中国古代宫廷画院历史沿革略考

顾　平

一、引言

　　宫廷画院，是指在中国古代皇家宫廷内部所设置的，掌管宫廷绘画事务的官署，除了要为皇家绘制各种画作之外，还要承担皇家藏画的鉴定整理、保存以及培养绘画生徒的等等事务。宫廷画院的出现建立在两个前提条件之上：一方面，阶级统治的加强使得宫廷管理机构建制趋向完善，皇权统治开始在宗教、文化艺术等各个方面施加影响，绘画领域也不例外；另方面，绘画艺术的积累发展，使其社会功能受到普遍的重视，成为统治者维护其统治以及生活享乐可资利用的有效工具。

　　宫廷画院的确立大致经历了三个时期：夏商周时期，宫廷绘画出现，为之后宫廷画院的滥觞打下基础；汉代，统治者为宫廷画师设定专属职官，并在宫廷之内设立专门“画室”，管理绘画事务，为后世画院之滥觞；至唐代，唐玄宗即位之初便在宫廷之内设置翰林院，成为五代时期宫廷画院的雏形。这一阶段可以称之为“前画院时代”。

　　到五代时期的后蜀，孟昶于明德二年（935）创置“翰林图画院”，并于院中设待诏、祗侯等职，成为中国绘画史上有正式画院之始。宫廷画院发展到两宋时期，达到其历史发展的最高水平。宋代立国之后，便设置“翰林图画院”，罗致四散在各地的画家，到宋徽宗时期，更是在多方面完善了画院制度，设置画学，扩大了画院的规模，将宫廷画院推向其历史的最高峰。从五代到两宋，可以称之为中国绘画史上的“画院时代”。

　　宋代之后，画院传统便逐渐衰落了。元代废弃宫廷画院，宫廷之内没有画院设置，只是将画家分散在集贤院、奎章阁学士院以及秘书监等机构。到明代，虽有画院之名，却无画院编制之实【1】，相比宋代，在机构、制度、授职等方面上显得很不完善，明代供奉内廷的画家，大多活动在文华、武英、仁智三殿，此三殿可视为与宋代翰林书画院同等性质的机构。清代宫廷不设画院，但宫廷画家的活动却有专门的场所，从画作到如意馆，再到画院处，清代宫廷绘画机构经历了一个动态的发展过程。元、明、清三代，宫廷画院的发展远不及宋代那般辉煌，甚至可以称得上是惨淡经营，可以看作是“后画院时代”。至清朝灭亡，阶级统治结束，中国古代宫廷画院也就真正成为了逝去的历史。

二、前画院时代

　　王伯敏先生认为，宫廷画院的设置，肇始于五代，其实滥觞于汉、唐，汉代虽无画院，却有“画室”；唐代虽无画院之名，实有画官应奉禁宫，规模已备【2】。宫廷画院的正式设立，离不开之前漫长历史的积累。夏商周、汉代以及唐代，三个时期宫廷绘画以及相关机构、职官设置的逐步发展，为宫廷画院的正式设立打下了基础，以下分而述之：

1、夏商周：宫廷绘画的出现

　　夏、商、周三代政治、经济、文化的发展，为宫廷绘画的出现打下了良好基础。由于阶级统治的出现，以及体力劳动与脑力劳动分工等条件的成熟，使得宫廷绘画在遥远的夏、商、周时期便已悄然萌发，并且，在周代迅速形成稳定形态，成为统治阶级维护自己阶级统治的有效工具。

（1）宫廷绘画的萌芽

　　宫廷绘画，就是指宫廷内部以及为宫廷服务而进行的绘画创作。宫廷绘画是伴随皇家宫廷的出现而逐渐出现的，它所涉及的内容主要包括宫廷中的绘画机构、宫廷画家、宫廷画论、宫廷绘画教育、宫廷绘画创作以及由此体现出的艺术风格等。宫廷绘画的出现，首先取决于是否出现其文化、体制上的载体—宫廷，而宫廷的建造则源于阶级统治的出现。

　　夏朝是中国历史上第一个集权制国家政权。夏代统治者已经开始“筑倾宫、饰瑶台、作琼室、立玉门”【3】，为自己建造华丽的宫殿，推想当时已经出现用来装饰宫廷的壁画了，可惜至今无考古发掘的实物作为佐证。约在公元前16世纪，成汤起而灭夏，建立商朝。与夏朝相比，文献中关于商代绘画的记载开始增多，并且，这些记载大都与当时的统治者发生着联系。《尚书·商书·说命篇上》有这样一段记载：“高宗梦得说，使百工营求诸野，得诸傅岩，作《说命》三篇。”【4】商代高宗武丁力图复兴国运，夜里梦见上天赐给他一位贤良，于是命令百工详细刻画了梦中人的形象，派人按照图像在全国各地寻找，最后在傅岩找到了。这次得绘画创作很明显是为阶级统治而服务，所绘之画像出于当时武丁身旁的“画工”之手，当可看作是宫廷绘画的初始形态。另外，《说苑·反质》引《墨子》语：“纣为鹿台糟丘，酒池肉林，宫墙文画，彫琢刻镂，锦绣被堂……”【5】“宫墙文画”是最早的关于建筑壁画的文字记载，而此处的“宫墙文画”，就是指商代的宫廷壁画无疑。由此可见，夏、商时期，宫廷绘画已经开始萌芽了。

（2）宫廷绘画形态的确立

　　至周代，礼乐制度日趋完善，确立了宗法制、分封制和嫡长子继承制，并创设与之相适应的一整套包括职官、礼仪等诸多内容的典章制度。宫廷绘画形态在周代确立，主要表现在两个方面：一是“画缋”之工、“画史”以及“客”，分别以不同的身份组成了宫廷绘画创作的主体；另外，开始出现了与宫廷绘画相关的理论探讨。

　　关于“画缋”之工，《周礼·冬官·考工记》作如下解释：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇，杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。”【6】
《考工记》所记载的“画”工，主要指在青铜器或墙壁上进行绘画或刻画的工匠。周代宫廷及皇家寺庙中都饰有大量的壁画，《孔子家语·观周》记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。”【7】这些进入历史记载的壁画，应该都是“画”工所完成的作品。“缋”工，则应该是专门在服饰、旗帜等丝帛织物上进行绘画创作的工匠。按《周礼》记载，当时天子、后妃、诸侯等贵族的衣服上均有绘画的图案。如天子祭天的“大裘”，画日、月、星、山、龙、华虫（即雉）六种图案，祭享先王的“衮冕”，画龙、山、华虫、火、宗彝（即宗庙祭享用的虎葬、蜼彝）五种图案；祭祀山川的“毳冕”，画宗彝、藻（即水草）、粉米（即碎米）三种图案。后妃从天子祭先王的“袆衣”则以五彩画翚雉之形等。所以，宫廷需要大量的“缋”工来为其服务。“画缋”之工都是归属“百工”之下的工匠，在身份上与后世宫廷之内的匠作画工很接近。

　　关于“画史”，《庄子·外篇》中记载：“宋元君将图画，众史皆至，受揖而立，舓笔和墨，在外者半；有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人观之，则解衣盘礴，裸。君曰，可矣，是真图画者也。”【8】这则记载说明，当时宋国已经有了“画史”，“画史”随时会受统治者的召唤，地位比较低下。王伯敏先生认为，当时除了宋国之外，如齐、鲁、楚等诸侯国，都有“画史”。【9】画史的身份不同于“画缋”之工，是春秋战国时期宫廷绘画创作的又一主体。

