荆浩图真说与素描理念在现代山水画中相映成趣

王恪松  发表时间:2016-12-05

摘要:荆浩图真说强调画者要表现大千世界的真实,在形似的基础上,传达绘画对象的内在气质精神——神韵。图真说是荆浩对中国山水画理论与实践的重要贡献之一。图真说经历了20世纪的学科洗礼,在中国山水画以自然物象传达画者哲思的程序中融进了新的学科知识——素描。对于山水画者来说,素描是一种研究自然物象的绘画方法,而这种方法使画者去重新认识生活中的各种自然形态成为可能,并创造性地掌握这些自然形态,最终转化为艺术形态。从中国山水画自身传统出发,将素描理念按照山水画的需要,吸收、融化到理论与实践之中,在最大范围辩证地借鉴和吸收前人的和外来的艺术营养并结出智慧之果,使图真说与素描理念在现代山水画中相映成趣,应答了在全球多元语境下建构中国艺术形象的时代命题。

荆浩图真说与素描理念在现代山水画中相映成趣

王恪松


       荆浩对山水画理论贡献之一的图真说要求绘画要表现自然物象的真实,在形似的基础上,传达对象的内在气质精神——神韵。如何传神,宗炳曾提出“应会感神,神超理得”;(1)P288王微提出“以一管之笔,拟太虚之体”。(1)P295宗、王均强调画者对客观自然的深入感受,应目会心,构思联想,通过写形达到传神。荆浩则进一步上升为“图真”,把山水之神的概念转换为更符合自然审美属性的“真”。

       图真说经历了20世纪的学科洗礼,在中国山水画以自然物象传达画者情思的程序中融进了新的学科知识,即一个将自然物象绘写得惟妙惟肖,几欲走进,视觉上的质感、量感、空间感令人折服的素描,与图真说在山水画中相映成趣。

       现在的山水画者已将图真说与素描理念有意无意地运用在绘画实践之中,这是时代的必然。廓清二者文脉,明晰二者在山水画中相映成趣的亮点等,是中国山水画理论与实践无可回避的时代命题。


1. 图真说的内涵与功能


1.1 图真说的理与意

1.1.1 文脉梳理

       五代·荆浩“图真” 说提出之前,即有以“真”论画之言。魏晋南北朝时期的谢赫在《古画品录》中,即以“真”品评画作。如评论刘顼:“用意绵密,画体简细,笔力困弱,制置单省,妇人最佳。但纤削过差,翻为失真,然玩之详熟,甚有姿态。”(1)P311 姚最在《续画品》中,也多次以“真”品画。如评萧贲:“雅性精密,后来难比。舍毫命素,动必依真。尝画团扇上为山川,咫尺之内,而瞻万里之遥;方寸之中,乃辩千寻之峻。学不为人,自娱而已。”(1)P329“动必依真”是指动笔必定依据真实的情性。

        唐·彦悰在《后画录》中曰:“隋江志:笔力劲健,风神顿爽。模山拟水,得其真体。”(2)P2此处之“真体”,与荆浩“图真” 之意最为切合。“真体” 即自然山水之真实形态,它是以主体精神驱使笔墨,与客体山水形质的默契神合而成。它既具有山水自身的属性,又具有画者主体的情性。

        唐·符载《观张员外画松图》中记录张璪作画时的情形说:“投笔而起,为之四顾;若雷雨之澄霁,见万物之情性。观夫张公之艺,非画也,真道也。……则知夫道精艺极,当得之于玄悟,不得之于糟粕。”(2)P73此处“非画也,真道也”,是指画者高超的艺术表现,已超越了艺术技巧的层面,达到了真与道同一之境。

        荆浩充分意识到“真”在绘画中的重要性,并做了概括与阐释,他说:“画者,画也。废物象而取其真。物之华,取其华,物之实,取其实,不可执华为实。若不执术,苟似可也,图真不可及也。曰:何以为似,何以为真? ……似者得其形遗其气,真者气质俱盛。凡气传于华,遗于象,象之死也。”(2)P251明确指出了绘画的目的是“图真”,使前人对于“真”在绘画中的意义明朗化,开启求真向理的绘画实践。

