周逸鸿绘画的用情与写意

陈侗  来源:中国美术报 发表时间:2016-05-30

       乍一看,周逸鸿的绘画体现的只是一个规规矩矩的画家成长的自然规律:每到一个时期就有一点小变化,而且这些变化跟时代风貌之间多少还有些联系。但是,如果将作品按创作时间排列,我们就能发现,周逸鸿的特点是喜欢在同一时期做不同的尝试,或者可以说,他大约有几种擅长的手法,经常轮番使用。

       跟大多数 20 世纪 60 年代出生的艺术家一样,周逸鸿的绘画从一开始就体现出那个时代的形式特点,特别是集中在南方画家素描和油画中的取巧技法的影响。那个时候,我们都以能接近和娴熟地掌握这些技法而感到自豪,完全没有意识到这一切都会在后来发生改变:不仅形式和趣味变了,而且多了一个“当代艺术”。

       值得庆幸的是,就在这段改变最明显的时期,20 世纪 90 年代的前后几年,周逸鸿放下了画笔,这等于是用最简单的方式告别了过去的趣味。周逸鸿最近一个时期的绘画和素描创作中最突出的是他对于绘画性的重新认识。虽然从他的接触面来说,当代艺术——至少是绘画方面的当代潮流——于他并不陌生,但他似乎并不想盲目跟从。例如在题材方面,他的作品不厌其烦地始终面对他熟悉的、亲近的人物,以及与这些人物相关的人或物:家人、朋友、尊敬的长者,一双鞋,一面镜子……当一个人刚刚练习绘画的时候,情形往往也是这样,所以周逸鸿的作品在告别了过去的形式趣味的同时,又跟初始的绘画动机连接起来了,这使得读他的作品不会那么困难,也使得绘画这一行为回复到最浅显的表现层面,原本每一个爱好绘画的人都是在这个层面展开对话的。

       在周逸鸿的肖像画面前,只有很少的人会有条件去议论画中人似与不似的问题,因为只有他们才知道谁是谁;更多的人看到的将是画家处理肖像题材的各不相同的手法,包括动态的选择、虚实的安排,以及那些与早期作品相比明显要来得自由的笔法。如果说这些肖像大部分是以照片为素材,那么照片的同质性恰恰会对作品的不同效果构成妨碍,这对周逸鸿来说可能是一个没有想过却已经解决了的问题。同样的,以“似”为目的的画家创作出的作品可能在形式上也是十分接近的,而周逸鸿很节制地拉开了它们之间的距离,他的方法似乎就是尽量不给自己以任何创新形式的压力,而是抓住在表现对象的过程中可能流露出来的某些新形式的机会。在一个将个人风格的单一化、模式化作为评判图像符号是否当代的市场体系中,周逸鸿的作风显然具有针对性。你也可以说他不在“当代”的队列中,却无法否认这些肖像仍然具有可解读的价值。拒绝模式化即拒绝成为绘画的奴隶。画家要与我们分享的不仅仅是绘画这个事实,还有他的生活和记忆,肖像最适宜承载它们。画家或是即兴地,或是处心积虑地,亦或是命中注定般地,总是通过描绘他生命中遇到的一个个不同的人物——当然也包括他自己——来勾起我们对时间的记忆。与此同时,我们还发现,由于现实人物有着从气质到命运的根本不同,时间也相应地变成了网状的和漂移不定的,只有绘画似乎在做着将其凝固的努力。 

       周逸鸿绘画的形式多样性或许得益于他处于今天这样一个绘画的形式和技巧正在发生裂变的时期,又或许受到了他回归绘画创作的某种原始冲动的影响。他的作品里面没有讥讽或自嘲,没有借题发挥,所有投放在画中的情绪都伴随着画家与被画者之间无声的感情交流和对话。

       这种朴实的要求也时刻渗透在画家那颇具写意趣味的技法中,而大量的毛笔素描正是这种技法的直接来源,尽管从中国画的要求来说它们还不是那么讲究“骨法”。在素描中,周逸鸿的表现对象既有类似于油画肖像的人物(有时它们可以被视为油画的稿本),也有大量的动物,大至斑马小至鸟雀。这些在黑与白的撞击下形成的小小画面不乏神来之笔,久而久之,它们就顺利地进入到画家的语言系统,帮助他去克服写实训练残留在我们经验当中的“塑造”的顽念。在此,我想提示大家仔细看看周逸鸿所画的眼镜,这个肖像画家的笔下以灵动的“一笔画”突出了笔触本身的魅力,且不回避小物件材质的逼真感。

       周逸鸿绘画中的写意性源于中国绘画的线条传统,它所兼容的还有偏重趣味的造型传统。回归这个传统对周逸鸿个人来说同样属于革命性的行动,是自觉的,与他的性情相匹配,也预示着他未来艺术可能有的开阔前景。■


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