　　《韩非子·外储说左上》中，有两则关于绘画的记载，一则曰：“客有为周君画荚者，三年而成，君观之，与髹荚者同状，周君大怒。画荚者曰：‘筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时加之其上而观。’周君为之，望见其状尽成龙蛇、禽兽、车马，万物之状备具。周君大悦。”【10】另一则是关于“客”为齐王画。两则记载中，都出现了为诸侯君主进行绘画创作的“客”。“客”，也就是“食客”，是战国时期，投奔到诸侯王公门下，为其所豢，并为其服务，借以实现个人价值的人。擅长绘事的门客，其性质类似于后世的专职宫廷画师，唯一的区别在于，后世宫廷画师有的被授予一定官职，但“客”却仅仅是被诸侯王公所收容。

　　《韩非子·外储说左上》中还有一则关于绘画的记载：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画，孰最难者？’曰：‘犬马难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼神，无形者，不罄于前，故易之也。”【11】齐王与“客”进行了有关绘画理论的探讨，涉及到绘画创作过程中写实与艺术想象的问题。韩非子借用“客”之口，说出写实性绘画是认真的、如实的反映客观世界，所以是不容易的，也可看作是宫廷绘画理论的先声，后世宫廷绘画所追求的大都是严谨写实的画风。

 2、汉代

 （1）西汉

 　　西汉时期，开始设置与绘画相关的宫廷机构。汉武帝时，采用宰相董仲舒的意见，“罢黜百家，独尊儒术”，表彰六艺，设太学，置博士，“创置秘阁，以聚图书”，开始招收画工隶属黄门署，以备诏作画，此即所谓的“黄门画者”，《汉书·霍光传》记载：“上乃使黄门画者画周公负成王朝诸侯以赐光。”【12】颜师古注曰：“黄门画之署，职任亲近，以供天子，百物在焉，故亦有画工。”【13】根据颜师古的说法，“黄门”之内不仅有画工，还应有其他百工之属，所以虽然是画工在宫廷内的容身之所，但还不是专门的宫廷绘画机构。

　　“黄门”据《汉书·卷十九上·百官公卿表第七上》中记载隶属“少府”。少府是专门负责皇帝本人和王室生活的一个机构。西汉时期，少府之下设有很多职官，“属官有尚书、符节、太医、太官、汤官、道官、乐府、若盧、考工室、左弋、居室、甘泉居室、左右司空、东织、西织、东园匠十（六）官令丞，又胞人、都水、均官三长丞，又上林中十池监，又中书谒者、黄门、鉤盾、尚方、御府、永巷、内者、宦者（八）官令丞。诸仆射、署长、中黄门皆属焉。”【14】少府之中，“若盧”是制作兵器的，“太官”主皇帝膳食，“道官”主饼饵，“胞人”主掌宰割者也，“黄门”与此类职官一样，是专门安置为皇帝服务画工的地方。另外，“中黄门”，班固引颜师古注曰：“中黄门，奄人居禁中在黄门之内给事者也。”【15】黄门画工不但与诸色百工混杂在一起，甚至同与阉人同处黄门之内，可见地位不高。
西汉时期的宫廷画家，《西京杂记》中记载的较为全面，画工有杜陵毛延寿，为人形，丑好老少必得其真。安陵陈敞、新丰刘白、龚宽，并工为牛马飞鸟众势，人形好丑，不逮延寿。下杜阳望亦善画，尤善布色。樊育亦善布色。

 （2）东汉

 　　东汉时期，宫廷之内画工规模扩大，分工更加细化。据唐张彦远《历代名画记·卷三·述古之秘画珍图》下“汉明帝画宫图”条记载：“汉明帝雅好图画，别立画宫，诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞。”【16】再有，同书卷一“叙画之兴废”中记载：“汉明雅好丹青，别开画室。又创立鸿都学，以集奇艺，天下之艺云集。”【17】明帝所别立之“画宫”、“画室”在《后汉书·志第二十六·百官三》中记载了下来。

　　东汉时期，在宫廷机构“少府”之下，设有“黄门署长，画室署长，玉堂署长各一人。丙署长七人，皆四百石，黄绶。本注曰：宦者。各主中宫别处。”【18】西汉时期只有黄门署，下有黄门画工，由是可知，东汉一方面延续了西汉旧制，仍设有黄门署，并且，在明帝时期，别立“画宫”，那就是“画室署”，并在其下设置“尚方画工”以应诏图画，长官为画室署长。所以，东汉宫廷绘画机构的规格制度较西汉时略高且更趋完备。王伯敏先生据此认为：“这种‘别开’的‘画室’，其实就是后来宫廷设置画院的滥觞”，【19】足见其意义重大。

　　东汉宫廷画家的组成，已经开始出现两种不同的阶层。一种是黄门画工和尚方画工，即专职的宫廷画家；一种是文人画家，供职于朝廷，只偶尔会奉召作画，如蔡邕，此外还有张衡、赵岐和刘褒。

 3、唐代

 　　唐代宫廷并没有设置专门的绘画机构和画院制度，大部分宫廷画家都被集中安置在翰林院中，此外，宫中的文学三馆，弘文馆（亦称昭文馆）、史馆、集贤院三馆中也有不少画家供职，尤其集贤院之下的集贤殿书院，自开元十三年设置，下设“画直”，基本是专职进行绘画创作的宫廷画师。此外，还专门设置了一些闲职来安置宫廷画家，有的甚至达到了较高的官位。

 （1）翰林院

 　　据《资治通鉴·卷二一七·唐纪三》记载：玄宗即位，“始置翰林院，密迩禁廷，延文章之士，下至僧、道、书、画、琴、棋、数术之工皆处之，谓之待诏。”【20】在翰林院供职画家，技艺特别高的，另作别论，有的授内廷供奉，也有授“内教博士”的。翰林院的待诏画家会随时受到皇帝的召唤作画，是皇帝专有的宫廷画家。吴道子便是一例，吴道子入宫之初，宫外尚有很多人请其作画，于是，玄宗便“封禁”吴道子之手，据记载，当时吴道子“非有诏不得画”。在现有文献记载中，很少出现有关于翰林院待诏画家的记载，只有关于一些画家供奉内廷的记录，例如《历代名画记·卷第九》记载，“殷杉、殷季友、许琨、同州僧法明，以上四人，并开元中善写貌，常在内廷画人物，海内知名。”【21】出现这种情况，大概与当时供奉内廷画家社会地位比较低有很大关系，吴道子如果不是画艺高超，跃出众人，恐怕也很难见诸记载。

（2）集贤殿书院

 　　集贤殿书院，是唐朝时管理图书秘籍、负责校刊编纂等事务的机构，开元十三年（725）在原集贤殿、丽正修书院的基础上设立，为当时的文学三馆之一。《唐六典·卷九中书省·集贤殿书院》其下注释云:“（开元）十三年召学士张说等宴于集贤殿，于是改名集贤殿修书所为集贤殿书院，五品以上为学士，六品以下为直学士，以说为大学士，知院事……其后，更置修撰、校理官。又有待制官名，其来尚矣……”【22】

　　集贤殿书院下设修撰、校理、待制、留院、编录、知书、孔目、校书、正字、知检讨、文学直、拓书、书直、画直、装书直、造笔直等职官。依据《唐六典》的相关记载，集贤殿书院职官依官品秩序依次为：大学士（一般为权院事者，由宰相充）、学士（散官五品以上，以有权院事之资历）、直学士（散官六品以下）、侍讲学士、修撰官、校理官、孔目官、中使、知书官（以上大抵为有官品的文人学士）以及直院。直院，是包括各类专业技术人员的有官品的直官，“至十九年，以书直、画直、拓书有官者为直院”【23】，直院及以下，主要为充职于其中的书法、绘画等专业人员，其名目有书直、书手、典书、拓书、画直等。据《唐六典·卷九中书省·集贤殿书院》记载:“画直八人，开元七年敕，缘修杂图、访取二人。八年，又加六人。十九年，院奏定为直院。”【24】 然而据目前所能掌握的资料来看，担任过此职的仅有三人，张彦远《历代名画记》中记载集贤殿书院画直有杨宁、邵钦斋两位，《唐书·艺文志》记载有张萱一位。