1.1.2 求真向理

       荆浩图真说在画学实践方面所要追问的目标之一就是求真向理,即画者将自然物象的缤纷仪态、生气神韵,依物之常理,按自然一贯之常象生动的表现出来。荆浩在《笔法记》中记载自己看到古松而“因惊其异,遍而赏之。明日携笔,复就写之。凡数万本,方如其真”。(2)P250因察古松之美,遂生表达之意,得到精神与技巧的融合,实现“得之于手而应于心。”(2)P183的境界。

       要实践求真向理的山水画,荆浩还提出:“夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”(2)P251“气” 是指画者之“心”对笔墨运行起着主导作用;“韵”,是指笔墨在显现物象形态时隐去其迹而趣味横生;“思”,强调创作主体的能动性,是对艺术形象思维的重视;“景”,就是要根据自然景物不同时间、地点的变换,搜寻最能体现山水内在情性的“妙处”。荆浩对于“笔” 、“墨”的见解也是以“图真” 为主旨,这与后世某些形式主义画论中脱离真景、脱离丘壑的描写,而一味讲求笔情墨趣是全然不同的。他说:“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动”。 (2)P253 用笔上突破了原来单一的描法,产生了一些包括皴法在内的新笔法;荆浩对“墨”的具体解释是:“高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”(2)P253 要求用墨的浓淡变化,来表现物象的阴阳起伏与不同色调,去掉巧饰,提倡自然,取得仅靠用笔而无法达到的艺术效果。

       “求真向理”就是要求画者在对自然物象的深刻认识和观物察己过程中,实现客体自然再现到主体精神表现的统一。中国山水画理性的绘画技法从来不是客观意义上的写实,而是画者的心灵与大自然实体物象融合为一的精神对话,强调是画理趣意。

1.1.3 画理趋意

       在绘画中,“理”最早散见于魏晋,唐五代以后渐多,至宋时成为一个重要概念。东晋宗炳《画山水序》提到:“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉。又神本之端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,从究四荒,不违天励之丛,独应无人之野”。(1)P288文中之“理”既有规律之意,也和道相对应。到了唐代,“穷理”之说为品画的一条重要标准。张彦远说:“遍观众画,唯顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦。凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?所谓画之道也”。(2)P179观画若能使人如同悟道一样,就算是达到了画的“妙理”。

       绘画既是客观现实的反映,又超越了一般意义上的形似,它是以自然物象的真实之图来折射客观现实的某些道理。也就是说绘画既非脱离自然物象的主观随意性发挥,又非烦琐的自然主义描写,而是“理”与“意”的统一。

       山水画以理趋意,就可达物之妙,创物之真,传物之性。从宗炳的“山水以形媚道”,(1)P288到荆浩的“心随笔运,取象不惑”,(2)P252画者就不再缺失自己的主体地位,而将心与象的契合视为创作动机,实现中国山水画从“尚理”到“趋意”的完善过程。图真说由此而生的哲思内蕴更值得关注。

1.2 图真说的哲思内蕴

1.2.1 真说源于中国传统哲学

       中国山水画“图真”的艺术样式,是物我默契神合而成的艺术形象。“真”是传统哲学的一个重要概念,在儒家以“仁” 为本的生命哲学观里,以仁来体现真实的生命、不息的生命精神。孔子还提出“四毋”的要求,即不要凭空臆想,不要强加于人,不要固执己见,不要自以为是,其中的核心是反对主观独断。主观的成见往往遮蔽对象,惟有从事实出发,才能得其真相。

       道家哲学注重本真的自然天性,《老子》曰:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精。其精甚真,其中有信。”(4)P41“道”尽管是恍惚幽冥,却不是绝对的虚无。“道”包含有“象”、“物”、“精”。“道”是真实的存在。道家的“真”在大多数情况下,虽不是认识论的真实、真理,也不是人力创造出来的,更不是用“美言”说出来的,但,却是宇宙自然所固有的天性、人性之本真。艺术必须体现“真”或“道”,即宇宙的本体和生命,中国山水画更以图真为本,传达大道自然的生命状态和精神气象。

1.2.2 真是生命的一种状态

       万物有灵,山水画把生命当做艺术表现和追求的目标,生命就是艺术观照和表现的最终根源。荆浩画论中的“真”,指的就是“生命”、“生机” 和“生意”之类与人的生命密切相关的概念。“图真” 就是对宇宙万物“生命精神” 的表现,它是山水画的精神本质所在。荆浩在太行洪谷面对生态各异的松树写生数万本,方得松树神韵真容。可见,山水画就是以自然生命为本源,以笔墨摄取天地自然之生气,成就生机郁勃的艺术之境。“图真”是描绘宇宙万物的生命活泼之态,以艺术形象显现天地万物的生命精神。它不是对对象知识性的分析和理解,也不是描摹物象形体表面的凹凸曲折和细微变化,而是画者的生命精神与对象之生命交流感应、相互生发。

