中国人物画解决造型方案的奠基理论

——评蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》及与几种教学观点的比较

尚辉

        绘画所有的造型方式一般被分为两类，一类是线面造型，包括点、线造型和平面造型；另一类是体面造型或曰块面造型。从文艺复兴开始的欧洲古典绘画发展并完善了体面造型，而传统中国画迟滞甚或坚守着平面造型。因此，在20世纪新文化运动中以“科学的”面目出现的用写实主义改良中国画的策略，实质上是体面造型对线面造型的冲撞和植入，它对笔墨能否承受和接纳体面造型提出尖锐的挑战。而怎样将笔墨切入体面造型，又是中国人物画教学的主要课题。

　　徐悲鸿、蒋兆和作为三四十年代开创“笔墨＋素描”现代人物画的主要代表，他们的历史作用是积极地接纳体面造型的观念，集西画的体面造型能力和中国传统笔墨功力于一身，创作出中国美术史真正意义上的笔墨与造型的兼容之作。徐悲鸿在思想观念上坚定、明确甚至强烈地提出了用体面造型医治传统人物画因袭笔墨、空洞浮泛之弊，他的态度极其鲜明：“我学西画就是为了发展国画。”[1]他所痛恨的文人画“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能使转，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸”等通病，[2]也只有通过体面造型的训练去革除。正是在这种认识基础上，他提出“写生是一切造型艺术之基础”[3]。如果说“写生是一切造型艺术之基础”还只代表了一部分受过西式美术教育画家的艺术观念，那么1955年由文化部在北京召开的“全国素描教学座谈会”，马克西莫夫在会上作了关于素描原理及教学问题的报告，契斯恰柯夫素描造型体系由此统一成为中国美术专业的基础教学课程。“必须始终敏锐地注意形在空间的透视变化，因而一分钟也不要失去深度感”的那样观察方法，并且为了深入刻画，用铅笔细线在画面上无限制地追求明暗层次的造型训练，无疑也成为中国画专业的基础课程。

　　契氏素描造型体系的推广，虽然提高了中国人物画的造型能力，但也带来诸多弊端。这主要表现在契氏素描造型训练难以切入中国画的造型特征，譬如：采用软硬不同的铅笔慢慢地排线、分面，就和中国画落笔肯定、简练和概括的要求相抵触，乃至只看到体面、明暗的“素描眼光”难以转换到用线用笔的“国画眼光”。于是中国画教学改革的呼声几乎随契氏素描造型体系的推广而同时产生。有的主张先学素描，不过素描教学法须有所改进；有的认为素描是外来的，先学有危险，会把国画融化掉；有的甚至说主张先学素描，就是要消灭国画。因此，怎样理解素描造型和中国画造型的矛盾，怎样修正“素描是一切造型艺术的基础”，怎样建构中国人物画本体的造型教学体系，成为时代亟需解决的理论命题。

　　蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》就是在这种时代氛围中产生的，它发表于1957年第2期《美术研究》。无论当时还是近半个世纪之后的今天，它都以其对中国画造型问题认识的深刻性及对现实的指导性，成为中国人物画解决造型方案的奠基理论。

　　在这篇文章中，他着意指出素描造型和中国画传统造型规律的矛盾性，显然是这种矛盾使学生“不但不能体现国画的风格，而且有以西画的素描代替国画造型的趋势”，出现这种现象的原因，在于对传统造型规律缺乏足够的认识和掌握，当然就没有能力“把素描的精华融会在国画的造型规律中”，其危害，“不但不能推进国画在造型上更加具有写实的能力，反而使学生在进行白描的课程中，对用线造型的原则，产生了最大的怀疑，总认为非从光暗所形成的黑白才能表现体积，而从形象的结构用线去概括就无从着手”。