 （3）其他机构

 　　唐代，翰林院与集贤殿书院开始招揽画家，并授予一定官职，逐渐形成一整套的机构和管理体制，为之后的五代正式宫廷画院的建立打下了良好基础，成为中国宫廷绘画发展史上重要的转折时期。除却翰林院与集贤殿书院之外，在唐代宫廷机构之中，昭文馆与少府之内，同样有宫廷画家出现。

　　据张彦远《历代名画记·卷第九》记载，“薛稷，景龙末为谏议大夫、昭文馆学士。多才藻，工书画。”【25】“殷闻礼，字大端，书画妙过于父。武德初为中书舍人、赵王友，兼侍读、弘文馆学士。”【26】两人一个是昭文馆学士，一个是弘文馆学士，看似不同，其实是同一官职。因为唐初置修文馆，后改称弘文馆，后再改昭文馆，开元年间复称弘文馆，官职随着机构名称的变化而出现相应的变更。

　　关于少府，《新唐书·百官志》记载：“少府……掌百工技巧之政”，少府下有职官“左尚署”，“左尚署令一人，从七品下；丞五人，从八品下……凡画素、刻镂与宫中蜡炬杂作，皆领之。”【27】画家王知慎（武后时）、冯绍正（开元初）、陈义（开元中）曾任少府监；王定（贞观时）、曹元廓（武后时）曾任尚方令；窦弘果、毛婆罗（皆武后时）曾任尚方丞。其中任尚方（即“尚署”的俗称）令、丞者，有的可能就是由画工升任的。唐代左尚署中的画工除在宫廷内服务外，还参与一些城市的“规划设计”，例如《新唐书·百官志》中记载了左尚署画作参与长安城规划的事情，“工部……掌城池土木之工役、程式。……凡京都营缮，皆下少府、将作，共其用。”【28】

三、画院时代

　　时代发展至五代，宫廷画院成立的时机终于成熟。汉、唐以来，宫廷绘画在机构设置、画家以及绘画创作上的世代积累，作为前提背景逐渐影响到西蜀及南唐的统治者们，为了他们的生活享乐，为了他们的阶级统治，他们试图建立一个正规化、体制化的绘画机构，在绘画领域体现皇权的意志，施加政治影响，为我所用。于是，宫廷画院得以正式出现。

 1、五代：西蜀和南唐

（1）西蜀

　　西蜀在唐末时，因少受战事影响，中原画家多避乱入蜀，致使蜀地绘画更为兴盛。唐朝灭亡之际，蜀地先后有前蜀（907-925）王氏、后蜀（934-965）孟氏执政。前蜀高祖王建喜与文士谈论，宫中设内廷图画库，系储藏绘画之所，并设专员为掌其事。前蜀后主王衍穷奢极侈，“凡思一事”都要“见诸于图”，因此宫廷之中吸纳了很多画家。至后蜀孟昶，于明德二年（935），始创“翰林图画院”，设官分职，于院中设待诏、祗候等官职，广为招募画手，标志着中国绘画史上有正式画院之始。孟昶授黄筌为“翰林待诏，权院事，赐紫金袋”，所谓“权院事”，也就是当时画院的领事人。画院画家担负着各种创作任务，有时会为新建成的宫殿绘制壁画，有时为王公贵戚、达官显贵绘制肖像等。

　　西蜀画院设立之后，画家有“按月议疑”的规则，即是说，每月集会，讨论研究绘画上的疑难问题。据《益州名画录》记载，广政十九年（956），赵忠义所画钟馗，以第二指挑鬼目，蒲师训所画，以拇指剜鬼目。两人所画，都极神气，只是姿态不同。蜀主孟昶问哪一幅画的妙，黄筌回答“以师训所画为妙”。蜀主则认为二者“笔力相敌，难以升降”，于是两人都获得厚赏。

　　西蜀宫廷画院的画家，除了上述的黄筌、蒲师训、赵忠义之外，较有名的还有李文才、高道兴、阮智海、阮惟德、黄居宝、黄居寀、杜敬安、徐德昌等。到后来，蜀亡，后蜀的画院画家如黄筌及其子居宝、居寀，还有高文进等随蜀主归宋，这批画家，也就成为宋朝宫廷画院的画家了。

 （2）南唐

　　保大元年（943），南唐中主李璟，采取西蜀的办法，也在宫廷中设立翰林图画院，极大的推进了南唐绘画的发展。南唐翰林图画院建制较西蜀更加完备，设有翰林待诏、翰林供奉、翰林司艺、内供奉、画院学士等职官，当时在画院任职的画家先后有上百人，著名者如顾闳中、周文矩、王齐翰、高太冲、朱澄、曹仲玄、梅行思、解处中、卫贤等，董源曾任南唐后苑副使。

　　与西蜀画院重视政教功用不同，南唐画院的目标乃“极一时快乐之需”。中主李璟、后主李煜均擅长诗词、雅好丹青，追求风流雅致的生活情调。一时之间，许多王公贵族也醉心风流，群屐宴游，往往形之图画。据郭若虚《图画见闻志》记载，保大五年（947）元旦，天降大雪，中主李璟和他的弟弟景遂、景达及臣僚李建勋、徐铉等登楼赏雪，并吟诗宴饮，同时召画院画家描绘这次赏雪吟咏的情景。最终，这幅中主与太弟、侍臣的《赏雪图》，由高太冲主画中主像，周文矩主画侍臣及使乐供养人像，朱澄画楼阁宫殿，董源画雪竹寒林，徐崇嗣画池沼禽鱼。

　　南唐宫苑人物画取得了极高成就，三位画院待诏顾闳中、周文矩、王齐翰分别以他们的人物画代表作《韩熙载夜宴图》、《重屏会棋图》、《勘书图》，创造了人物画历史上的经典。他们的作品反映出富丽堂皇、雍容华贵的唐风已经逐渐向柔弱细腻过渡。这种风格一直影响到北宋末的宋徽宗。

 2、北宋

（1）前期建制

　　北宋初期，画院制度基本沿袭五代传统而来，尚未有具体的改观。关于北宋画院建立的具体时间，尚难以考证，但综合相关史料分析，可以知道，在建国最初的几年里，宋太祖已开始招揽画家，并授以画院职官。如刘道醇《圣朝名画评》记载，有京师人王霭善画，朱梁时以为翰林待诏，至宋有天下，复为招待，并奉太祖之命，微服江南，潜写韩熙载等容，并奉命写宣祖及太后御容。【29】再有《宣和画谱》记载，北宋乾德三年（965），孟蜀归宋，黄筌及子居寀等皆赴都下，极得太祖礼遇。开保八年（975），南唐降宋，南唐图画院待诏董羽“随煜归京师，即命为图画院艺学”【30】。由此可以推测，至少在乾德三年孟蜀归降以前，北宋的翰林图画院即应已成立。

