中国画色彩——不成问题的“问题”

牛克诚  来源:《艺术探索》2001年第2期 发表时间:2017-01-10

摘要: 我们研讨中国画色彩,并不是要与“笔墨”一争高低。我们研讨中国画色彩问题,也不仅是为着“色彩问题”。色彩因为长期扮演着被中国画单一的“笔墨”价值观纵情蹂踊的角色,因而,扶正中国画色彩,其实是在呼唤中国画审美与创作多元价值观的建立。“笔墨”的膨胀与滥化,是中国古典文化长期自我封闭发展的结果,因而,正视中国画色彩,也许能够让我们学会在世界文化的背景前反观自身的本领。“笔果”与“色彩”曾各自长期地被贴着“雅”与“俗”的标签,有些井水不犯河水,因而,走近中国画色彩,也许能够让我们在“笔墨”与“色彩”亲善的和声中,奏出现代形态的中国画的华美乐章。中国画长期地将色彩冷落,它也由此而为自己招致了诸如“速写”、“草稿”等的误解,因而,张扬中国画色彩,也许能够让中国画建立起与油画,与世界绘画的共生关系,让中国画进人到“绘画的”建设之中,从而由“非常态”复归“常态”。

中国画色彩

——不成问题的“问题”

牛克诚

 

(1)


       色彩之于绘画,本不成问题。

       除了中国画,在油画、版画、水彩、蛋彩及日本画等画体中,不会喋喋不休于这个问题。因为色彩乃是它们基本的绘画要素,它们从不会考虑色彩在其绘画中的身份问题;为着视觉表达的需要,它们无法不运用色彩。在这些画体中,色彩如果还算是一个问题,那它也只是一个技术问题,只是一个语言的言说方式问题。

       除了在中国,世界各地任何角落的画画的人,从前卫画家到业余画手,他们也从不会对于绘画的色彩进行价值意义上的追问;对于他们而言,画画要使用色彩,就如同炒菜要用盐一样,是必需的,也是理所当然的。

       同样,纵览古今世界绘画史,除了在中国,哪一国度的绘画在使用色彩时,哪画家会有心理上的障碍,或者哪色彩的绘画会引起理论家的不适?

唯独在中国画,色彩成了“问题”。

       这个“问题”初现在唐宋,而元以后则愈演愈烈。随着水墨画的兴起和渐趋繁荣,“色彩”的中国画渐渐从主流绘画走向边缘,从而失去了它在中国绘画语言表现中的合法身份。王维(传)的“画道之中水墨最为上”,张彦远的“运墨而五色具,谓之得意;意在五色,则物象乖矣”等,成为古代绘画中的一个重要观念。由历代文人所逐渐完善的中国画品评标准,也大体围绕这种观念而展开。在这样的品评中,如果把关注色彩表现的绘画(如古典工笔画等)归人“能品”,便已经算是很抬举它了。而这种绘画最经常的待遇,则是接受诸如“工而无韵”、“画足神微”、“不人雅赏”及“匠气”、“粉脂气”等的评定。推崇笔墨而轻视色彩,已成为元代以后每一时代的审美时尚。因而,色彩在中国画语言体系中的价值确认,便成为“问题”。这一问题由宋代苏轼等文人挑起,其后各代文人画家或理论家都以“俗”作为色彩的判词,给它定下了一个不公正的判断。直至今天,色彩仍是中国画的“问题”。

       这一基本估计并不否认这样的事实,即,从上个世纪末以来,随着工笔画的复苏,色彩语言已渐为众多的画家所认可。但同样的事实却更为触目,那就是,整个中国画坛还是被单一的,因而也是独尊的“笔墨”价值观所覆盖,中国画的色彩并没有获得其合法的身份,它的表现其实是节制的,甚或是被压抑的。在第九届全国美展的评选中,有的评委即言:“要将那些画工笔重彩的画家挽救回来”由此也就可以知道,色彩在这些主导创作的人们心目中的形象:它是等待接受改造的。而众多的理论家也依然在早已“无话可说”的“笔墨”或“水墨”中嚼来嚼去,把它们嚼得都跟白开水似的了,也不想去品尝色彩的丰厚滋味。他们有时甚至是固意对于色彩这道盛餐视而不见。

 

(2)


       像一个人一样,如果一种事物放在所有的人那里都无不合适,而一到了你这里就成了“问题”,那么,你就要问一问是否是你自己出了问题。同样地,如果你总是认为所有的人都是错的,那你也恰恰要问一问你自己是不是错了。

