传写岱宗 流连神秀 ——评刘罡的山水画

张桐瑀  来源:中国美术报 发表时间:2016-09-05

       中国山水画之难,只有画家本人能够体会。单说笔墨,下可应物象形、上须澄怀味道,多少画家倾其一生,皓首佝背,不能得之一二。天资卓尔者,尚且一生墨田耕耘,行千里,破万卷,方成一代大家。今天的山水画家,面临的课题更多,需要调和中西的文化和艺术,需要研究传统语言的当代性转换,需要梳理几千年来的中国画笔墨,需要在理解西方绘画的基础上攫取有益的语言金矿,需要在艺术家过剩的时代寻找笔墨的自性。

       山水画家刘罡面临上述课题,有自己特有的研究方法。这些方法别人也在使用,可以说并不新鲜,但是把这些方法调和成一道可口的佳肴,就不是画家都能做到的了。老子说,治大国如烹小鲜。完成一幅气韵生动的山水画何尝不是这样呢?

       刘罡的研究方法中,首先是学古人笔墨。这也是所有画家学习山水画的必由之路。中国画画家不学古人,如同夜行,看不见路径,辨不清方向。每一位山水画家都有自己的临摹方法,追摹前辈的样式并不重要,重要的是理解古人的用心,理解中国山水画的精神。从刘罡的新作看,他的用笔刚劲而不板结,应物而不泥形,真正做到了南朝谢赫在《笔法记》中所提出的“骨法用笔”的要求。“骨法用笔”在谢赫的“六法”中居于第二的位置,仅次于“气韵生动”。而气韵不可求,只有通过用笔等具体的画法来实现。刘罡在学习古人绘画技法的题解决以后,有意识地提高用笔的品格,这无疑找到了中国山水画之津逮、登堂入室之门径。

       其次是写生,刘罡很重视写生,而且在写生的过程中,有自己独到的想法,也摸索出了自己特有的写生技巧。刘罡善于抓大要,取大势,在繁复杂芜物象中分辨出主次,删繁就简,画面总有一个视觉上的中心,这个中心或点或线或面,然后从这里敷陈展开。前人对写生有很多的论述,既强调师造化的必要性,也探索出很多的写生方法。如张藻的“外师造化,中得心源”,郭熙的“山形面面看,山形步步移”等。概括起来,无非将自然丰富的意蕴笔墨化,在人格化的笔墨中显现出造化的深邃和玄机,以满足绘画的需求,达到怡情悦性、澄怀味象的旨归。因此,写生不仅仅在于摹写自然,更重要的是体味自然,理解自然与人的关系、造化与笔墨的关系、物象与画面的关系。刘罡很擅长自然与笔墨的转换,在攫取造化的精髓方面,他是一位高手。他的画面需要的东西,他会用细致精到的笔墨,余者则在画面上虚化或者忽略,要么一笔带过,要么略敷墨色。这时,画家的用心、绘画的主旨就突出出来,而且虚实有度、阴阳和合。例如刘罡的《泰山筛月亭》,一亭在松柏之间,配以屋宇阑干,古柏高耸,屋宇横陈,筛月亭自然成为视觉核心。虬松倚侧弄姿,更显筛月亭的端秀和静谧。以淡墨烘云托月,不经意地营造出筛月亭令人流连忘返的意境。画中无人,又何尝不让人联想起在此徜徉的高人逸士呢 ?

       在写生的过程中,刘罡钟情于泰山。刘罡很多的写生作品是写泰山的,这与他对泰山怀有特殊的情感有关系。刘罡是个山东汉子,又在山东师范大学求学,齐鲁故地,礼仪之邦,生于斯,长于斯,自然情系于此。泰山海拔不算高,却是平地起峰,显得出乎其类,拔乎其

萃。在加上泰山令姿煌煌,因此泰山自古便有“五岳独尊”的殊荣。宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中说:“嵩山多好溪,华山多好峰,衡山多好别岫,常山多好列岫,泰山特好主峰。”

孟子言圣人登泰山:“孔子登东山而小鲁,登泰山而小天下。”历代帝王官庶无不对泰山心怀敬畏。但是从画史上看,以泰山为题材的画家很少,流传下来的画迹就更少。究其因由,可能是由于泰山难画,大山堂堂,长松亭亭,少了些变化。就是生活在山东营丘的五代北宋山水画家李成也多画平原寒林。刘罡画泰山,当然要反映出泰山堂堂煌煌、赫然当阳的气质。但是出于绘画的需要,增加一些变化是必要的。刘罡的解决办法是高远与平远相结合,主峰的端庄与次峰的侧势相结合。再配以略带倚侧的松柏,富有变化的流水、蹊径,以消除过于端正所带来的视觉疲劳。以作品为例,刘罡的山水画作品《海岱锦秋》,主峰并没有正面取势,而是取其侧面,即郭熙所谓的“山形面面观,山形步步移”,打破了泰山“正襟危坐”的程式。远处的云山连绵不断,略似平远的构图,又不失“登泰山而小天下”的气势。略有些倾斜的树木很自然,观者会以为是画家所处的位置造成的。

       刘罡还擅长经营位置。中国山水画虽然重视笔墨,但经营位置也是“六法”之一。位置经营得法,对于气韵的营造可以起到一山而兴、一木而费的作用。刘罡的山水画作品《祥云起泰山》中,位置的经营独具匠心,又不失古法。近景、中景和远景明晰而浑然一体,龙脉蜿蜒而上,条贯而天成。加之祥云飘荡,姿态灵动,气势飞扬,描绘出了泰山鲜为人知的一面。

       石涛说“笔墨当随时代”,这句话常被人引用,以此来证明当今的中国画需要变革。然而,元代赵孟頫在论书时说,笔法千古不易,结体因时而异。中国画何尝不是如此,需要变革的是结体,即山水画的形式结构,而不变的是笔法。时代的不同,人们的审美趣味也发生了变化,尤其是而我们这个时代,传统文化面临的外来文化的冲击是前所未有的,因此,山水画的变革是必要的。山水画的位置经营,即形式结构的设计,我们不妨借鉴一下西方艺术。西方艺术由于其文化重视数理逻辑的特点,形式与结构成为艺术的重要因素,因此对形式与结构的研究也走得比较远,艺术家在形式上的探索也丰富多样,甚至于用纯粹的形式因素构成来创作。刘罡对中西方绘画是熟悉的,因此他对西方绘画形式因素的借鉴也是恰到好处的。在刘罡的《泰山风韵》中,画面的前景只勾勒、淡敷色,打破了山水画中近景较实的惯例,令人眼睛一亮。可能因为这样的处理会导致头重脚轻,刘罡用粗而有力的勾线来补偿。在另外一些作品中,刘罡也经常运用刚劲的斜线,与积墨形成一种视觉张力。

       传统的中国山水画家很多是有社会身份的,绘事只是他们修身治国的一部分。刘罡身为中国国家博物馆藏品保管部主任,为公众、为国家履职的同时,也近距离接触到大量的馆藏精品,这无疑对刘罡的山水画创作是有益的。在今后的创作中,刘罡一定会更多地受到这些先辈杰作的影响,更加深入地把握中国山水画的精神。


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