　　北宋初期，宫廷画院隶属翰林院，仍以翰林图画院为名。初期画院建设依然带有极大的随意性和机动性，这种状况发生改观是在真宗咸平（998-1003）以后。

　　“翰林图画院，雍熙年置在内中苑东门里，咸平元年（998）移在右掖门外，以内侍二人勾当。待诏等旧无定员，今待诏三人，艺学六人、祗侯四人，学生四十人为额。旧工匠十四人，今六人。”【31】由上可知，咸平以后，画院编订人员的变化，已不能随意取舍，须经内侍省或都大提举诸司库务等主管部门评定通过，至此，画院由初期的编制无定员到各种职位有一定数额，并且，画院的隶属也由宋初的翰林司兼领改由专门的内侍官充当，对画院画家统一调度，实施酬奖措施等，制度变得规范起来，这无疑对画院步入正轨，向制度化发展有着极大的益处。

　　北宋前期画院的画家基本上都来自五代西蜀和南唐画院，其中尤以西蜀画院为主。西蜀比南唐更早十年降宋，这十年的时间，使得西蜀画家在宋初宫廷画院之中确立了优势地位。于是以黄筌、高文进为代表的西蜀画风，成为北宋前期画院的代表风格。北宋前期宫廷画家的职责大概分为三个方面：一是寻访和鉴藏前代书画名迹；二是从事供帝王皇室玩赏的卷轴和屏风之类的绘画，包括壁画和建筑装饰画的创作；三是出于政治目的的由皇家或政府组织的绘画创作和复制活动。

 （2）后期建制

 　　神宗熙宁（1068-1077）以后，王安石变法影响所及，诸多领域内废旧立新，意图革新，当时宫廷画院之内同样出现了一些新的变化。

　　熙宁二年（1069）十一月三日，翰林图画院祗候杜用德等进言：“待诏等本不递迁，欲乞将本院学生四十人，立定第一等、第二等各十人为额，第三等二十人，遇有阙即从上名下次挨排填阙，亦乞将今来四人为额，候有阙，于学生内拨填，其艺学额元六人，今后有阙，亦于祗候内拨填，已曾蒙许立定为额，今后有阙理为递迁。后来本院不以艺业高低，只以资次挨排，无以激劝，乞自今将元额本院待诏已下至学生等，有阙即于以次等内拣试艺业高低，进呈取旨，充填入额，续定夺到拣试规矩，每欲令供报所工科目，各给予印绢，令待诏等供到名件，点定一般监试，画造至了当，即待诏定夺高下差错去处多少，及格与不合格，编类等第。从之。”【32】杜用德进言要求以艺业的高低来编类等级，作为晋升的依据，这种竞争制度的引入，打破了僵化、保守的旧有体制，使得画院体制进一步规范化、高效化。

　　神宗元丰五年（1082）以后，翰林图画院复隶属翰林院，改称“翰林图画局”，“翰林院勾当官一人，以内省押班都知充，掌艺学供奉之事，总天文、书艺、图画、医官四局……图画局掌以绘事供奉，若塑造则课工为之，有待诏、艺学、祗候、学生……而翰林院皆统隶焉。分案四，设吏五。”【33】并且在机构设置上，画院也出现了改革的迹象，据《职官制》记载：“旧置提举官一员，以内侍官充，今置同；旧制前后行九人，今置前行一名，后行四人，贴书二人。本官旧总天文、书艺、图画、医官四局，今掌行管辖翰林医官局、天文局、事务从四窠承行。”【34】此举意在精简机构，提高宫廷画院的工作效率和人员利用率。

　　熙宁、元丰，是北宋画院变革的关键时刻，其中尤以元丰更为重要。这次大变革不只是在建制上改变了旧有画院制度，使之更趋完备，更为重要的是在创作思想和审美趣味上一改长期统治画院、因循守旧的“黄家”笔墨，特别是由郭熙、崔白为代表的富于革新创意精神的画家进入画院，带来了一股清野之风，甚至带动原有“院体”画家也开始除去积习，纵使笔墨放逸胸怀。

 （3）北宋“画学”

　　北宋后期最为重要，也是对以后影响最大的建制改革当首推科举和学校制度的改革。熙宁四年（1071），北宋推行了著名的“太学三舍选察升补之法”，为大多数“学而优则仕”的人才敞开了报国之门。这一制度反映在画院制度之中，便是“画学”的建制。北宋“画学”有点类似于现在的国家美术学院，它的科举采取“三舍法”的制度，即初入学的为外舍生，不限名额；经考试升为内舍生，名额二百人；再经考试升为上舍生，名额一百人；上舍生学而优者，不再参加科举考试，直接由主判官及直讲保明，经中书考察，取旨封官。

　　关于北宋“画学”的设立，《续资治通鉴长编拾补》有所记载，“（崇宁三年六月）壬子、都省言：……今将元丰算学条制重加删润，修成敕令，冠以崇宁国子监算学敕令格式为名。又言：窃以书之用于世久矣，先王之立学以教之，设官以达之，置使以谕之，盖一道德，谨家法，以同于下之习，世衰道微，官失学废，人自为习，习尚非一，体画各异，殆非所谓书同文之意，今四方承平，未能如古，盖未有校试劝尚之法焉。进欲仿先王置学设官之制，考选简拔，使人人自奋，有在今日，所有图画之技，朝廷所以图绘神像，与书一体，今附书学为之校试约束，谨成书画学敕令格式一部，冠以崇宁国子监为名，并乞赐施行。从之。始置书画算学。”【35】由上可知，“画学”的提出和建设极有可能早在元丰年间便已确立，只是由于某些原因后来被罢废了，所以，至徽宗崇宁三年，提议“欲仿先王置学设官之制”，再次设置“画学”。
再有《画继》卷一“圣艺”记载：“始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨，自此之后，益兴画学，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能。”【36】画学得以再次设立，并兴盛的原因，大致是由于徽宗深感以从前的方法补充画院人员，网罗画家，其结果往往“多不称旨”，自此才有了“画学”的兴盛。

　　但即使是在徽宗朝，“画学”在翰林院的确立依然是一个多磨难的历程。如《宋会要辑稿·崇儒三》记载：“崇宁五年（1106）四月十二日，诏书画算医四学并罢，更不修盖。”【37】《续资治通鉴长编拾补》卷二十六所作记载基本相同。崇宁五年，北宋因为星变，天下震恐，遂毁党人碑，叙复元祐党籍刘挚、曾布、苏轼等一百五十二人，四学的并罢应该和这一事件有很大关系。但没过多久，大观元年（1107），蔡京复任左相，新党重又得势，书画算医四学重又复兴。到大观四年（1110），罢废的四学不但全部复兴，而且成为定局。“画学”自此以后完全成为翰林图画局的一个有机组成部分，经历了政和、宣和，画学制度都不曾有过改变，所以历来又有政和画学、宣和画学之说。

　　“画学”考试的内容分为经义和画义两大类。经义，“诸补试外舍上流，各试本经义二道（或《论语》、《孟子》），杂流各诵小经三道及三十字以上，或读律三板”，具体的评定有太学负责；画义，“次日本学量试画，间略设色”，具体的评定由画学负责。经过考试合格者，得以入学进行系统的学习，其内容包括文学、书法、经义、画义等，在画义方面又有专门的分科供不同的学习方向选择，《宋史·卷一五七·选举志三》记载的十分清楚，“画学之业，曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋木。以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授，《说文》则令习篆字、著音训，余书皆设问答，以所解艺观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。考画之等，以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高洁为工。三舍试补升降以及推思如前法，惟杂流授官止自一班借职以下三等。”【38】由此可见，当时画学的考试和学习内容，基本脱胎于科举考试的制度。

　　在画学的考核中，画学内容确定三舍法的试补升降推恩考核，大体以绘画为内容。但在标准方面，不仅要看画手的绘画实力，而且要看学生的文化、经义知识“能通画意与否”。这种倾向，实际是当时宫廷绘画创作受到“画者，文之极也”思想影响的表现，也就导致了当时的考试多取古人的诗句为考题的现象，这种考试方式，不仅考察了画手的实力，同时还考察了画手的文学素养、见识、想象力和创造才能。

