开创人类艺术史的新篇章

——中国共产党对于建立与发展人类新型艺术形态的探索

尚　辉

        “十月革命”的炮声给中国送来了马克思列宁主义，也给中国送来了革命美术。

        作为五四新文化运动的旗手，陈独秀早在1918年主编《新青年》时，就提出打倒传统的画学正宗、采用洋画写实精神的“美术革命”主张。

        中国共产党自1921年成立以来，就非常注重美术在革命启蒙、呼唤救亡、揭露黑暗、鼓舞战斗和歌颂光明中发挥的重要作用，并一直致力对于进步美术的引导、对于革命美术的组织和对于社会主义美术的建设，甚至于把建立新型的美术形态作为革命与建设的一个重要组成部分，由此而开创了人类艺术史的新篇章。

        在迄今为止的人类艺术史上，还没有哪一个国家、哪一个民族、哪一个政党如此完整而自觉地探索了这种新型美术形态的生成与发展过程。从革命美术、进步美术到社会主义美术和社会主义主流美术，这种新型美术形态的建立与发展尽管充满了曲折与荆棘，但是，在这个恢宏而壮阔的艺术史的展开中，人们可以看到，美术门类的引进、美术运动的兴起、美术创作的开展、美术流派的新生，都和现实社会构成了中国艺术史上从未有过的紧密联系，都努力站在人民大众的立场上、为这个社会最大多数人的利益而歌哭、为这个民族的振兴与繁荣而奋争。在这个恢宏而壮阔的艺术史的展开中，人们还可以看到，美术家都曾谦逊地称为美术工作者，艺术史上从来没有出现过如此自觉地强调社会生活、现实生活、群众生活是艺术创作的源泉，把表现人性首先置于群体乃至民族的利益之中，把视觉审美的表现最终放到“真”与“善”的社会价值中去考量。在这个恢宏而壮阔的艺术史的展开中，人们更可以看到，从中国共产党建立以来，革命美术家和进步美术家自觉地用画笔记录党为民族解放与民族振兴而留下的筚路蓝缕、艰苦卓绝的奋斗步履，不论现场速写，还是再度创作，这些美术作品几乎都从一帧帧历史的截面展现了中国共产党90年曲折而辉煌的历史，从而构成了留存在人们集体记忆中的红色美术经典图像。

一、“革命美术”与“进步美术”（1921-1949）

       “革命美术”和“进步美术”用以描述1921年至1949年的美术形态。

        1921年中国共产党成立，标志着中国进步美术获得了一种全新的自觉发展。党成立之初的首要任务，是广泛地开展工人运动、农民运动和共产主义思想的宣传。因而，伴随着中国共产党早期的工农运动以及一个又一个此起彼伏的工运、农运发动，以唤起民众为目的的革命美术也便产生了。这些早期的革命美术主要以线描油印或石印的绘画方式，出现在工运与农运出版物的封面、插图以及传单、标语和画报上。从1921年到1926年间，刊载这些革命美术作品的画报主要有《罢工画报》、《镰刀画报》、《农民画刊》、《犁头画刊》和《工人画报》等，这些作品大多运用漫画的笔法，通过对田主、买办、官僚、军阀等统治阶层丑恶嘴脸的描绘，形象地揭露了反动统治阶级对于工农的压榨与剥削。

       刊载于工运农运出版物中以传单画、插图和连环画为特征的美术创作，都得到了党的重视与倡导。毛泽东就十分重视工运农运中美术宣传的重要作用。1926年毛泽东在广州主办第六期农民运动讲习所时，特地建议设立“革命画”课程，并聘请黄焯华（黄凤洲）担任教员。毛泽东对农运中革命画的重视，还体现在一些文献中。如，1926年4月，毛泽东在谈到当时宣传工作中的缺点时曾指出：“偏于市民，缺于通民；偏于文字，缺于绘画。”他认为：“中国人不识字者占90%以上……图画宣传乃特别重要。”“各军政治部于图画宣传做得很不少，及于民众的影响很大。”“广东工农两会做了不少图画宣传。最能激动工农群众。”【1】再如，在他著名的《湖南农民运动考察报告》中对美术便有这样的认识：“很简单的一些标语、图画和讲演，使得农民如同每个都进过一下子政治学校一样，收效非常之广而速。”【2】 