       色彩,放之四海而皆准,只是到了中国画这里才出了“问题”。那我们就有理由追问:是不是中国画自身出了问题?尽管我们一直不情愿,也不习惯于这样的追问。

       中国画的问题也恰恰出现在唐宋时期,特别是中唐以后,也就是色彩开始成为中国画“问题”的时候。在那之前的晋唐时期,我们的绘画充满着一种以文化自信为支撑的开放气度,能够将外来美术的诸多语汇融人到固有的语言体系之中,从而创造了那一时期色彩绚烂的绘画样式,是中国文化青春期昂扬向上的精神显现。在当时,中国绘画与世界绘画是同步的。而中唐以后,整个古典文化就开始迈上衰微的行程,由文人业余画家们倡导并实践的`笔墨”,就一直伴随着这个文化的衰微进程。“幽”、“玄”、“枯”、“淡”的笔墨,与一种衰败文化的迟暮心态竟是那样地合拍。另一方面,这样一个衰败的文化进程,又是在一个自我封闭的历史环境中进行的,在失去与外在文化相比照的情形下,它自身所产生的一切就都是合理的、标准的、至尊的,因而也是倍受推崇的。“笔墨”就是在这样的文化情境中所养成的一个绘画“奇观”。它不仅仅是绘画工具,也不仅仅是绘画技法,它成了至上的价值标准。如果一幅画“没有`笔墨,”,就等于说它“不是画”。

       之所以称“笔墨”为“奇观”,是因为那么多人那么地“哄”着它,是堪为一“观”的。同时,它在整个世界绘画的背景前也是够“奇”的。它不是一种绘画的常态。特别是,清代画论家将这种笔墨概括为一个“写”字,便越发使中国画向“简”、“淡”和“无法之法”等方向发展,而天然地把制作与描画、造型与色彩、复杂与技法等排斥在外。它强调通过反复的磨炼而达到化境,而对各种新材料、新技法、新语言的探求,则很少寄予关心。因此,“笔墨”奇观的本质其实是中国画的“非绘画化”。

       而更令人叹奇的是,这种“非绘画化”最终竟成为古典绘画晚期时候的绘画正统,把这个“非绘画化”作为至上的价值原则,那么本来是“常态”的绘画要素与手段,如色彩、造型、制作等,就反而成为“非常态”(“不人雅赏”)的了。因此,中国画的色彩也就成了“问题”。

色彩在中国画中成为“问题”,其罪不在色彩。

 

(3)


       色彩成为“问题”,这是单独在中国画舞台上上演的特殊节目。当油画或版画的观众看到这一演出,肯定是大惑不解的,因为他们从不会把“色彩”作为价值问题提出。但中国画的发展进程毕竟有着不同于油画、版画等画种的内在理路。中国画在宋以后千余年的发展,主要集中在水墨体系内的风格演进。当清代“四王”把这种演进带到了山重水复的境地的时候,一种绘画“方式”上的变革就将势在必行。在这种意义上,“五四”时期的美术革命及其后的中国画变革就不能说是没有缺憾的,因为它们都没有在水墨之外树立起新的绘画“方式”。这种遗憾,只要与文学稍一比较就立显出来,今天,我们在尽情享用着“白话文”的方便与实用,而这白话文乃是“五四新文学”乃至“五四新文化”运动的一个重要成果从文言文到白话文,这就是一种文学“方式”的转变,而它所呈示的革命意义又远远超越了“方式”的界域、因此,在中国文化的特定情境中,“方式”变革便有时承载着“观念”的变革。在文学,是这样;在绘画,又何尝不当如此?

       因而,与油画等画体中的色彩不同,中国画中的色彩问题,实际上是以绘画观念刷新为潜台词的绘画“方式”建立的间题。这一问题,在中国画从古典形态向现代形态的转换过程中是无可回避的。特别是在全球化浪潮直逼我们的今天,它更是一个现实的、必要的问题。这也正是我策划“中国画色彩问题研讨会”的原由之一。

       我们研讨中国画色彩,并不是要与“笔墨”一争高低。我们研讨中国画色彩问题,也不仅是为着“色彩问题”。色彩因为长期扮演着被中国画单一的“笔墨”价值观纵情蹂踊的角色,因而,扶正中国画色彩,其实是在呼唤中国画审美与创作多元价值观的建立。“笔墨”的膨胀与滥化,是中国古典文化长期自我封闭发展的结果,因而,正视中国画色彩,也许能够让我们学会在世界文化的背景前反观自身的本领。“笔果”与“色彩”曾各自长期地被贴着“雅”与“俗”的标签,有些井水不犯河水,因而,走近中国画色彩,也许能够让我们在“笔墨”与“色彩”亲善的和声中,奏出现代形态的中国画的华美乐章。中国画长期地将色彩冷落,它也由此而为自己招致了诸如“速写”、“草稿”等的误解,因而,张扬中国画色彩,也许能够让中国画建立起与油画,与世界绘画的共生关系,让中国画进人到“绘画的”建设之中,从而由“非常态”复归“常态”。

       在常态的中国画中,色彩就不再会成为“问题”。 

(文章来源:《艺术探索》2001年第2期)


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