       山水画的终极目的是在于刊落繁华,返璞归真,重新获得生命的中心,抵达生命最为真实的存在状态,是画者的生命实践过程。画者的整个生命状态,构成了山水画作品的内在灵魂。因为只有这样,宇宙自然的真元、灵气和天机才会向画者显现,这是对画者至真至诚之心的奖赏。

1.2.3 真于形内而神溢于外

       图真的山水画是以外在的艺术样式来显现内在的天地万物之生命精神,宋·郭熙《林泉高致·山水训》中说:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神彩。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落。此山水之布置也。”(5)P466山水画的艺术形象,就像生命体中器官的神圣契合,是以有机的形式联结在一起的。山水画不是简单地等于对象表面的形象与生理之活态,而是对生命之心 、之理、之质、之性的呈现。

       因而,山水画的生命,不是停留在事物表象的层面上,而是虚与实、有与无、形与神的统一。真于形内而神溢于外,画者以自我之生命,参与造化生命之流行,以自我生命情怀与宇宙生命意趣相映发,在笔情墨趣的艺术样式中,传达的是画者对生命的体验和生命之本真。       

1.3 图真说的功能

1.3.1以物寓理

        荆浩图真说强调物的准确性和合理性,以物寓理,这是画者必须具备的修养之一。对于画者而言,理既是抽象的,那么如何才能得见万物之理? 在表现自然山川万物的山水画中,画者通过山水的具体形象完成个体对自然万物本质的认识,假借自然山水的形态妙趣,展示自然生命生存的意义,凝固四季变幻莫测的景观样式。

       以物寓理的内涵:一是指形而上的宇宙普遍的运行规律,也就是事物最为究极、根源的实体;二是指事物存在的自然秉性和习性;三是指山水画言语的内在规律。绘画明理而发,则能穷造化之微妙,达万物之性情,山水画就自然具有了常青的生命力。

       绘画是人类情感的产物。绘画不能机械地拘守“物理”,有时可以不受客观规律的束缚,甚至有意突破一般的物理、画理而“造理”。画者为了表达自己内心的感觉,把不同时空之物纳入画中,随心所欲地营造艺术时空。这比真实具体的物理时空更能深切地表达画者内心的感受,比物理时空更为真实。

1.3.2洗涤心灵

       在荆浩图真说的主导下,画者博究细察事理的精微,他们深入到大自然中,以至诚之心,与造化为友,与万物同一,细心研审物之理达于忘我之境。

       “图真”的山水画有着洗涤心灵的功能,画者须有至静之心,做到万虑消沉,才能传达物之真。只有忘掉尘浊纷扰,摆脱功名利禄,以澄明的心境体味自然万物,才能领略到事物之真知。画者只有在虚静无扰的状态下,才能虚心体物,深入事物内在的精神本质。要忘却各种主观的欲念与成见,洗涤心灵回归虚静无扰,达到“无欲” 、“无己”的境界。即心灵就像水一样纯净清明,映现万物。

       “图真”在于以己之心,映现天地之真,实现天性与心性的共通。当心灵虚静空明,在超越肉体感官,摒弃理性逻辑已知的情况下,人性精神与天地精神畅游往来时,庄子恍兮惚兮之大美即会到来。这种超越现象界的特殊内觉,使画者直入客观本体,使主体精神与万物客体和合升华到无限与永恒。

       画者在从大自然固有形态中挖掘理法寻求新的言语之时,运用现代学科知识——素描——师造化是最直接最有效的方法,这比故纸堆里讨生活要真诚的多。


2.素描理念的内涵


       荆浩图真说引领着山水画顺应时代的变化而变化,不同时代的画者在观物察己,表述大千世界等方面有着不同的言语方式。 素描等新的学科知识成了现在山水画者以物呈理、表述情感、传达艺术精神的新理念和新方法。素描是研究形体以积累造形知识的一种手段,是培养画者塑物造形能力的基础。素描基本语素;素描的形与意;素描的真等成为其内涵的关注点。