       毛泽东对于革命画的提倡，体现了早期农运工运中绘画在革命宣传中所起到的启蒙与唤醒作用。革命画在中国共产党建立苏区之后，得到了更加广泛的推动与推广。在古田会议中，毛泽东就提出：“艺术股应该充实起来，出版石印的或油印的画报，为了充实军艺股，应该把全军绘画人才集中工作。”【3】古田会议后，红军与苏区中的美术工作迅速开展起来。这主要表现在壁画、宣传画和报刊插图等。正是在苏区革命美术创作的快速发展中，1933年10月，为了庆祝十月革命节红色中华社出版了第一部革命美术作品集《革命画集》。这本画册共选辑了50余幅作品，集中展示了当时的美术创作水平与反映的革命内容。

       受五四新文化运动的影响，作为先进文化思想一部分的马克思主义的文艺理论也开始在中国传播，普列汉诺夫的《艺术论》和卢那察尔斯基的《艺术论》、《文艺与批评》等论著在知识青年中产生了深刻的影响，这就是知识青年对于普罗艺术—反映大众与民生艺术的渴求与创作尝试。最早的普罗美术社团是1929年在杭州西湖艺术院成立的“一八艺社”，最早的左翼文艺社团是1930年在上海成立的“时代美术社”。该社发表的《时代美术社对全国青年美术家的宣言》明确地提出了美术的阶级属性命题：“我们的美术运动，绝不是美术上的流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”【4】1930年8月，由“一八艺社”和“时代美术社”骨干成员组成的左翼美术家联盟在上海正式成立。

       1931年8月17日，鲁迅创办了木刻讲习会，并亲自担任日本教师内山嘉吉讲授木刻技法的翻译。从此中国新兴木刻在鲁迅的指导和扶持下获得了蓬勃发展，形成了波及全国的版画运动。其时的主要木刻社团，如：“野风画会”、“涛空画会”、“春阳画会”、“春地画会”、“MK木刻研究会”、“现代木刻研究会”、“木铃木刻社”以及“北平木刻研究会”、“平津木刻研究会”、“现代创作版画研究会”（广州）等，都是以版画社团为组织的进步美术群体。

       在二三十年代给进步美术以极大影响的鲁迅，不仅亲手栽培指导了最具有革命色彩的新兴木刻运动，而且在艺术思想上真正给当时的青年美术家以深刻的启迪。这主要表现在，一是翻译进步的文学作品、美术作品和进步的文艺理论，给艺术青年以思想上的指引；二是倡导美术家“尤须有进步的思想与高尚的人格”【5】；三是倡导大众美术，即“生产者的艺术”；四是强调文艺的工具性与艺术性的辩证统一。在鲁迅的美术观中，他一方面把木刻作为掷向黑暗的“投枪”和“匕首”，认为“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”【6】；另一方面则强调艺术不要完全陷入“工具论”，“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故”【7】。鲁迅的伟大，并不仅仅在于他亲手栽培引领了新兴木刻运动，还在于他对于艺术本体的深刻理解和提倡。其时，在左翼文艺家中，鲁迅较早地看到了艺术创作中存在的问题，并辩证地论述了题材内容与艺术技巧之间的相互关系。

       抗日战争爆发，使从中国沿海沦陷城市撤出的文艺人士大多汇聚于武汉，这是当时除延安之外短暂形成的另一个文化艺术中心。1938年，中共驻武汉领导人周恩来根据国共第二次合作有关抗日民族统一战线的原则，据理力争，迫使国民党把原军事委员会政训处改组为负责宣传的政治部，并组建由郭沫若任厅长的第三厅。政治部第三厅下设由田汉任处长的艺术处，掌管美术科和其他演剧队、宣传队等。政治部第三厅组织的最大活动，是承办了中华全国文艺界抗敌协会组织的“全国抗战美术作品展览会”，展出了以抗战为主题的漫画、版画、宣传画和少部分的国画与油画。这是抗日战争期间，在国统区组织的规模较大的一次全国性抗战主题美展。1938年6月，中华全国木刻界抗敌协会在武汉正式成立，并先后在延安、成都、湖南、浙江、广东和香港等地建立分会。继“木协会”之后于1942年在重庆成立的“中国木刻研究会”，分别在1942年和1943年举办了第一、二届“双十木刻展览会”。1946年“中国木刻研究会”迁到上海更名为“中华全国木刻协会”，并于当年9月18日筹办“抗战八年木刻展”，这是新兴木刻运动规模盛大的一次检阅。在抗日战争时期的沦陷区、大后方和解放战争时期的国统区，一些中国画家、油画家也自愿加入到进步美术创作的行列，为那个时代留下了极为珍贵也极为重要的进步油画与中国画作品。