　　因此，确认中国画的造型特征及规律就显得特别重要，这是本文提出的第一个最有价值的论点。在蒋兆和看来，国画的基本造型规律，“主要的在于用线去勾勒具体物象的结构，这是国画造型的传统特点；以笔墨的轻重曲直，浓淡虚实以体现物象的质感和量感”。在这里蒋氏不是像叶浅予那样把中国画的造型特征笼统地归结为“线描造型”，而是分出了两个层面。第一个层面是“用线去勾勒具体物象的结构”，即非书法化的线条编织平面的轮廓和结构，由此构成线面造型。第二个层面，“以笔墨的轻重曲直、浓淡虚实以体现物象的质感和量感”，即非书法化的线条所构成的线面造型通过用笔用墨改变形的意味，使之体现“物象的质感和量感”。这样，书法化线条所构成的线面造型不仅与一般性的线面造型区别开来，而且富有一定意义上的体面造型的意味。而改变线条意味的用笔用墨，蒋氏归纳了三种方法：勾勒、皴擦、渲染。在这三种方法中，勾勒(即“白描”“)是主要的传统造型基础，其他各种技法上的变化都以白描为依据”，而这种依据，就是“画家必须对客观物象有真实的感受，才能随心所欲加以发挥”。蒋氏对于中国画造型特征的界定，既强调了白描的重要作用，又指出了皴擦和渲染对于线条性质的改变。实际上，正是笔墨对于线条性质的改变，才可能使中国画向体面(素描)造型贴近。

　　那么，什么是素描造型呢“?素描之所以能够完整地表现生活中一切复杂形象的真实感，主要在于全面理解物象构成的科学方法，从而在表现方法上客观地、正确地画出物象的结构。这种结构，是依赖于光线所投射在物体上的明暗关系，形成各种不同形体的黑白分面，即明暗调子，作为素描造型艺术的技法基础。就是说，没有光的描写，就不能完整地表现具体物象的结构；而一个物象的存在，对周围的环境的互相影响及前后的空间虚实，都是取决于明暗关系的强弱，来表现体积的虚实作用。作为绘画来说，不通过光的正确表现，是不能体现一个形象的具体体积，反之不通过形象的具体体积的结构，也不能正确地处理光的关系。”蒋兆和对于“光”所形成的明暗调子在素描中的作用的认识是深刻的，如果只停留于此，那么他对于素描的认识就和叶浅予把素描只看成“以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系”的认识并无二致。[4]实际上，蒋兆和在下文中深刻地把素描造型分成两个层面，由此阐发了蒋氏在该文中第二个最有价值的论点。即素描在造型方法上有两个层面，“一是通过具体的解剖透视知识去分析客观物象，一是通过明暗产生的黑白调子去进行体面的详尽描写”。这一分层的意义，实是把“解剖透视所形成的物象结构”从“阴暗调子”中剥离出来，认为分析“解剖透视所形成的物象结构”是素描达到的造型手段之一。

　　正是中国画造型特征的分层和素描造型的分层，使这两种造型观念寻找到一条贴近相融的途径，从而解决中国画造型方案的理论认识问题。这条贴近相融的途径就是：中国画传统

的造型基础，“首先在于理解物象的构造所形成的具体特征”，而这一基础正可以通过素描造型的第一个层面去解决；在此基础之上，通过用线去表达形象的结构，通过用笔用墨的轻重虚实变化去“体现物象的质感和量感”。因此，“我们要从素描中吸取现代的写实能力，不是需要全面学习素描的表现方法，而是学习它对物象具有全面分析的科学知识。这些知识有助于我们对客观物象的具体理解，因而提供了我们在传统的造型基础上更能正确地创造现实的人物”。

　　蒋兆和提出中国画解决造型的方案，实是以白描(线面造型)为中介，“开始是吸取素描中某些因素(素描第一个层面)为学习白描进一步创造条件，在白描的基础上又进一步发挥水墨的变化”，即体面造型在使用书法化笔墨语言之前，需进行某种程度的线面转换，然后才能过渡到中国画的笔墨语境。