　　画学学生在经历了严格的训练、考核之后，被淘汰者当然在大多数，但更为可喜的是，一部分优异者从此获得了机遇，被送入画院。因此，宣和画院画家的人数之多，绘画水平之高，可以说是空前绝后的。其中著名者如黄宗道、勾处士、朱渐、王希孟、和成忠、郭信、陈尧臣、刘坚、张择端、韩若拙、任安、赵宣、刘益、侯宗古等，有些画家在当时并不出名，但是在进入南宋之后，成为绍兴画院的骨干力量，如苏汉臣、李唐、李迪等，他们所取得的成就，在很大程度上要归功于画学的教学。

 3、南宋

 　　南宋画院基本沿袭北宋传统。南宋画院的遗址在临安城东新门外（即今杭州市望江门内），南山万松岭麓的“富景园”前，厉鹗《南宋院画录》引《宝颜堂笔记》：“武林地有号院前者，画院故址也”，【39】以后都没有出现过迁移的记载。南宋画院的隶属关系是极为不明确的，这与南宋的宫廷建制有很大关系。北宋画院设在宫城之内，以便行政上的管理；而南宋则在凤凰山东麓的宫城之外，不便与大内的官僚机构发生上下属关系；另外，南宋对官僚体制作了精简和改革，各省、部、寺、监的规模，都只及北宋的一半甚至三分之一。所以，宫廷画家的归属又如唐代一般，一方面由画院机构安置，另一方面，则散置于其他的相应机构中。这样的安排更有利于帝王对宫廷画家和绘画创作的直接控制，而不再需要翰林院或勾当官的间接传达，所以南宋画院又被称为“御前画院”。

　　南宋初期的画院画家来源，既不是通过大型壁画创作工程从民间画工中选拔，也非通过画学考试，而主要是由宣和画院辗转而来。如李唐、朱锐、李瑞、苏汉臣、杨士贤、李安忠、刘宗古等，都在绍兴年间复职。在经历了孝宗、光宗、宁宗三朝之后，画院依然蒸蒸日上，高手辈出，如毛益、林椿、阎次平、刘松年、马远、马麟、李嵩、夏圭、陈居中、梁楷等足以彪炳画史的大师级人物。《钱塘县旧志》记载，“宋南渡后粉饰太平，画院有待诏、祗候，甲库修内司有祗应官，一时人物最盛。”【40】理宗宝庆元年（1125）之后，南宋江河日下，偏安政权摇摇欲坠，此时的统治者已经根本无法顾及皇家画院的建设和绘画创作，虽然还能勉强维持繁荣局面，但相比初期的朝气，已经呈现出落败之势。到度宗时期，见于记载的画院画家仅六人，宫廷绘画的灿烂也渐渐落下了帷幕。

 四、后画院时代

 　　南宋灭亡，中国宫廷画院的发展便进入到“后画院时代”。元、明、清三代，都没有两宋时期那样正规、体制健全的画院体系，虽然会有宫廷机构充当类似画院的职能，但是画院制度在这一阶段内已经不折不扣的衰落下去。

 1、元代

 （1）文人画家云集的翰林机构

　　元代的翰林兼国史院和集贤院在很大程度上沿袭了唐宋传统，有大量文人画家供职于此。他们大多通经博史，其学识是元朝宫廷内外的画工和匠师难以比肩的。

　　翰林兼国史院的基本职责是奉旨拟写诏令、纂修国史和候帝垂询，此外，还负责筹备祭祖等事宜，秩正二品，多为汉族官员。世祖中统元年（1260），始置翰林学士承旨一职，至元元年（1264年）才立官署，即翰林学士院，四年，改称翰林兼国史院，至元二十年（1283），与集贤院合并成翰林国史集贤院，两年后复分立，各沿旧称。该院官员每年夏季都要随元帝巡幸上都，故在上都设有分院。院内的职官设承旨、学士、侍读学士、侍讲学士、直学士等官职，属下有待制、修撰、应奉翰林文字、编修官等职。【41】在该院供职的文人画家有编修官曾巽申、翰林直学士乔达、翰林文字朱德润、编修苏大年等。

　　在集贤院任职的文人画家居多，而且地位也远比在翰林兼国史院供职的文人画家要高，任官期间也多是他们的绘画高峰期。《元史》记载：“集贤院，秩从二品。掌提调学校、征求隐逸、召集贤良，凡国子监、玄门道教、阴阳祭祀、占卜祭遁之事，悉隶焉。国初，集贤与翰林国史院同一官署。至元二十二年，分置两院，置大学士三员、学士一员、直学士二员、典簿一员、吏属士人。”【42】元成宗、武宗时曾设院使统领集贤院，后省去，以大学士提领，下设学士、侍读学士、侍讲学士、直学士、待制、修撰等职。在此处任职的宫廷画家，如集贤大学士（从一品）张孔孙、李衎是与翰林学士承旨和礼霍孙、赵孟頫平阶的宫廷画家，为元廷善画者职官最高者。集贤院汇集了许多在元代有影响的画家，李衎子李士行因献画得官五品，曾与集贤院任集贤侍读的商琦同在近列，【43】后又合作创作绘画，他也应在集贤院供职。另外还有集贤侍读学士（从三品）李倜、集贤待制（从五品）赵孟頫次子赵雍等。

　　翰林国史院与集贤院的职官名称多有重复，所以很难指明在两处任职的所有文人画家具体供奉于哪一处，也不能排除两处职官有互换的现象，如赵孟頫就曾交替供职于翰林国史院和集贤院。【44】因其在元代宫廷绘画机构中的影响，在两处机构间的频繁互调，更增强了他画学思想和艺术风格的渗透力。至治二年（1322），赵孟頫故去，翰林兼国史院和集贤院已不再是宫廷文人画家的活动中心。

　　天历二年（1329）二月，文宗为了铭记“祖宗明训”，在大都兴圣殿西面的奎章阁设立了一个文职机构，秩正二品，由大学士统领，下设侍书学士、承制学士和供奉学士。又设授经郎二员，讲授经学，以勋旧、贵戚子孙及近侍年幼者肄业。因其位置所在，故称奎章阁学士院。奎章阁学士院的职能是宫廷教育，参与议事，搜集经史典籍，编纂翻译皇室典章，保管整理并鉴定内府文物书画。专为元帝叙述古代治乱历史，叙述的依据除了古代史籍之外，还以图为鉴，如在至顺元年（1330），康里巎巎取五代郭忠恕《比干图》以进，谓商王不听忠臣之谏，遂亡国；又进宋徽宗画，言其多能，独不能君，身辱国破。【45】这就需要一些长于书画的文人在此任职，讲述历史图画和鉴赏历代法书名画等，最终，这里云集了大量来自江南的文人画家。奎章阁的设立标志着元朝宫廷绘画高潮的来临。供职于奎章阁的诸臣多为当时名儒，其核心画家是鉴书博士柯九思，其次是书家兼画家、授经郎揭傒斯等，极有名望的书家虞集和柯九思常在奎章阁鉴赏古书画和当朝名迹并在其上书写题跋。

　　十二年后，奎章阁的绘画活动随着它的撤销而告终。顺帝至元六年（1340）十二月，康里巎巎奏请顺帝设宣文阁以代奎章阁，“存设如初”，并奉敕以翰林学士承旨之职统领宣文阁，【46】宣文阁不再设置大学士，取代离职回乡的柯九思是书法家周伯琦，继续承担原奎章阁的书画鉴藏职能，但是，宣文阁的编制和地位大大缩减了，特别是它的艺术功能已十分淡化了。