       抗日战争时期，“革命美术”在以延安为中心的解放区获得了空前的发展。解放区成为全国有识之士尤其是进步知识青年向往的圣地，由全国四面八方奔赴延安的美术家、美术工作者也越来越多，特别是受上海左翼美术家联盟影响的进步青年美术家都先后来到解放区，从而形成了解放区的专业美术群体。1938年4月10日，由毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾和周扬发起，在延安成立“鲁迅艺术学院”（1940年改为“鲁迅艺术文学院”）。“鲁迅艺术文学院”的成立，标志着中国革命美术堡垒与核心的形成。从1938年4月至1945年11月，延安“鲁艺”美术系共5届，先后培养147名学员。作为一所新型的艺术学校，“鲁艺”倡导理论与实践、教育与生产、学校与社会相结合的艺术教育与创作道路。譬如，1938年冬，以延安鲁艺木刻研究班的胡一川、罗工柳、彦涵、华山为骨干成立了鲁艺木刻工作团，他们横渡黄河、穿越封锁，直奔晋东南抗日根据地开展以木刻为主的宣传工作，创作了许多为群众喜爱的木刻连环画。

       在华中皖南、苏北解放区建立抗日民主根据地的新四军，于1938年1月在军部设立绘画组，从事抗日美术的创作宣传工作。1941年皖南事变后，新四军军部在苏北盐城复建，一时之间，盐城成为华中地区革命的中心，许多进步文化人事来到盐城，被誉为新四军地区的“文化新村”，鲁迅艺术学院华中分院也于此时筹建。

       “革命美术”的深刻性，既体现在促进20世纪中国美术从传统形态向现代形态的转型之中，也体现在现实主义美术创作观念的确立上。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了两个最具有历史穿透性的文艺命题，一是革命的文艺为什么人的问题，二是艺术创作的源与流问题。在革命的文艺为什么人的问题上，毛泽东在《讲话》中指出，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”。而在艺术创作的源与流的问题上，毛泽东提出，社会生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。正是立足于人民大众的文艺方向，毛泽东才号召“中国的革命的文学艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”【8】。强调为人民大众的、首先是为工农兵服务的文艺方向和人民生活是一切文学艺术创作的源泉的文艺观，是《讲话》最富有闪光点的精辟论断，也是古今中外文艺理论不曾如此鲜明地表述人民生活与现实生活对于文艺创作发挥源泉作用的崭新理论，这一理论奠定了新中国社会主义美术建立与发展的基本指导思想。
在《讲话》精神的指导下，延安美术逐步形成了风格独特的艺术学派。尤其是版画作品，不仅在内容上表现了边区人民新的生活方式与人们在社会变革后呈现出的新的精神面貌，而且在和人民的广泛接触中形成了真正意义上的大众美术样式。延安木刻不仅吸取了年画、剪纸等民间美术样式，而且巧妙地融合于写实造型中，将新兴木刻早期的欧化样式转化为富有陕北窑洞风味的朴质刚劲的民族版画。延安美术对于新的社会生活的表现与民族化艺术道路的探索，无疑是新中国美术的方向。1949年，徐悲鸿在观看了延安等解放区的美展后深情地说：“新中国的艺术必将以陕北解放区为始。”

二、“社会主义美术”（1949-1976）

       “社会主义美术”是中国共产党在取得执政党的地位、缔造中华人民共和国之后，进行社会主义改造和建设而建立的美术形态。它以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为国家美术的指导方向与方针，全方位地对既有的美术形态进行了社会主义的改造与建设。