　　“线面转换”无疑是这一方案中笔墨切入素描造型的契合点，也即如何在白描中糅入素描的造型因素是“线面转换”的关键。这是该文在理论探讨中提出的第三个最有价值的论点。首先，在传统线描造型中糅入素描造型的必要性在于克服“公式化的理解”，“白描的形式和精神，必须要具有稳定的造型基础和概括能力，方能从物象的主要结构，以线的精确能力去发挥‘骨法用笔’这一传统的特点。”其次，则是对于线描的展延“，运用皴擦于形象中必要时的分面、渲染以统一表面的色感和明暗的谐和，勾勒可以结合形象的真实要求而有虚实浓淡等的变化”。这样的线描实则因为皴擦和渲染而具有一定的块面关系，笔墨由此而切入体面造型。这是蒋氏造型方案中，最有闪光点的创造性构想，他不反对素描中分面进行黑白调子的衬托，而且运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。他说：“为了要强调某些体积中的必要性和形象特征所显示的质与量的特殊性，完全有必要学素描中的分面进行黑白调子的衬托。这种黑白分面，可以运用传统技法的皴擦等笔法来沟通素描中的分面。不过这是为了形象本身的特点所需要时的处理，不是为了光的关系要画明暗。”

　　蒋兆和在该文中通过理论构建的方式提出了中国人物画解决造型的方案，这无疑比徐悲鸿的“写生是一切造型艺术之基础”要具体深入得多，它不仅解答了素描造型中哪些是能为中国画特殊造型规律所接受的部分，而且解答了笔墨怎样与体面造型对位的问题。的确，笔墨与体面造型并无内在的必然联系，但通过蒋氏理论的阐述使人们看到：一方面，线面造型因为使用线条这一人为假定性的造型因素而可以跳跃在似与不似、写实与写意之间；另一方面，体面造型虽则在平面上模拟出三维空间，但并非完全局限在再现写实上，抽换空间的具象或某些程度上的抽象，都可以赋予这种造型方式以表现性。在它们之间，线成了造型与笔墨的接触转换地带，只有在线上可以用笔，在面上可以用墨，线面与笔墨对位呼应，使线条进入具有体面造型意味的书法化的笔墨语境。

　　蒋氏建构的中国人物画解决造型方案的奠基理论和吴作人、李可染、叶浅予、卢沉、姚有多等人的论点既有共通之处又有所区别。

　　叶浅予极力主张取消素描，改用白描作为造型基础课，训练学生一开始就拿毛笔用线去勾形象的方案。他反对素描的依据，一是素描“以物体表面的明暗现象来表达物体的体面和空间关系。因而往往不能深刻地认识对象的原本结构，用以达到概括提炼、能动地表现对象的能力”。二是“素描的工具是铅笔和炭条，白描的工具是毛笔。前者硬，后者柔；前者用指力，后者用腕力；前者笔触变化小，后者笔触变化大”。因此，他提出的解决造型方案是两个“交叉”。即一是“一开始就用毛笔造型，在练笔中练造型，在造型中练笔，二者相辅相成”；二是“先临摹，后写生，二者反复交叉进行”。[5]叶氏造型方案，既是传统的继承延续又带有强烈的个人实践色彩。实际上，他艺术实践的个案，并不具备普遍性，不仅他终生坚持不懈的速写本身，就是西方造型训练的一个组成部分，而且他对素描“往往不能深刻地认识对象的原本结构”的认识也走进了一种误区，较之蒋兆和，其立论失之于偏颇。不过，他在坚持“线描造型是中国画历史发展所形成的独有手段，训练中国人物画的造型能力必须以这个特有手段为基础”的同时，“吸取素描中合乎这个基础的某些造型因素以丰富和发展中国人物画”的基本论点又与蒋氏方案不谋而合。