 （2）艺匠居多的宫廷收藏机构

　　元代秘书监和昭文馆是管理皇家经籍图书的机构，文人画家几乎不涉足这两个机构，在此处供职的大多是一些有文化造诣的艺匠画家。

　　1236年元太宗依耶律楚材奏议，设立山西平阳的经籍所，这是元秘书监的前身。1266年忽必烈将平阳经籍所迁至大都，曾一度改名为弘文院，元世祖至元九年（1272）正式定名为秘书监，秩正三品，掌历代图籍并阴阳禁书和历代书画珍品。设卿、太监、少监、监丞等职。元秘书监之设置基本承袭了金代秘书监的体制，召集了更多的专职画家。元政府设置秘书监初从三品，大德九年升正三品。其职亦承袭历代政府“待遇儒臣”之意，“无倥偬之务，简牍希阔，公会有期；郎吏陟降，堂序进退、揖诺，礼容甚都”“视它职尤为华要”，【47】故“其监丞皆用大臣奏荐，选世家名臣子弟为之”。【48】

　　秘书监建制十分稳定，贯穿整个元代，它所监理的与书画有关的事务包括鉴藏、分类、修复、装裱、入匣、编目等事宜。【49】供职于秘书监画家大都具备精湛的画艺。如界画画家典簿王振朋、工笔画家秘书卿商琦、秘书少监史杠、书画辨验直长任贤才等，擅长人物肖像的画家有书画辨验直长唐文质，他曾在大德五年（1301）彩画诸国职贡使臣，“功臣官爵姓名图画至今，后世传之以为盛事。”【50】这是《秘书监志》记载的该机构惟一具体的绘画活动。除了管理监内图籍书画外，秘书监还承担了“彩画地理图本”等任务，绘画的实用性在这里得到了发挥，而艺术性则有所下降。【51】

　　昭文馆是元代宫廷绘画机构中的特例，从表面来看其主要为掌理图书、学术活动的内廷机构，与之有关的事务有收藏、修撰、校勘图籍和教授生徒，兼有皇家书图书馆的职能，还参议朝迁制度和礼仪改革等要政。“昭文馆大学士，从二品，亦至元时所设。”【52】宫廷画家中有官至昭文馆大学士的主要是郝经、溥光、何澄，以及擅长塑绘的刘元等人，多数是以此职致仕的。元帝赐衔昭文馆大学士的宫廷画家中除了郝经外，溥光、何澄、刘元等都不是文人画家，但在画艺上都颇受元廷赏爱，也许是囿于他们的学识修养，赐虚衔以与翰林院和集贤院中的文人画家有所区别。

 （3）专职绘画机构

　　工部之下的梵相提举司、将作院下的御衣局、大都留守司下的画局是元代宫廷机构中专职的绘画机构，居于此的多是专职画工，这部分画工的来源及构成较为复杂，融会了各民族艺术的精华。

　　元代，工部是管理工匠最庞大的机构，“掌天下营造百工之政令”，正三品，下设府、局、司共六个，在诸色人匠总管府之下设有专职绘画机构—梵像提举司，秩从五品，“董绘画佛像及土木刻削之工。至元十二年（1275），始置梵像局。延祐三年（1316），升提举司，设今官。”设提举一员，与石局、木局、油漆局等八局并立。据史料分析，此处的宫廷绘画机构，皇帝视其与其他宫廷工艺制作同等地位，画家的地位不高，繁杂与重复性的艺术制作也限制他们艺术才能的充分发挥。【53】

　　御衣局也是宫廷画家的安身之所，刘贯道就曾因画裕宗像称旨而补御衣局使。他在《元世祖出猎图》轴上题写名款“至元十七年（1280）二月御衣局使臣刘贯道恭画”，更证实了这一点。在御衣局里，还有韩绍晔，官至御衣局使，擅画山水。据《元史·百官四》卷八十八载:“御衣局，秩从五品。至元二年（1265）置，达鲁花赤（蒙古语镇守者）、提举各一员，从五品……”该局与备章总院、尚衣局、御衣史道安局、高丽提举司、织佛像提举司并立。

　　元世祖至元十九年（1282）置兼本路都总管，并知少府监事。秩正二品。后别置大都路总管府、少监府。延祐七年仍以留守司兼少府监事。在诸艺匠机构中，大都留守司的职能较为单一，掌大都城池、宫阙守卫，宫室官邸园林营建修缮以及御用器物制造供应的机构，与皇家关系最为密切。据《元史·百官志》卷九十载:“掌守卫宫阙都城，调度本路供亿诸务，兼理营缮内府诸邸、都宫原庙、尚方年服、殿庑供帐、内苑花木，及行幸汤沐宴游之所，门禁天钥启闭之事。”【54】秩正二品，以留守官提领，下设十三个机构，在其中的祗应司之下，设有画局，“提领五员，管勾一员。掌诸殿宇藻绘之工。中统元年（1260）置。”与销金局、油漆局、裱褙局、烧红局并列。由此来看，此处画局的绘画创作专业性较强，不同于将作院里的画局，主要从事油饰梁栋、图写壁画的工艺性建筑绘画，皇家宫殿寺观壁画的创作活动也与这些画工相关。

2、明代

　　朱元璋建国伊始，即征召画家入京作画，以供皇家的欣赏与政治的需求。此时召入的画家多供奉于文渊阁等机构，画家的隶属机构与官衔品阶并未有特定的规定，只是随机安排而已，并且画家的地位与待遇较低。

　　到明成祖时期，曾试图仿效宋代翰林书画院体制，建立明代的翰林书画院。后因明成祖几次亲驾北征而未能实施，然他对能书善画的入选者也作了安排，紫禁城外朝华盖、谨身、文华、武英、文渊几处殿阁中，各有因艺事称旨而挂职者，翰林院、工部营缮所和文思院也有隶属者，官衔则有各殿阁待诏、营缮所丞、文思院使等，如文渊阁待诏陈远、武英殿待诏边景昭、翰林待诏滕用亨、翰林编修朱芾、工部营缮所丞郭纯等人。有的不授官而仅称供奉内府、内廷供奉。

　　宣宗以恢复两宋画院盛况为目标，除永乐时入内供奉的画家谢环、郭纯等人继续留任外，还从江浙一带广泛征召民间高手如周文靖、李在、马轼、倪端、商喜、孙隆、石锐等人，一时名家云集。供奉内廷画家，除少数安排原机构外，大多隶属于仁智殿和武英殿。所授职衔也有所提高，尤其还授以锦衣卫武官名衔，领薪俸而不司军职，有都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等级别。

　　明代供奉内廷的画家，大多活动在文华、武英、仁智三殿，此三殿可视为与宋代翰林书画院同等性质的机构。文华殿为皇帝与皇太子讲读之所。内阁阁臣为皇帝讲解经史，或陪皇太子读书，皇帝召见大臣，皆御文华殿。文华殿以善书者供职为主，画家甚少，见记载的画家有纪镇为文华殿锦衣都指挥，刘节为文华殿锦衣指挥。武英殿是君臣讨论政事之所，也是朝廷储存书画之处，还负责制作提供御用礼仪物品。供奉武英殿者多为画工，创作多属装饰御用器物和殿壁的图画。同时安排少量善书的中书舍人，职掌奉旨撰写册宝、图书、册页等，与文华殿中书合称“两殿中书舍人”。仁智殿在武英殿北，为明代皇后受朝贺及列帝列后棺梓未葬前停置之所，也是画家、艺匠从事创作活动的场所。永乐年间的上官伯达、边景昭，宣德年间的谢环、石锐、周文靖，正统、景泰年间的王臣、安政文，成化年间的黄济、詹林宁、许伯明等宫廷画家，均供奉仁智殿。