        在进行社会主义美术的改造上，1949年11月27日，《人民日报》发表了《关于开展新年画工作的指示》。这是新中国文化部成立后下发的第一个关于美术方面的政令。这个指示发出后，得到了全国各地美术机构的重视和积极响应，由此所形成的新年画运动成为新中国第一个令人瞩目的文化现象。新年画运动最值得关注的现象，一是参与创作的画家几乎都是当时国内的专业美术家，甚至于是一流的美术家；二是如何改造旧年画并向民间美术学习的理论探讨。当时，最具有新意的反映现实主题的获奖年画作者，大多是学院美术的专业画家。他们的参与，一方面提高了新年画的整体创作水平，另一方面也提高了新年画表现现实的能力与技巧，几乎所有建国之初的政令、运动都通过新年画得以表现。作为大众美术的另一种形态，连环画的受众面更广、时效更长，新政权的建立对于旧连环画的改造也显得更为迫切。早在1949年6月5日，《人民日报》发表的吴劳撰写的《以新小人书代替旧小人书》一文，就提出改造小人书的问题。1950年5月28日，《人民日报》发表了崇文的《关于50种小人书》一文，再次指出：“把广大儿童和劳动人民所喜爱的连环画这个群众文艺形式，掌握到进步文艺工作者手里，作为提高群众文化生活的有力武器，是当前文艺活动中的一个迫切的工作。”为改造旧连环画、占领连环画出版市场，1950年在北京由文化部美术处组建了大众图画出版社，当年即出版新连环画50种。作为现代连环画创作与出版重镇的上海，在改造连环画方面更显出色，解放后的两年时间就出版新连环画逾700种，遍销全国各地。五六十年代是新中国连环画的黄金时代，标志着新中国连环画最高艺术成就的作品几乎都出自此期。

       如果说新中国社会主义美术对于年画、连环画的优先发展，促成了新中国之初的大众美术运动，那么，为改造传统中国画而开展的理论探讨与各种形式的写生活动、从表现题材的现实性转变到艺术主体的现实主义精神诉求，则在真正意义上建构了现代性的中国画。1949年5月25日，《人民日报》发表了江丰《国画改造的第一步》。该文以毋庸争辩的口吻，提出了代表新中国文化建设的改造传统中国画的步骤。江丰认为，“国画改造的第一步”，在于国画能否“为人民服务”、能否“与人民的生活相结合”，甚至于认为传统国画“诸特色在人民的时代里，永远不能再成为一种评判的力量”。建立“为工农兵服务”的新中国文艺而必须对传统中国画进行“改造”，成为新中国建立之初有关中国画大讨论与创作实践的时代命题。1950年《人民美术》创刊号便首先发表了李可染《谈中国画的改造》和李桦《改造中国画的基本问题》等文章，以继续“改造中国画”的讨论。这一讨论主要涉及中国画如何“深入生活”、如何“批判地接受遗产”和如何“表现现实”等问题。五六十年代中国画的改造运动以“面向生活”为切入点，在中国画家“面向生活”的过程中而逐步开始了中国画家主体思想的转变。

        在人物画上出现了一批表现现实生活的人物画作品，也成就了一批现实主义的人物画家。主要有蒋兆和、叶浅予、黄胄、王盛烈、刘文西、李斛、李琦、姚有多、汤文选、杨之光、李震坚和方增先等。这些画家不仅用中国画表现了处于社会变革中的现实社会与这种新社会给人们精神面貌带来的巨大变化，而且通过笔墨与素描造型的有机结合提高了中国人物画的表现能力。在山水画上，1954年李可染、张仃、罗铭开始直面现实山水而进行写生创作，开启了传统山水画现实主义的审美转向。以傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙为代表的新金陵画派，提出的“思想变了，笔墨就不得不变”，真切地表达了现实感受对于笔墨变革的激发作用。如果没有两万三千里写生，也就不会激发出这个画派的产生。而以赵望云、石鲁等为代表的长安画派，则提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的变革模式，从而将传统文人笔墨创造性地植入陕北高原自然环境与人文风貌的表现中。一大批山水画家在这种直面写实的感召下，进行了整体性的现实主义观念更新。在花鸟画领域，中国画改造运动促进了传统花鸟画的文化隐喻向生活寓意的转化。没有从造化中寻求新鲜的感受，没有现实主义的生活态度，也就不可能赋予潘天寿的笔墨以时代色彩和现代精神，而郭味蕖的创作高度，则在于“花”与“鸟”的生活化，他作品的清新意境、扑面而来的生活气息，都来自于与劳动生活密切相关的花草与什物的表现。

       在进行社会主义美术的建设上，主要着眼于对于苏联社会主义现实主义创作原则的学习和俄罗斯、苏联油画的引进。由苏联美术专家主持指导的油画训练班、油画研究班的毕业创作，成为社会主义现实主义创作的典型示范。所谓“社会主义的现实主义”，就是“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性，必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”【9】。这一创作原则要求，艺术家一方面必须立足于客观现实，另一方面又必须从现实不断革新的过程中去描绘现实，用社会主义精神鼓舞和教育广大人民群众。依据这一创作原则而进行的大型历史主题与现实主题的油画创作成为那个激情燃烧时代的形象记录，而“油画民族化”的讨论，则是具有其他油画学习经历与背景和已开始形成自己油画风格的油画家在这个时代提出的文化策略，也是他们在“全盘苏化”的境遇中进行文化生存的有效方式。

