杜华作为一个从中国画内部走出的画家，她的画作无不充满了新颖而鲜活的创造力，在《心·境》系列里，她一方面打破了中国画莲池荷塘题材那种经验式的符号性表现，使画面形成整体感极强的充满感性的平面抽象形式，另一方面则是大量以水冲撞墨色，形成许多自然渗化、墨彩交合、机趣横生的水墨氤氲，用水墨的自动性来反拨骨法用笔的中锋理性，以此探索水墨的潜意识表现、彰显水墨画的现代审美特征。而她的这些走向水墨的墨彩探索，并非像许多水墨画家那样一味地追求形象的平面视觉构成、一味地实验水墨融入其他媒材的可能性、一味地探求水墨的绝对非理性表达，而是努力将中国画的笔墨通过某种转化自然地融入水墨，从而形成了她既富于现代视觉审美的新颖性、张力感，也具有中国画清新秀雅、灵动飘逸的审美意蕴。

       作为一个经历过新时期“85 美术思潮”运动并先后在法国埃克斯国家艺术学院和中央美术学院做访问学者的画家，杜华的骨子里其实始终充满了一种并不安分的求新寻变的艺术创造欲望。她在 20 世纪八九十年代主要从事工笔画的研习，这一方面为她较深入地“走进传统”打下了扎实而稳健的基础，另一方面她的这些工笔花鸟画并未完全照搬传统粉本，而是常常以水色交融的方式打破工笔与写意的界线，并以适度的平面分割来呈现她对于画面节奏与韵律的形式自觉。她并不安分的实验性，还让她在留驻法国期间深入地研习了欧洲早期油画的坦培拉画法，这种十分接近中国传统工笔画法的绘画，既加深了她对于欧洲造型艺术的理解和对于形象刻画的细微性，也使她在研究此种画法的同时，也总是离不开对于中国画如何进行承传与创造这些课题的思考。在她的这些富有思考意识的坦培拉式的中国画作品里，人们一方面看到了她试图用坦培拉画法去重新解读传统工笔花鸟画的探索，另一方面也看到了她如何从女性意识的角度对于蝴蝶、花丛和空间进行重组而生成的一种意象丰沛的社会隐喻。

       这些历程的丰富性其实对于一个不守常规的画家而言，都是极其重要的，这或许也决定了杜华此后如何能够从工笔跨入写意、从坦培拉迈入综合材料并将这两者熔铸为一而画出现在的水墨画与彩墨画的。也因此，她的水墨与彩墨也和那些从单一画种走来的画家多有不同，充满了融混与创造的品质，并在写意与工笔、抽象与意象、笔墨与水墨之间自由穿越往还，融通生发。在杜华近些年来的绘画创作中，她极少画纯粹的工笔画，也非中规中矩的写意花鸟，而是将胶彩绘制糅进工笔、将细渲漫染渗入写意，从而形成了她染色、泼绘、意写的艺术特征。她的《如梦令》系列、《蝶之梦》系列或许都可归于此类，勾勒用线被减少到最低的限度，从而相对夸张了色块、渲染、融渗的表现语言。杜华喜爱莲池荷塘这一中国画传统题材，但在艺术表现上却使之进入了抽象与意象、笔墨与水墨的相互交合形态。

       如果说上述系列画作呈现了杜华艺术语言的开拓性，并在工写、色墨、融渗、奇幻等方面以其综合包容为探索路向，那么，《心·境》系列则试图从现代水墨对于视觉张力的凸显而回归到传统中国画对于意境与境界的营造上。在这些纯以水墨创制的画作中，不仅极浓的焦墨渴笔被减少到最低的程度，而且那些完全自动性融渗的水墨也逐渐减少。这些画作一方面努力在一些轻浅的墨色里拉出色阶的微差，于此显现出轻浅之墨的透叠变幻和清淡之墨的丰富色层，另一方面则是这些墨色具有极度变化的运动感，其中既有泼洒点滴的流变，也有风驰电掣的挥写，其书法用的笔性和笔速显现出丰富而深厚的文化底蕴与调雅格高的境界，从而将传统笔墨的笔性与韵致巧妙地转换为轻快、清新而流畅的水墨品质，也可以说，在水墨过于流滑轻浅的语言中增添了笔墨的文化厚度与清雅的格调。

       在写意与工笔、抽象与意象、笔墨与水墨之间自由穿越、任意跳跃，既是杜华的艺术蜕变之路，也是她独特而鲜明的艺术风貌。尤其是她的那些灼灼其华、风姿绰约的水墨与彩墨，可谓气象万千，泱泱大度，婉约之中遮掩不住一种气贯长虹的豪放。在她的作品里你既可以感受到“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”的激越豪迈，也可以品味出“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”的含蓄幽微。其实，豪放与温婉是两种截然不同的艺术个性，但杜华竟然能够把这两种截然对立的艺术个性冶炼为一炉，而这种艺术品质的对立统一恰恰来自于她能够如此自由而任性地跨越在笔墨与水墨之间。

                                                                                                                                                                                   （作者系中国美协理论委员会副主任、《美术》杂志主编）