　　文华、武英、仁智三殿分数司礼监和御用监管理，两监均为内官署宦官十二监之一。据《明史·卷七四·志五·职官三》记载：“宦官中，设十二监，每监各太监一员，少监一员，监丞一员。”【55】其中，文华殿隶属“司礼监”管理，该监为十二监之首，职权较大，负责监督管理皇城内的礼仪、刑法、关防门禁，并掌理内外奏章，照阁票批朱等，还控制东厂、锦衣卫（明代宫廷画家多授以锦衣卫官衔），为宦官的总管所，同时也是宫内管理内府书画的主要机构。“御用监”兼管仁智殿和武英殿，“御用监掌印太监一员，里外监把总二员，典簿、掌司写字监工，无定员。凡御前所用围屏、床榻诸木器，及紫檀、象牙、乌木、螺甸诸玩器，皆造办之。”【56】在武英殿与仁智殿从事绘画创作的宫廷画家，均属于此监管理。在仁智殿设监工一员，当时，仁智殿一度是宫廷画家聚集并工作的地方，如画家倪达、李在、吴伟、林郊、詹林宁、沈政、周文靖等，都曾“直仁智殿”，受太监、少监的管理。但是，他们的官职不一定就挂设在仁智殿，例如吴伟、林郊的官职都是锦衣卫，詹林宁的官职是文思院副使。可能是这些宫廷画家平时在各院、司做他们的官，必要时到（或集中）仁智殿为皇家作画。可以说，明代宫廷画家是在太监管理下为皇帝服务的，与宋代翰林图画院由文职机构管理有很大不同。

 3、清代

 　　胡敬《国朝院画录》序曰：“国朝踵前代旧制，设立画院，凡象纬疆域，抚绥挞戈，恢拓边徼，劳徕群师，庆贺之典礼，将作之营造，与夫田家作苦，藩卫贡枕，飞走潜植之伦，随事绘图。”【57】纵观清代历史，我们发现，不管是在前期还是后期，宫廷“设立画院”事实上经历了一个动态的发展变化过程。

 （1）画作

 　　清代立国之初，百废待兴，帝王宗室尚未顾及翰墨之事，但顺治、康熙之时确实有一批画家供奉内廷，如《国朝院画录》所提到的黄应谌，原为上元县丞，工人物，“顺治中祗侯画院。康熙中圣祖命创《阅武图稿》，赐官中书”【58】。但是，此一时期，供职朝廷的画家缺乏统一机构管理，清代画院处于有实无名的阶段。

　　康熙中后期，清朝统治逐步稳定。御制器物的制造、修理和收贮由养心殿造办处掌理。根据相关记载，我们得知，在康熙二十九年（1690），宫廷绘画活动主要在养心殿东暖阁的裱作进行。康熙三十年（1691）以后，内廷作画地点移到南裱房。

　　康熙三十二年（1693）开始增设多种作坊，画作就在这段时间设立，最初它是附在“裱作”条目之下，由此可见它与裱作是种隶属关系。康熙四十八年，画作地点迁到了造办处的所在地—慈宁宫茶膳房。雍正三年（1725），画作的记载中出现了“绘画处”的名目，雍正五年（1727），画作从“裱作”下独立出来，形成单一条目，可见画作在规模上的不断壮大，所承担的宫廷绘画活计量也逐渐增多。早期画作的日常工作有：实物写生、画装饰画（包括画书格、画扇、画屏风、画横批等）、画肖像画、画宗教画、画年节画、画图谱、画图样、画纸样等。

　　雍正三年，《养心殿造办处各作成做活计清档》（以下简称《清档》）里首次出现了画画处的记载，附在“画作”条目之下。画画处出现的原因，主要是宫廷绘画活计量的增多和匠役人数的增多，画作在规模上不断扩大，在职能上也日趋复杂，这在客观上要求画作的建制更加完善，这个时候，画画处便应运而生。它的出现预示着宫廷绘画机构潜在的变化。早期画画处的活动不多，档案中记载的有：画装饰画、画肖像画、画宗教画等。

　　康熙三十年，在慈宁宫做造办处，康熙四十七年（1708），养心殿匠役俱移于慈宁宫造办处，因此,雍正初设画画处，应在慈宁宫。后来，画画处规模不断扩大，又先后于芰荷香、咸安宫、化日舒长、春雨舒和、南薰殿、深柳读书处、启祥宫等地设置了新的画画处。画画处地点众多，这不仅因为造办处画画人员增多，匠房不敷使用，不得不把画画人员分散到宫中各处工作，皇室成员的起居变化也引起了宫廷画家作画地点的变更。综上可知，画作是管理宫廷绘画事务的专门机构，由它负责承办宫廷各项绘画活计。画作就是清代画院的前身。

 （2）如意馆

　　《清史稿·唐岱传》记载：“清制画史供御者，无官秩，设如意馆于启祥宫之南，凡绘工文史，及雕琢玉器、装潢帖轴皆在焉，初类工匠，后渐用士流，由大臣引荐，或献画称旨召入，与词臣供奉，体质不同。”【59】可知清代宫廷，对于绘画机构的设置，显得很简单。为了备统治者随时召唤使用，设内廷供奉、内廷祗候，有的侍直南书房，并在如意馆作画。如意馆设置于乾隆元年，乾嘉年间的昭梿《啸亭杂录》续录记载：“如意馆在启祥宫南，馆室数楹，凡绘工文史及雕琢玉器、裱褙帖轴之诸匠皆在焉。”【60】其处主要从事绘画创作，也兼制玉、象牙等工艺品。乾隆元年以后，宫廷绘画活动除集中在画院处进行外，也有部分活动是在如意馆。在这一阶段，如意馆在绘画方面的职能主要表现在：画装饰画（包括画扇、画格子、画屏风、画槅扇、画玻璃门、画玻璃镜、画斗方等贴落）、临摹古画、画图谱、配图、画图样、修补图画、着色等，与其他画画处的绘画职能相同。

　　乾隆二十年以后，内务府对造办处各作进行调整，《清档》中已不见画作的记载，而画院处的专门记载也越来越少，相关的绘画活动也少了，人员也在减少，画院处的规模在缩小。于此相反的是，如意馆的职能却在逐步增强，其人员的数量和质量都在提高，宫廷画家逐渐集中于如意馆，如意馆在宫廷绘画事物上的地位日益突出。它虽然算不上专门的绘画机构，但事实上却集中了绝大多数优秀的宫廷画家，内廷主要的绘画活计都是由它承办完成，其它兼有绘画能力的机构往往是对如意馆工作的补充和协助。

 （3）画院处

 　　乾隆元年（1736）设置“画院处”，与如意馆并存，均为宫廷绘画机构，画院之名始正式出现。由《清档》的相关记载我们可知，画院处是以内务府下一个独立的事务机关的名义承办活计，是一个职能相对完善的机构。其主要职能与如意馆相同，在画院处的统一管理下，此时期的画画处与以前画作管理下的画画处相比发生了很大的变化，它所管理的绘画处与职业画家在数量上比雍正时期的都要多。

　　需要指出的是，画院处与如意馆虽同时出现在乾隆元年，但画院处是在各画画处发展的基础上演变而成，一开始就拥有一个相对庞大的基础和形成的系统，因此它产生的意义远不在于一个新机构的设置，而是一整套相对成熟的管理机制的形成。如意馆出现的情况与此不同，它是仿内廷作坊设在圆明园的一个新的综合性作坊，势力孤单，且产生之初就不是专门的绘画场所，这也是此阶段如意馆不是宫廷绘画机构的原因。