       在革命历史题材的油画创作方面，由于中国革命历史博物馆和中国人民革命军事博物馆的筹建，有关中国人民革命历史与军事历史主题的油画创作最早得到了重视与组织。1951年，革命历史博物馆通过文化部发出征订历史画的任务，由此创作了一批革命历史题材的油画。1957年因建军30周年而再次将革命历史与军事历史主题的油画创作推向一个新阶段。50年代末和60年代初，因庆祝建国10周年而陆续建成的北京“十大建筑”再次把创作革命历史题材的油画创作推向高潮。如果说革命历史题材的油画创作是接受苏联社会主义现实主义美学观念对于革命历史主题的选择和再现，这些作品，既以史实为根据也试图“用革命乐观主义精神”选择和再现那些能够给予人们以激励和鼓舞的历史瞬间与人物形象，那么，表现社会主义改造与社会主义建设的现实题材，同样也体现了这一社会主义现实主义的创作原则。马克西莫夫主持的“油画训练班”的毕业创作，不仅有表现革命历史题材的优秀作品，也有直接描绘垦荒生活与农村生活的现实题材的名作。在表现现实题材的优秀作品方面，50年代中前期还处于一种酝酿状态，从50年代末到60年代中期，表现现实题材的作品呈现爆发之势，出现了许多载入史册的名作。这些作品对于现实主题的发掘与描绘，对于新的社会主体的工农兵形象的塑造与展现，都是那个时代美术家与社会主体精神思想相共鸣的结果，都是试图“用社会主义精神”从思想上“激励与鼓舞劳动人民”的社会主义现实主义创作原则的具体实践。

        版画在50年代所发生的从批判暴露到歌颂赞美的审美转向，是社会主义美术建设的重要组成部分。新中国版画的审美转换所揭示的人文风貌具有刚健质朴、明朗欢快、抒情优美的审美品格。就人物形象的塑造而言，无论黄新波具有象征意味的《年轻人》，还是徐匡捕捉的对未来充满期待神情的《待渡》，也不论吴强年以肖像式的笔触刻画的《我们大队的支部书记》，还是李习勤描写的新型的农村干部《社干会上》，都以肖像或群像的画面展现了新中国青年一代充满憧憬、朝气蓬勃的精神境界。农民和土地问题是建国初期建立新型社会制度最重要的问题。有关农村生活的表现，也产生了和以往不同的审美视点上的变化。这种转向最大的特点，不是一般意义上对于农民劳动生活的再现，而是从平凡的日常生活中发掘恬淡的纯朴的诗意。新中国版画的这种审美转换，不仅体现在题材审美视点的转向上，而且表现在创造富有本土文化特征的艺术语言上。吸收民间剪纸和汉画像石造型语言与运刀技巧，是推动五六十年代形成版画本土艺术特征的重要途径。有关套色木刻“套色多寡”的讨论显示了版画家带有普遍性的色彩意识，而在实践上套色木刻成为那个时代最新颖的表现形式。标志新中国版画这种审美转换的除了上述在人文思想与艺术语言方面形成的总体上的时代特征，更为可贵的是各自拉开距离、具有不同审美追求与艺术风貌的地域性版画流派的形成。这主要有北大荒版画、江苏版画和四川版画。

       总之，“社会主义美术”注重“社会主义现实主义”创作原则的运用。这个创作原则要求，既要描写现实的真实，又要以社会主义精神教育人民，也就是这种现实真实的选择与重塑必须以社会主义的理想教育人民、激励人民和鼓舞人民。这种创作原则，后来为毛泽东形象地比作“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”、为周恩来称为“革命的现实主义与革命的理想主义相结合”的创作原则。1956年毛泽东明确提出新中国文艺发展的百花齐放、百家争鸣的“双百”方针。这一方针的提出，意味着“社会主义美术”倡导在社会主义现实主义创作原则指导下的百花齐放与百家争鸣。