2.1素描基本语素

    2.1.1线条

       素描是应用线条、单一色调等造形语素将自然万物的外形、结构及其所在空间的相互关系表现出来的一种造形方法。画者运用线条表述大自然的体积感、空间感、质量感、整体感,最终达到作品的形与神的统一。

       线是一种艺术语素,需要根据主观感受去研究线的表现力。不同的笔触营造出不同的线条及横切关系,并包括节奏、体积、及质感等。素描是以单色线条来表现直观世界中的物象,亦表达情感、幻想、象征甚至抽象形式。

       山水画中的线描也是一种线条的艺术,是中国样式的素描。中国传统绘画自古以来是以线作造形的基本手段。从毛笔画出的种种疾缓、轻重、圆扁的线条中可以品读出画者独特人格境界的差异。可以说线造形是山水画技法的脊梁和基础。

       随着人们认识的提高,绘画的观念也在不断改变,素描以线造形的表现结构、样式和方法亦随之发生着巨大的变化。不同时代的人们追求着自己理想的造形言语。

2.1.2结构

       结构是自然万物的构成样式,是一切自然物象形态的本质。一切自然物象的形状、体积、光影、明暗、虚实变化等,无不是其结构形的反映。如山石结构就是在地壳运动的作用下发生变形与变位而遗留下来的岩层节理形态。云、水也因结构、形状、形成原因的不同,而显示出各自不同的样式。

       南朝·谢赫撰《古画品录》提出“骨法用笔”,要求画者不能只看表面更应注意内在的部分。六朝·曹仲达的人物画被誉为“曹衣出水”,所画的衣服都能紧紧贴在人体之上,犹如刚刚出水。宋·范宽山水画中的山石,元·倪瓒山水画中的枯树等,无不是将结构、造形与笔墨达到了完美的结合,

       从古至今的绘画发展史上,我们不难发现,若不知道形与结构的关系,不知道结构的重要性,必然阻碍绘画事业的发展而陷入低级的抄袭对象表面现象的囧地。

2.1.3光影

       有了光,便有了体积,有了形与色。光影传达自然物体的质感和气氛,其明暗效果有助于表现物体的表面质地,描绘画面情调,表达物体周围的环境气氛和空间。

      光影的运用在视党感知中对比度越强,给人的视觉冲击力越大。一般来讲,物体体积感的强与弱,一方面取决于物体自身的结构关系,另一方面则取决于光线照射的角度。绘画要结合变幻莫测的光影效果展开和深入,加强对描绘自然对象的形体、质感、空间、环境、气氛的理解和表达,使之将抽象的,运动的,感觉的东西变为直观的画面形象,化动为静。

       绘画中光影的特点是在以线条为主要表现手段的基础上,施以明暗,有光影变化,强调突出自然物象的光照效果。若没有光线,就不存在明暗与阴影,就没有所谓的素描。只有准确地把握住了自然物体的结构与光影,真实自然物体的幻象才可能在纸面上被显现出来。

2.1.4调子

       绘画所谓调子其实就是由于光照的不同和物体本身材质的不同,映射在人眼中的不同亮度。不过,调子还有一种功效:即渲染背景气氛、调节画面节奏,使画面浑然一体,更加完整。素描中,被画对象的形体是本质,而调子则是达到有关物体的形体真实感的必要手段,也就是必要的言语。同时,调子还具有表意性,即不同深浅的调子带给人的心理感受是不同的,如高调常给人以激越、明快、响亮等心理反应;低调则让人感到压抑、沉闷和凝重。画者运用调子传达自己的主观感受及情绪等。

       运用调子离不开线条,如果将线条喻为建筑中的地基框架,那么调子则是内外装饰;线条若是表现外轮廓的高手,调子则是呈现内形体积、质感、层次的强者,两者相辅相成、相互补充、相互增进,使素描的形与意相合为一。

2.2素描的形与意

2.2.1 以物绘形

       画者对自然万物之形分为以下几种:一曰结构形,任何形都是为反映物体的结构而存在的,形与结构密不可分,不了解结构就画不准形;二曰立体形,形与体密不可分,有形必有体,有体积必有形状。看不清体积也就看不清形;三曰空间形,立体形必处于一定的空间之中,它有前有后,有近有远;四曰透视形,形体皆处于空间之中,在不同的角度,不同的视平线上观察同一物体时,它的形是不相同的,可以说透视形是千变万化的;五曰重叠形,一个大的完整的形由绪多小形体组合,会产生你遮我,我挡你,你前我后的各种重叠关系。因此,我们看到的形又都是重叠形。画者的眼睛要有穿透力,对结构形的变化规律特别熟悉,对各种结构关系是如何衔接的要特别熟悉,才可完美地表现形。

