，现实主义艺术观（不仅指“写实”）实际上已不再是一种与意识形态相联系的所谓“落后”的艺术观念，而是一种与中国传统文化相联系的、从本质上揭示了人与人、人与自然、人与社会和谐平行关系的艺术理念。它不仅仅是一种手法，更是一种理念和态度。

        以和谐理念看，中国画就天然地具有普世性和未来性价值，因为它本身就是以和谐为基础的。和谐的自然观使中国画始终把对人、自然、社会及其相关性作为自己的关注对象，这就是为什么花鸟画和山水画始终是中国艺术家的表现对象。中国艺术家在对自然的关注中不仅在寻求着自然的秘密和本质，以及人与自然的关系，寻求着个人情感表达的恰当方式，而且也由此进入对艺术本身秘密和本质的探寻。尤为重要的是，他借此展现出一种个人的格调、品格和思想。这种始终把人置入艺术作品的行为和观念，在任何文化和情境中，都具有无法回避和泯灭的超功利、超阶级、超文化的价值所在，而这个人又是历史、社会、文化等诸种外在因素的汇接点。这个“人”，既是个别的，也是普遍的。西方观念强调对自然和人的征服的油画在西方“死亡”了，而在中国，不仅中国画得到了进一步的发展，呈现出繁荣的局面，即使已被改造后融为中华文化一部分的油画也得以发展和繁衍，由此也反证了中华文化和中华理念的生命力。

       总之，和谐理念打破了以往西方艺术以进化论为基础的“进步观”，使我们看到，在美术内部各画种与形式语言之间，以及各民族不同文化和艺术之间，无所谓高低和“先进”与“落后”之分，有助于建立一种与西方“中心-边缘”的二元结构相对立的、平面的多元结构的世界美术史观，有助于不同文化艺术间平等、客观的研究与交流。从和谐世界的理念出发，可以成为我们重新解读中国和世界美术史的一种重要方法，由此建立我们自己的话语—一种强调不同艺术、不同文化间和谐共生的中国话语。

四、结语

        中国美术从“走向世界”到“走向未来”，再到今天深刻地意识到话语建构的重要性，经历了一个对艺术和世界的逐步认识与自我反思的过程，在这个过程中，中国美术经历了曲折和奋斗，开始逐步恢复了其自律性的发展和作为一个世界性大国的文化自信。更重要的是，在观念上开始走出以往狭隘的“走向世界”的话语束缚，以积极主动的姿态面对世界。话语建构意识的觉醒就是这种姿态的最好体现。

       但正如前面我们所指出的，这个话语的建构并非是一蹴而就的事情，而是需要经过长期艰苦的努力，因为它不仅是一个话语有效性的问题，还涉及到话语本身的结构、概念、逻辑等，即话语本身还需要深入思考、推敲、论证。话语是一个整体，而不仅仅是一个概念，更不是一时的臆想，是经过深思熟虑后的逻辑的结果，但更是集体智慧的结晶。这是其一。其二，中国话语的建构必须坚持以上四项基本原则。话语的民族性既是其身份的表征也是其文化逻辑的支撑，没有民族性的话语就不可能具有民族性的贡献。话语的普适性是就全球性而言的，任何话语没有全球视野和普适性就不可能为人们所接受，更不可能产生全球性影响。话语的多元性意味着其包容性，没有包容性的话语也就不具有普适性。特别是对中国文化今天的处境如此，但这种包容性绝不是无所不包，也应是有其边界的。话语的可持续性既决定于其结构，也取决于其对传统文化的整合程度。建立了具有包容力的普世价值的话语必须在结构合理的情况下体现出其对传统文化的整合与转化，否则，可能会变为意识形态的表述。其三，话语的构建和传播尤其需要实践的检验，即通过艺术写作使话语显身。任何话语绝不只是一种直白、空洞的说法，而是在与实践的结合与检验中得以呈现。或者说，它是通过具体而微的事实描述并在这种事实的支撑下日益显示出其力量和影响。

       中国话语的推出必然要在与西方话语的比较、较量甚至是冲突中进行，因为中国话语的提出本身就是以西方话语为批判对象和参照的。因此，中国话语的出场一方面具有一定的继承性，另一方面则带有天然的批判性和超越性。显而易见，按照西方的逻辑必然得出“文明冲突论”，但按照中国的逻辑却是“文明和谐论”，而这正是当今以及未来世界的人心所向。

注释：

【1】见《“油画民族化”以不提为好》，《美术》，1981年第3期。
【2】但富有意味的是，坚持“以不提油画民族化为好”的一些人为求油画的“地道”而去西方求取真经，最终却由画家变为了“话家”。
【3】张学颜：《美术怎样走向世界—几个实际问题的思考》，《美术》，1989年第7期。
【4】《走向未来》丛书编委会：《编者献辞》，殷陆君编译：《人的现代化—心理·思想·态度·行为》，四川人民出版社，1985年版。
【5】参见福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，北京，三联书店，1998年版；《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，北京，三联书店，1999年版；《权力的眼睛-福柯访谈录》，上海，严锋译，上海人民出版社，1997年版。
【6】高天民：《中国能为世界提供什么》，《美术》，2009年第12期。
【7】张彦远：《历代名画记·叙画之源流》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（上），北京，人民美术出版社，2000年版。