       对于苏联“社会主义现实主义”创作原则的引进与学习，逐渐建立了新中国五六十年代以表现现实社会、讴歌社会主义改造与建设的美术形态，但“社会主义现实主义”作为国家唯一的文艺创作方法，则失之单一化，而政治上的“极左”时期，这种在“现实主义”之前冠以“社会主义”限定词的创作，则往往被某些“极左”的政治理念所代替。在某种意义上，“文革”美术，便是用“极左”的政治理念去替代“社会主义”理论的一种图解政治口号的创作模式。因而，这种创作模式从根本上颠覆了“现实主义”，也不是真正意义上的“社会主义现实主义”。

三、“社会主义主流美术”（1977-2011）

       所谓“社会主义主流美术”，是指新时期以来在全球化视野的文化观照下于多样多元的美术生态中，能够体现中共为人民谋利益的意识形态、承载社会主义的国家文化安全以及回应了人类进步艺术发展方向的美术。它应该指那些有利于社会主义现代化建设和全面改革的优秀之作，那些激发人们奋发图强、开拓创新、积极进取的鸿篇巨制，那些陶冶人们道德情操的佳作精品。主流美术概念的提出，既意味着多元共生的美术生态中存在着大量非主流的艺术现象，也提示着在多元共生的美术生态中社会主义的主流美术仍起着主导与支配地位。

       新时期的文艺方针，以1979年邓小平发表的《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》为指导。作为新时期文艺发展的纲领性文件，《祝词》的主要精神在于解放思想，尊重艺术创作规律，提倡不同形式和风格的艺术自由发展，倡导领导者同文艺工作者的平等对话和抛弃衙门作风、废除在文艺创作和文艺批评领域的行政命令。邓小平的《祝词》开启了中国文艺去僵化、去封闭的机制，中国社会主义美术也由此形成多元共生的繁荣局面。

       由“解放思想”而开始的对于“现实主义”、“社会主义现实主义”的反思，纠正也拓宽了人们对于现实主义内涵的理解，人们逐渐从单一的写实绘画转向绘画艺术自律性的探索。关注“形式”在视觉艺术中的主导地位，关注个性生存、主体精神对于现实世界的呈现与超越，开始成为新时期之初更大范围、更为深刻的思想解放主题。很显然，新时期美术不仅是对于五六十年代艺术创作真诚态度的恢复，而且是对于美术本体创作规律和审美价值的认知与探索。如果说对于美术自身规律、对于造型艺术审美价值和艺术中自我表现所体现的人本主义精神的启蒙，是建立在对于“文革”美术反思基础上的理论探讨，那么，新时期美术在跨越1984年之后，也便进入了一个新的阶段。1985年之后，新时期美术开始侧重于中国和西方艺术发展的横向比较，并借助于这种横向比较推进西方现代主义美学思潮与观念的引进和对中国美术单一与传统创作思想的冲击。1989年“中国现代艺术展”的两响枪声，结束了自80年代中期开始的全面模仿西方现代主义而形成的中国现代美术思潮，进入90年代的中国美术开始在激进思想的消解中寻求民族文化的主体自觉。这一阶段的艺术思想特征，就是调整西方现代主义艺术形成的时代上下文和中国现实社会的错位，以回归到真正的中国本土艺术的现代性问题的切入上。

        新世纪中国美术已面对着和20世纪八九十年代完全不同的文化语境与学术命题，这意味着新时期美术进入了一个新的发展阶段，即在世界当代多元文化格局中，对于民族艺术的自觉和民族艺术当代性以及民族艺术在世界文化格局中自主意识的构建。新世纪以来的中国社会，已经形成了以城市为经济发展中心、以市场经济为纽带的消费型社会。进入全球经济大循环的中国社会，再也不是国门初开、社会转型初期的生产型、封闭性的社会。新世纪中国社会经济、文化的问题，无疑都被切入了城市建设，以及中国作为一种发展中的经济与文化符号在全球化语境中享有的话语权与影响力。这是在完全开放的文化心态中，怎样认知与开拓传统文化的问题。显然，新世纪中国画发展的取向，更带有国家文化保护与战略的视角。中国画的推进与所体现的民族精神，便不仅仅是从中国画自身继承与发展的脉络，也不仅仅是从借鉴他者的融合与创造的路线，而更多地是从塑造一个民族的灵魂、提升一个民族的精神、激发一个民族的创造力的角度去实现。对于民族艺术的这种文化自信心，和新时期曾经历过的“穷途末路”论的危机意识以及“守住中国画的底线”的文化自卑感都具有天壤之别。