       绘画的“形”是融入了画者的情意感受和处理技巧的,绝不仅仅是形状上的准确。 很多画者为了强化情意感受,把形作了一些夸张的处理。于是,在形的基础上又出现了一个意的概念。

 2.2.2 形外传意

       绘画之形是以人的视觉感知为途径、以平面空间为存在样式的艺术,形外传意,形是基本的、本体的,属显性的东西,又是意的起点;而意则是形的内涵,属隐性的东西,又是形的归宿。形是人凭借视觉感官可从画面直接感知的,意则需要从形的感性体验上升到带一定的形象思维层面才可获取。人们常常通过山水、花鸟来表现人的意趣、心境,表达人对自然与生命的体会和感动,从而深刻领悟宇宙和人生的真谛。画者擅于从从自然山水万物中寻找生命的本原,于一草一木、一花一石中寻找有特点的艺术原形,然后在作品中尽情挥洒,将自我融入到自然和生活中,并把自然和生活看作是一种交融着自然精神和人文精神的意境,

       故而,意是画者经由对大千自然的感知所获得的,而后又通过可以被感知的具体形态与形象传达出来。绘画是作者心灵的产物,离开作者对大千自然的重组,绘画将毫无存在之价值

       素描用的是整体性思维:即,要科学地理解自然、分析自然和表现自然。这是一项充满智慧的技术性劳动,要达到去伪存真、强调简化和概括的目的。素描对中国山水画的理论与实践均能起到他山之石,可以攻玉的效应。


3.图真与素描对目前山水画的启示


3.1 以线造形

       山水画以线造形是中国画学的本体沿传,勾皴点染,笔墨生韵,这在荆浩山水画实践中得以充分彰显。如荆浩《匡庐图》以线勾造山的形态,岩石纹理,短笔直皴,笔笔多变,墨韵相辅。全图既挺耸又深远,既缥逸又俊秀,气势浩然,空间感强。以线造形,纯净圆润的线条,蕴涵着有意味的立体感。

      线是视觉艺术最基本的言语之一,是一种概括和抽象,它既古老又现代。画者一出手就是线,可依据主客观的需要尽情发挥。看似寥寥几笔的素描线条,却随着这一条起伏弯曲的线条,传达画者对形体、结构、特征、节奏、韵味的深刻理解与掌握。仅一个边线,就有造形、特征、空间、虚实、强弱等内涵的体现;山水画不仅以线造形,还是一种精神传达。画者以线条的流动、回环、屈折,表现自然万物的形体与生命,借助线条的速度、刚柔、节奏,传达犹如琴之音、舞之态的人的心境和物的形魂。一如宗白华所言:“西洋画素描与中国画的白描及水墨法,摆脱了彩色的纷华灿烂、轻装简从,直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。画家的眼、手、心与造物面对面肉搏。物象在此启示它的真形,画家在此流露他的手法与个性。”(6)P125线在其造形的象征功能方面是画者情感的外化──迹化。

       山水画以线造形这一具有意味美的样式,一方面传达了自然万物的规律(合规律性),同时,又传达了画者的情感体验规律(合目的性)。现在中国山水画标志性画家贾又福在《艺术线文观》一文中指出暗线与明线在山水画创作中同样重要:“中国画以线为本。‘本’是‘宗’的意思,是万变的线,不离其宗,千种万种线可以‘归宗’。在中国画里,线可以成为宗,是因为线可以囊括自然因素与文化因素。……从形态讲,线可以最直观,最鲜明,最强烈,也可以虚无飘渺;从意态讲,线的表达能最清醒,最自信,最肯定,也可能难以捉摸。打个比方,人们说‘立竿见影’,形象鲜明,立见成效。形态意态都有了,你们看这就是一竖一横——最简明的两条线。而‘千里共婵娟’可能是扑朔迷离的线。……不同形态的线(包括无形的意向线,如气的导引在画面内盘桓,或向画外延伸),提示不同层面的内心世界。只要带着强化的线意识去追求,就会有线的突破,就会有线的创造。”(7)P149无论明线亦或暗线,凭借在时间之维的纵向展开,在轻重缓急、干湿燥润中获得一种力与势的视觉和心理张力,在“达其性情,形其哀乐”(唐·孙过庭语)的凌飞舞动的自由线条中,参悟大千自然,契合兴会意态而彰显形而上的玄机,传达出山水魂魄的所指。

