写意论

刘骁纯

八大山人 《墨荷图轴》

       写意，作为一种艺术形态，它由写实形态分化而出，这种分化中国初兴于宋代，西方初兴于印象主义。其分野要点有四：一谓写其大意，“删繁就简”是也;二谓写其笔意，“笔晕墨章”是也;三谓写其意象，“离形得似”是也;四谓写其意气，“抒发胸臆”是也。绘画与雕塑，泛绘画与泛雕塑，其理相通。

　　西方的印象主义、后印象主义、野兽主义、表现主义等，我都归入写意形态。

　　写意艺术的创作状态相对于写实艺术、工笔画、装饰艺术、工艺制品的创作状态而显示出来，它更洒脱，更自由，更随意;怀抱更疏散、倾吐更直接、性情更透明——一种解衣盘礴，不为法束的状态。

　　不为法束有三个境层：第一层，自发的无法状态，儿童画即是，一般艺术家亦处在这一境层。往后还有两个境层：有法状态，以及超越有法状态之后的更高层次的无法状态。

　　自觉承担艺术史责任的艺术家都经历过或经历着有法阶段。有法阶段有两个方面，一是研习古法，二是创立我法。

　　写意在本质上是个性的。写意，写意，不立我法何以写我胸臆?

　　创立我法同时又意味着作茧自缚。“法”，无论是“古法”还是“我法”，它的高难度和它的高束缚是同步生成的，它的成熟完善和它的定型结壳也时常形影相随，这便是个人规范创立过程中潜藏的内在危机。

　　因此，在经历了作茧自缚之后还需要破茧而出，在自立我法之后还需要自破我法。这不单纯是理论问题，而且是现实问题。当前写意画坛的艺术骨干之所以成为中坚和骨干，主要就是因为他们经过长期的艰苦努力，一步步建立起了自成体系的有一定高度和难度的个人规范，危机在于，其中有的艺术家沉浸在个人规范之中，作品渐显僵化、程式化、生产流程化，写意逐渐失去了神髓而变成了躯壳。对于这类希望和危机并存的艺术家，有必要重提写意状态。

　　一旦被法所缚，“写意”也就名存实亡了。它徒有写意笔法，徒有不似而似的造型和相应的章法结构，徒有自家样式，就是没了直抒胸臆，没了笔墨直指心性。

　　写意状态失则写意神髓失，写意神髓失写意便不成其为写意了。

　　破法不是毁法而是救法，不是破核而是破壳，是让我法的内在能量充分释放。

　　立法和破法、束缚和自在，在艺术家的艺术历程中一般不是截然的两大阶段，而是常常显示为反复交错的过程，所立之法越是规矩森严，破法后的自在状态也就越是超凡脱俗。

　　得大自在方可化机在手、意动天机、自然天授、心与天地同游。

　　石涛“一画”何指?在我看来指的就是法性一体，它的萌芽，它的成长，它的整个展开过程。未立法则无“一”，故云“一画之法，乃自我立”;既立法则如鸿蒙初辟，故云“太朴散而一画之法立矣”;此性创此法，此法载此性，故云“一画明，则障不在目，而画可从心”;新萌之法衍生了后来的一切，故云它是“众有之本，万象之根”，“亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此”;法性合一决定整个艺术生命，故云“一画了矣”!

　　无法，有法，无法而法;非法，非非法，非非非法。此写意三境也。

　　石涛所云：“法无定相，气概成章耳”。此第三境层也。

　　创作状态与艺术家的生命状态水乳交融，是写意性、表现性艺术的突出特征。创作状态与生命状态统一于艺术家的性情。写意状态即生命状态即艺术家的性情显现。写意状态不可强为，原因在此。

　　但是，如果由此以为写意画抒发情感就像表情反映心情一样直接，那实在是一种极大的误解。艺术情感不等于生活情感而是生活情感的迁移、转化、过滤、积淀、升华。一切艺术皆然，写意画也不例外。

　　写意画抒发的是艺术家的性情，所谓抒发胸臆、直吐胸中块垒、书写胸中丘壑，都是这个意思。在古典的、叙事的、写实的艺术中，艺术家的性情处于陪衬地位，它隐藏于艺术家的个人风格之中，在极端的情况下，甚至被集体戒律所排斥，而在写意画中，艺术家的性情则转化成了艺术的主要内容。

　　写意状态的核心是运笔状态——心由笔动、笔由心动的互生状态。

　　黄宾虹说他自己“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，六十岁之后先有笔墨再有丘壑。”一般来说，小写意先有丘壑再有笔墨，大写意先有笔墨再有丘壑。

　　与“先有笔墨再有丘壑”相伴的是不同程度地“胸无成竹”，为离披点画的随机性和偶然性留有足够的空间，作画如庖丁游刃，目无全牛，“随手写去，自尔成局”(郑板桥)。气运而笔落，笔落而神生。一生二，二生三，三生千笔万墨。从无到有，笔笔生发。全局在运动过程中不断调整，逐渐清晰，直到收笔。相对而言，“胸有成竹”更强调笔墨顺应丘壑，“胸无成竹”更强调丘壑服从笔墨。

　　写其意气、写其意象、写其笔意、写其大意，贯穿这四点的是笔墨写意——在洒脱状态中借堆刮挑抹、刀笔运行追逐意象和抒发胸臆。正是由于运笔洒脱，造型便不可能拘拘守其形似;正是由于走刀疏放，章法便不可能拘拘守其画稿。故而不同程度地“画若布弈”。

　　然而，作画又不可能没有整体构想，不论多么强调离形去智、物我皆忘、无意而为之，笔墨运动均离不开意象塑造、局势安排、情思表达等整体构想，更离不开对“恰当”、“绝妙”、高境界的不断追求。“出新意”需在“法度之中”，“豪放之外”需“寄妙理”(苏轼)，“从心所欲”需“不逾矩”(孔子)。

　　因此，目的性与自发性、控制与反控制，就成为具有挑战性和冒险性的行为;驾驭刀笔这匹无缰之马，就成为具有较强情绪波动的行为。任何创造都有败兴、沮丧、冲动、兴奋，但只有写意艺术直接借挥毫表达挥毫自身激起的情绪冲动，并将这种情绪过程从始至终给以迹化。在这里，挥毫情绪的迹化即创造本身，笔墨的升沉跌宕即性情的起伏聚散本身，这为写意性、表现性艺术所特有。 

　　这种挥毫自身的情绪冲动我称之为“自情绪”，也就是我们常说的笔情墨趣、笔意墨境、笔气墨韵。走笔运刀的情绪不以喜怒哀乐的面貌出现，而以气韵和性情的面貌出现，以意、气、精、神、风、骨、趣、韵、力、势、性、味的面貌出现。气韵和性情就是笔墨的内容。当然，它折射着艺术家的文化情愫和社会情怀。

　　走笔运刀的情绪是写意艺术中最鲜活、最当下、最真实、最显露性情和生命活力、最牵动艺术家神经末梢的情绪。

艺术家以自己的性情创造意象和笔墨，反过来又感受着意象和笔墨的气韵;艺术家从意象和笔墨中体验意趣，反过来又抒发这种体验;意外出现的笔痕墨迹会激起新的情绪，这情绪又激起新的创意、新的冲动并借笔墨疏导出去;艺术家因创作而产生创作激情,反过来又能动地抒发创作激情……如此往复。这是一种在创作过程中反复自我熔铸、自我再生的自我循环的系统，这种自循环、自感受、自情绪、自我抒发、自我表现，乃是写意画的突出特征。