       就油画而言，相对于20世纪不同历史阶段呈现出的不同油画风貌和创作心态，新世纪中国油画的步履显得深沉而稳健。当代中国油画不是把还有多少形式可以翻新，还有多少技法可以试验，还有多少先锋性与前卫性可以发现作为前行的课题，而是不盲从西方当代社会流行的新媒体艺术、观念艺术和装置艺术，坚守传统媒介的架上绘画。当代中国油画这种深沉而稳健的步履，更多地体现在坚实的本土化的探索实践中。这里，没有高呼“油画民族化”的口号，却是在扎扎实实地研习欧洲油画源流的基础上塑造油画中的中国人文形象，凸显当代中国的人文精神，并以此丰富和创造中国油画的语言形态和个性风采。这里，没有用一种思想观念取代另一种思想观念，不论经典写实还是现代语言，都并行不悖，兼收并蓄，为我所用，为我所化。中国油画的本土化，已穿越歧路彷徨、剧烈冲突和激烈论辩的历史过程，开始在新的起点上构建中国油画的审美价值，续写世界油画史的中国篇章。

       的确，改革开放30年，中国人终于站在了一个全球化的文化视点上，学会也逐渐养成了对于不同国家、不同民族的不同文化价值观的包融心理与平和心态。上海双年展、广州三年展、成都双年展和北京双年展已成为中国推动当代艺术的具有国际影响的展示平台，国际策展人小组的策展方式，不仅把世界当代艺术最新的和最重要的作品与观念引进中国，而且也积极推动了中国当代艺术的蓬勃发展，中国当代艺术已成为世界当代艺术的一个重要组成部分。相对于双年展的机制，798、酒厂、草场地等艺术园区则是更为稳定的当代艺术营销基地，这是在中国本土通过创意文化产业的经济方式对世界文化艺术保持的一种开放、互动的姿态与途径。在巴黎蓬皮杜艺术中心和世界一些著名双年展上出现的当代探索性、实验性的作品都可以在这里找到，都可以在这里展示和生存。毫无疑问，这里也是包融世界各种文化价值观、呈现世界各种艺术生态的文化特区。

        但这种包融与平和并不意味着放弃中国主流美术价值观的构建与推导，这里所呈现的艺术探索与实验也并不都意味着是中国主流美术的方向，这里所生发的当代艺术也并非是中国当代美术的全貌。显然，新时期中国主流美术应该是那些能够更贴近、更深刻地满足中国当代社会审美需求与审美诉求的艺术创作；新时期中国主流美术，只有切入中国当下广阔的文化现实、远绍中国博大精深的历史文脉并发生新的化合，才能成为真正意义上的中国主流艺术。这种主流美术的价值观，既不可能完全是中国传统艺术自我判断的价值系统，也非完全“他者”的价值谱系，而是以我为主、在中国当代文化主体的建构与发展中对于西方现当代文化精神与审美判断的有益参照和借鉴。“现代性”无疑是这种主流美术价值观的主题词和价值构建的核心。对传统中国画而言，“现代性”必须和“传统性”构成内在的有机联系，没有民族文化精神和传统语言承传的“现代性”，便不具备中国画的当代意义；对引进中国的油画、综合材料和新媒体艺术而言，“现代性”又必须和“本土性”形成内在的统一关联，没有民族的文化审美心理和对当代中国人文形象的塑造，也便不具备中国油画、综合材料和新媒体艺术独特的审美价值。离开了“传统性”和“本土性”，“现代性”就只能是无根之木、无源之水。因此，新世纪中国美术历史性转变的命题，就是对于这种中国式“现代性”的理论自觉与系谱构建。

       毫无疑问，建基于中国社会的现代性转型和现代化建设的主流美术价值观，才真正具有新时期美术发展的针对性，这是在中国文化现实中生成的审美经验与审美判断，而没有对这一审美判断的信念坚定、理论升华、体系完善和特征凸显，也就没有真正意义上的21世纪中国美术的自觉与构建。塑造国家的美术形象、提高中国主流美术的国际影响力和辐射力，已成为新时期美术演进更为深入也更为深刻的文化使命。