3.2 强化结构

       画者应物造形的线条只有在强化结构的前提下洒脱自由,恣意奔放,才可达到有法无法的“解衣盘礴”,物我合一的绘画状态。荆浩就是依据太行洪谷的山石结构特征,创作出了惊世杰作的山水画。前辈画者为表现山石结构特征还归纳了多样的皴法,如雨点皴, 北宋范宽以此表现北方黄土高原的结构特征;披麻皴,表现江南土质山丘的结构特征,五代·董源首先使用;斧劈皴,宋·李唐在《万壑松风图》中首创斧劈皴法,用笔侧锋“斫”出,适宜表现山石刚硬的结构特色等。大自然中的山石质地类别繁多,山石纹理和风貌也异常丰富,单一的皴法往往不能满足表现自然物象结构的需要,画者常将多种皴法结合使用。

       今天的画者结合现代学科知识蒙养,依据山石结构和外形生态创出了更具真实感和现代感的表现样式,贾又福认为:“造型的意象把握与稳准狠的坚实的造型能力,比古人有更好的发展条件。造型跟不上,想达到某种目的,是不可行的。……现代山水画除重轮廓外,特别重视其内部的塑造和结构,这样她所包含的力量就大了,我们留心就很容易发现她的不同。”(7)P181他还说:“其实,从古到今,任何一件好的山水画都是讲章法的,也都是有构成的。怎样理解构成?构成有明有暗,或者说有内有外。明的,外在的大框架,主体结构,力度,角度,奔腾起伏,一目了然;暗的,内部结构、气脉、血脉、津脉的生机运化,脉脉相通的生命气息如大化流衍。……此正是老子所谓‘明道若昧’,就摆在那里,但就是不易看清,这种暗的构成,不能用简单的平面分割和雕塑式构成去理解,应多从民族文化深处去探寻。”(7)P23当一幅山水画没有自然生动的意趣,哪里谈得上气韵生动,笔墨又架构在何物之上?造形美即是结构美,是山水画的重要组成部分,是基础,更是形质美的载体。

3.3 追逐光感

       山水画以线造形,强化结构在光的作用下产生更妙的视觉和心理效应。光感越强,给人的视觉冲击力越大,心灵震撼力亦强。

       在山水画中追逐光感首推清·龚贤,他用独特的积墨法表现了对光感的独到理解, 作品体现出了强烈的体积感,创出了一个令人折服的另类世界。

       上世纪的山水画家李可染将西方的光线、透视等加进中国山水画中。他把墨韵和光感结合起来,发展成熟为一套以积墨和逆光为表征特色的言语系统。当然他的逆光表现决不是自然的真实再现,完全是心灵感悟的体现、画面意境的需要。

       贾又福是继李可染之后在山水画中凸显心灵之光的探索者,实践者,成功者。贾又福认为“画面上的光,不是大自然的光,也不是人造的灯光和一切外光的运用,而强调中国哲学层面的心灵之光。心灵之光随心灵燃起,照在哪,哪儿便显现灵光。这种灵光贵在自然和谐,让人乐于接受。”(7)P160画者集中探索光色和笔墨的现代表现,虚与实,明与暗,联成一片波动,将人心引入到一个阴阳相生的宇宙,神游其中,物我两忘。

       贾又福还说:“现代山水画不能不研究光。……如在大片的阴影中,光集中于一点,这是很有魅力的。有节奏的细腻的灿动的微光,富于巧妙变化的明暗交接线,这都是光,彼此和谐好像融化在天空当中,流淌着的黑与白交响的音乐。这是光的魅力,光的神秘感。……孔子的‘逝者如斯’是说流水,而实际指时光,光阴如流水吗。……通过光的变化来启发人的智慧,启发人们对时光、对生命的思考。”(7)P181贾先生山水画作品中的光感,时而平光、时而侧光、时而逆光,虚实交映,变幻莫测,是画者的心灵之光。

       现代中国山水画追逐光感,实则是强调了客体的重要性,强调了主体对客体的形的把握,也就是要求画者真正回归到“外师造化”的轨道上来。光感进入山水画不会破坏其固有的审美特质和基因特点,它能和山水画的笔墨水乳交融相得益彰,使中国山水画出现更多的面貌和更多的发展可能,焕发出更大的生机。