　　乾隆时期是清院画创作的盛期。画院有“画院处”和“如意馆”两处机构。当时，不仅画家众多，而且水准也高。画家进入宫廷画院之前一般有人举荐，但需通过考核方能供职。画家不设正式职别，一般称“画画人”，在皇家记录中称“画院供奉”和“画院供奉候选”。除了这两等，还有徒弟被称为“画画柏唐阿”，计有三等，待遇高低各不相同。

 五、结论

　　中国古典绘画的演进，始终有三条主线推衍发展：一条是官方的，也就是宫廷绘画；一条是民间绘画；而最后一条则是文人画。宫廷画院是宫廷绘画发展到一定阶段的产物，同时，宫廷画院体制的完善、管理的规范化，必然会将宫廷绘画推向其历史的高峰，这在宋代绘画上得到了印证。

　　清朝灭亡之后，随着阶级统治的结束，宫廷画院也随之覆灭了。宫廷画院与阶级统治的中心—宫廷之间，有着千丝万缕的联系，一部宫廷画院史，就是皇权政治与绘画艺术交织向前的发展史。之所以设置宫廷画院，是统治阶级为了利用绘画来维护自己的阶级统治，为了自己生活享乐而设置的。宋代之后画院传统的衰落，一方面是因为文人画的崛起，成为引导画坛发展的主流，压缩了院体绘画的发展空间，但是，更为重要的是，宋之后，尤其到明清时期，权力更为集中，皇帝的意志在对某一事物的发展上，起到了决定性的作用，宋代之后的历代皇帝，虽然不乏有喜好绘画，甚至有长于绘事的，但是，与宋代的统治者相比，还相距甚远，所以，宋代之后画院制度逐渐衰落也就成为正常的现象。

　　新中国成立之后，在政府的支持之下，画院开始以新的面貌活跃于历史舞台，北京画院、上海画院、广州画院以及江苏画院的成立，标志着中国绘画，尤其是水墨画的发展迈入了新的阶段。虽然在性质、阶级属性上，新中国画院与传统宫廷画院严格的区别开来，但是，宫廷画院在体制、管理、考试选拔上的诸种做法，都有值得后世借鉴学习的地方，取其精华去其糟粕，相信对宫廷画院的研究一定可以为新中国画院的发展提供可资利用的有效经验。

注释：

【1】王伯敏：《中国绘画通史·下》，北京：生活·读书·新知·三联书店，2008年版，第267页。
【2】王伯敏：《中国绘画通史·上》，北京：生活·读书·新知·三联书店，2008年版，第302页。
【3】《竹书纪年》。
【4】江灏、钱宗武译注，周秉均审校《今古文尚书全译》，贵阳：贵州人民出版社，2009年版，第134页。
【5】［汉］刘向：《说苑·反质》。
【6】闻人军译注：《考工记译注》，上海：上海古籍出版社，2008年，第68页。
【7】《孔子家语·观周》。
【8】《庄子》。
【9】王伯敏：《中国绘画通史·上》，北京：生活·读书·新知·三联书店，2008年版，第50页。
【10】韩非子著，张觉撰：《韩非子校疏》，上海古籍出版社，2010年版，第722页。
【11】同上，第723-724页。
【12】［东汉］班固，［唐］颜师古注：《汉书·卷十九上·百官公卿表第七上》，北京：中华书局，1962年版，第2932页。
【13】同上。
【14】同上，第731页。
【15】同上，第732页。
【16】［唐］张彦远撰，承载译注：《历代名画记全译》，贵阳：贵州人民出版社，2009年版，第228页。
【17】同上，第15页。
【18】［宋］范晔撰，［唐］李贤等注：《后汉书·志第二十六·百官三》，北京：中华书局，1965年版，第3594页。
【19】王伯敏：《中国绘画通史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第118页。
【20】［宋］司马光：《资治通鉴·卷二一七·唐纪三》。
【21】［唐］张彦远撰，承载译注：《历代名画记全译》，贵阳：贵州人民出版社，2009年版，第465页。
【22】［唐］李林甫等著：《唐六典·卷九中书省·集贤殿书院》，北京：中华书局，1992年版。
【23】［宋］欧阳修等：《新唐书·卷第四十七·志三十七集贤殿书院》，北京：中华书局，2003年版。
【24】［唐］李林甫等著：《唐六典·卷九中书省·集贤殿书院》，北京：中华书局，1992年版。
【25】［唐］张彦远撰，承载译注：《历代名画记全译》，贵阳：贵州人民出版社，2009年版，第485页。
【26】［唐］张彦远撰，承载译注：《历代名画记全译》，贵阳：贵州人民出版社，2009年版，第495页。
【27】［宋］欧阳修等：《新唐书·百官志》，北京：中华书局，2003年版。
【28】同上。
【29】［宋］刘道醇：《圣朝名画评》。
【30】乐仁译注：《宣和画谱》，长沙：湖南美术出版社，1999年版，第197页。
【31】《宋会要辑稿·职官三十六》。
【32】同上。
【33】《宋会要辑稿·神宗正史职官志》。
【34】《宋会要辑稿·职官制》。
【35】《续资治通鉴长编拾补》。
【36】《画继》。
【37】《宋会要辑稿·崇儒三》。
【38】《宋史·卷一五七·选举志三》。
【39】厉鹗：《南宋院画录》。
【40】《钱塘县旧志》。
【41】《元史·卷八十七·志第三十七·百官三》下“翰林兼国史院”条记载：“（至元）二十年，省并集贤院为翰林国史集贤院……二十二年，复分立集贤院。”载许嘉璐主编：《二十四史全译·　　　　　　元史》，上海：汉语大词典出版社，2004年版，第1725页。
【42】许嘉璐主编：《二十四史全译·元史》，上海：汉语大词典出版社，2004年版，第1727页。
【43】《滋溪文稿》卷十九。
【44】陶宗仪：《南村辍耕录》卷二。
【45】许嘉璐主编：《二十四史全译·元史·卷一百四十三·列传第三十·巎巎传》，上海：汉语大词典出版社，2004年版，第2662页。
【46】许嘉璐主编：《二十四史全译·元史·卷四十·顺帝妥懽贴睦尔三》，上海：汉语大词典出版社，2004年版，第718页。
【47】［元］王士点、商企翁：《秘书监志》卷三《印章》，浙江古籍出版社，1992年版，第49页。
【48】许嘉璐主编：《二十四史全译·元史·卷九十·志第四十·百官志六》，上海：汉语大词典出版社，2004年版，第1808页。
【49】［元］王士点、商企翁：《秘书监志》卷六《秘书库》，第105页。
【50】［元］王士点、商企翁：《秘书监志》卷五《秘书库》，第97页。
【51】［元］王士点、商企翁：《秘书监志》卷四《秘书库》，第76页。
【52】《元典章》。
【53】牛继飞：《元代宫廷绘画机构研究》，硕士学文论文，2006年版，第12页。
【54】许嘉璐主编：《二十四史全译·元史·卷九十·志第四十·百官志六》，上海：汉语大词典出版社，2004年版，第1793页。
【55】《明史·卷七四·志五·职官三》。
【56】[清]张廷玉等：《明史》卷七十二至七十六“职官志”，北京：中华书局，1974年版。
【57】于安澜编：《画史丛书·国朝院画录序》，北京：人民美术出版社，1962年版， 第1页。
【58】于安澜编：《画史丛书·国朝院画录·卷上》，北京：人民美术出版社，1962年版，第1页。
【59】《清史稿·唐岱传》。
【60】[清]昭梿：《啸亭杂录》（续录卷一），北京：中华书局，1980年版，第398页。