       从1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》到中华全国文学艺术工作者代表大会提出的“建设新中国的人民文艺”，新中国文艺的立足点就是为人民大众服务。新中国建立之初的前30年，也可以说，就是为了建立这种人类新型的文艺形态而不断地进行社会主义文艺改造与社会主义文艺建设的过程。以“改革开放”为主题的新时期，在不断突破“极左”时期的思想禁锢之后，开始了接受西方现代主义艺术思潮冲击与影响的开放过程，以实事求是为内核的思想解放运动，让文学艺术创作逐渐回归到对于文学艺术本体规律的探讨上，由此而开始形成多样流派、多种风格和多元观念的文学艺术生态。在这样一种繁荣与发展的文学艺术生态中，如何体现中国共产党和人民共和国倡导的文艺方向，便成为新时期90年代以来凸显而出的重要文艺课题。“弘扬主旋律、提倡多样化”是中国共产党在新时期文学艺术多样繁荣与多元发展之际，提出来的建设社会主义主流文化艺术的重要指导方针，它以中共第十四届中央委员会第六次全体会议通过的《中共中央关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》的方式将这一指导方针法规化，并提升到加强社会主义精神文明建设的高度予以贯彻落实。

       作为中国主流文化的重要表现形态，主流文艺必定是在全球化视野中对于社会主义文艺价值观基本内涵的认知与阐述，它一方面要体现执政党的执政意志、体现统治阶级的意识形态、体现国家文化利益的承载，另一方面又要能体现世界文化艺术的发展态势和人类文化艺术的进步潮流。江泽民的《在中国文联第七次全国代表大会、中国作协第六次全国代表大会上的讲话》【10】，把新世纪中国主流文艺的发展纳入了社会主义先进文化的建设中予以精辟的论述，而胡锦涛的《在中国文联第八次全国代表大会、中国作协第七次全国代表大会上的讲话》【11】，则论述了作为先进文化重要组成的中国主流文艺，在构建社会主义和谐文化中的地位与作用。社会主义和谐文化的精髓是“促进经济社会协调发展”和“促进人的全面发展”，因而，当代中国社会主义主流美术的构建，也便应该体现在这两个“发展”的精神上。

       总之，“革命美术”、“进步美术”、“社会主义美术”和“社会主义主流美术”，是在中国共产党90年的历程里倡导、建立的新型美术形态在各个历史阶段表现出来的不同特征。在人类艺术史上，这种新型的美术形态最根本的标志，就是始终站在人民大众的立场，为人民大众的思想情感而歌哭，为人民大众的精神诉求而奋争。这一最根本的标志，也成为中国共产党倡导并建立的新型美术形态的核心价值观。对于传统美术承传与创造的辩证统一、对于外来美术借鉴与融合的辩证统一、对于创作方法的写实与现代的辩证统一、对于接受美学的大众化与化大众的辩证统一，则构成了这种新型美术形态的内在价值结构与价值体系。这种价值观，也无疑更深刻地展现了中国共产党倡导并建立的新型美术形态所体现的面向现代、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化的先进方向。

注释：

【1】毛泽东：《宣传报告》、《政治周报》，1926年第6-7期（合刊）。
【2】毛泽东：《湖南农民运动考察报告》，《毛泽东选集》（第一卷），北京，人民出版社，1991年版。
【3】毛泽东：《红军宣传工作问题》出自1929年的《古田会议决议案》，又称《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》，刊自《毛泽东选集》（第3卷），大连大众书店，1946年版。
【4】《“时代美术社”对全国青年美术家宣言》，《萌芽》，1930年第4期。
【5】鲁迅：《随感录四十三》，《鲁迅全集》（第二卷），北京，人民文学出版社，1973年版。
【6】鲁迅：《新俄画选小引》，《鲁迅全集》（第七卷），北京，人民文学出版社，1973年版。
【7】鲁迅：《1935年6月16日致李桦信》，《鲁迅书信集》（下卷），北京，人民文学出版社，1976年版。
【8】毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》，1943年10月19日。
【9】1934年，苏联召开了第一次全苏作家代表大会，把“社会主义现实主义”的创作原则写进了作家协会的章程。参见邵大箴、奚静之编著：《欧洲绘画简史》，天津，天津美术出版社，1987年版。
【10】江泽民：《在中国文联第七次全国代表大会、中国作协第六次全国代表大会上的讲话》，中国文联理论研究室编：《中国文联第一至八次全国代表大会资料汇编》，北京，2009年版。
【11】胡锦涛：《在中国文联第八次全国代表大会、中国作协第七次全国代表大会上的讲话》，中国文联理论研究室编：《中国文联第一至八次全国代表大会资料汇编》，北京，2009年版。