　　和叶浅予一样，卢沉认为“西洋素描和中国画造型特点与要求是完全矛盾的”，从“素描眼光”转到“国画眼光”，要有一个痛苦的改造过程。他和叶浅予的区别在于并不完全取消素描，而是主张创立一种“国画素描”。这种国画素描应是：(1)以线为主，线面结合；(2)重在结构规律的研究、掌握；(3)提倡个性，鼓励不同艺术风格。同时认为国画基础课除了改革国画素描外，还应包括速写、默写、想象画和白描等课，五门课糅在一起，五位一体。[6]卢沉的改革方案并没有过多的理论阐述，如果撇开他改革的众多方式，就“国画素描”的前两项要求而言，并没有超出蒋氏方案建构的理论范围，或者说“重在结构规律的研究、掌握”应归于蒋氏在素描造型中提出的第一个层面，而“以线为主，线面结合”是蒋氏方案中“线面转换”的契合点。因此，卢沉提出“国画素描”的概念应是对蒋氏理论阐述的另一种表达。

　　吴作人、李可染和姚有多等人则始终认为：“素描的主要任务，主要是解决一般的造型能力问题，是培养学生掌握造型艺术的共同规律、法则。就是要在一个平面上画出客观对象的体积、透视和空间感觉。就是用最简便、最易掌握的工具和方法，训练学生掌握体、面、结构、线、光、色、质感、量感、空间感等绘画诸因素，并且能动地运用这些因素的能力。”[7]李可染甚至说：“早年我也学过短期的素描，现在看来，我的素描学习不是多了，而是少了；假若我的素描修养能再多些，给我的中国画创作会带来更大的好处。说西洋素描会影响民族风格，这是一种浅见。缺乏民族风格，关键在于对民族传统的各方面没有进行深入研究，没有把自己民族的东西放在主要地位，而不在于学习了素描。”[8]这种论点承续了徐悲鸿“写生是一切造型艺术之基础”的立论，把素描与解决各个专业的专业基础问题区别出来，认为素描是四门(素描、白描、速写、默写)国画造型基础课之一。尽管这种论点强调保持素描的基础作用，但当它把素描作为四门国画造型基础课之一时，又回到蒋兆和造型方案的理论框架之内，蒋氏所作的理论阐述不妨看作是素描与其他基础之间关系的细化，而这种论点对于保持素描基础作用的强调，则在更广泛的意义上，确定了西体中用促进中国画发展的方向。

        笔墨与造型的关系，是20世纪中国人物画解决的最重要的课题，所有20世纪有关中国画的论争，几乎都是围绕着人物画处理笔墨与造型的关系而展开的，而这些论争首先都涉及建构怎样的笔墨和造型之间的理论框架问题。蒋兆和的《国画人物写生的教学问题》所提出的解决中国人物画的造型方案，无疑代表了中国画如何接受素描造型的主流理论，尽管当时和此后许多画家根据自己的创作与教学实践提出一些改革方案，从不同的角度对之进行夸大、补充、乃至质疑，但并没有超出蒋氏阐发的理论范畴。从某种意义上说，这一理论也指导、涵容了20 世纪后半叶中国人物画发展的主流方向，而真正成为中国人物画解决造型课题并取得瞩目艺术成就的奠基理论。

注释：

[1] 转引姚有多《高扬现实主义精神》，《美术》1994 年第7 期。

[2] 徐悲鸿《中国画改良之方法》，《北京大学日刊》1918 年6 月18 日。

[3] 徐悲鸿《当前中国之艺术问题》，《益世报》1947年11 月29 日。

[4] [5]叶浅予《对中国人物画造型训练的意见》，《新美术》1980 年第1 期。

[6] 卢沉《关于国画系基础教学改革的意见》，水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》上海书画出版社，1999年11 月出版。

[7] 姚有多《关于中国画专业造型基础教学问题》，《新美术》1980 年第1 期。

[8] 李可染《谈学山水画》，《美术研究》1979 年第1 期。 

（文章来源：《美术研究》2005年第1期）