3.4 注重调子

       山水画在图真说与素描理念启示下拓展了以线造形的样式,揭示了自然物象的结构,强化了光感效应,更注重山水画的整体调子。调子是表现形体、立体、空间、质感等的又一主要语素,是造形的重要手段之一。山水画注重调子强化整体感,大自然中的一组树或一座山峰受到光照后,它们的调子层次是无限的,但为了画面的整体感,对调子的层次要善于归纳,力求简练,一般用黑、白、灰三个调子统一画面的整体。“黑”, 亦称低调或暗调,是以黑、暗灰、暗浅灰、暗中灰、深浅灰为主要色阶组成画面的调子。低调给人以深沉、悲壮的感觉;“白”,亦称高调或亮调,是整个画面以亮的色阶为主的,包括中灰、深浅灰、浅灰,极浅灰和白的阶层调子。亮调表现出来的作品具有高昂、雄强之感;灰调的色阶比较多,可分为:极浅灰、浅灰、深浅灰、中灰、暗浅灰、暗灰等色阶,每个色阶之间的差别较微妙。灰调给人以轻快、宁静的感觉。

  如贾又福在表现中国山水画特有的壮美层面上传达了坚实、博大、奇崛、诡异的雄壮调子之美,他追求的是心中理想的境界。神思飘荡、来去自如、不固止的精神漫游通向无边无尽之境。这是自觉或不自觉地超越时空、宇宙意识地流露。抽象的笔墨就像在传达一种原始的、巨大的、萌发生命的历史空间对已经逝去的一种意念的重新理解和表现,他的画仿佛魂系大千世界,时醒时梦、扑朔迷离,赞颂着永恒的生命与不朽精神的神奇。吴冠中曾说过,贾又福画面里压倒一切的黑色调子,是大自然的象征,又是在历史的流逝中饱尝着一种冲动和压倒一切的力量,把中国历史、感情、文化底蕴包容其中。使人从自然宇宙万物的感性直观中获得一种特殊的愉快体验,在观照自然,感悟生命之际提高自身的生活境界。这是图真说与素描理念对现在中国山水画启示的结晶。

 

结语


       图真说是荆浩《笔法记》的主旨,对后世绘画产生了深远影响。随着时代的步伐,现在的山水画者面对勃勃生机的大自然的深入体味与观察实践,在图真生命的文化承传下又融进了现代人的学科知识。即画者将素描理念融入山水画学,对传统山水画的线条、皴法、笔墨、留白、虚实、枯润、气韵、意境等进行有着富有时代内涵的拓展。“现代山水画——尤其是追求大气磅礴的现代山水画,就不能不研究力度和深度,我们表现大山的运动和分量,其实正是我们对生命本体的巨大力量和生命运动的精神追求。……塑造大山的生命力量,没有对景写生能力,没有表现空间深度,没有现代的造型能力不行,靠速写不行,靠在家里闭门造车不行。联系到素描基础训练,科学的观察和造型手段的必要性就是不言而喻的事了。

       素描是一种造型手段,是帮助我们学会空间的处理,帮助我们以科学的眼光,对造型、结构、份量、力度、动态的进一步深入把握。有了这个基础还不应该满足,还要表达一种更广大的精神美,既是物质又是精神,起码是两个美,给世界又增添一个美,有什么不好。”(7)P74贾又福先生如是说。从中国山水画自身传统出发,将素描理念以及西方古典与现代艺术,按照山水画的需要,吸收、融化到理论与实践之中,在最大范围辩证地借鉴和吸收前人的和外来的艺术营养结出智慧之果,这是应答了在全球多元语境下建构中国艺术形象的时代课题。

 

参考文献:

(1)潘运告《汉魏六朝书画论》. 长沙.湖南美术出版社. 1997年4月第1版

(2)何志明《唐五代画论》. 长沙.湖南美术出版社. 1994年4月第1版

(3)《庄子》. 广州.花城出版社. 1998年5月第1版

(4)《老子》. 广州.花城出版社. 1998年4月第1版

(5)吴孟复《中国画论》. 合肥.安徽美术出版社. 1995年9月第1版

(6)宗白华《美学散步》. 上海.上海人民出版社. 1981年版

(7)贾又福《问岳楼论画》. 北京.北京美术摄影出版社. 2007年10月第1版


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