宋徽宗墨笔花鸟画初探

薄松年  来源:《故宫博物院院刊》,2004年第3期,总第113期 发表时间:2016-11-29

摘要:一个画家艺术风格的形成离不开他所处的时代环境及其本人的气质。作者认为,宋徽宗墨笔花鸟画的渊源,一为五代兴起的以徐熙为代表的江南花鸟画派,一为宋代中叶兴起的文人士大夫画风。因此,宋徽宗以特有的文人情怀致力于其他文人画家所追求的江湖之思、林泉之趣,但又因其特定的帝王身份,其墨笔花鸟作品仍带有雍容的气貌而缺少荒远之境。值得注意的是,徽宗将文人情趣引入宫廷绘画,改变了宫廷绘画历来的富丽倾向,其墨花开元代之先河。

宋徽宗墨笔花鸟画初探

薄松年

  

    宋徽宗赵佶在政治上腐败无能,但在艺术上却显示出突出的天分和才能。他在位期间,出于个人的兴趣及政治、生活的需要,扩充画院,兴办画学,充实宫廷收藏,而且本人也创作了不少书画作品,因此成为中国历史和艺术史上一个充满矛盾的人物。

    据不完全统计,流传至今的赵佶的绘画作品达 20 余件,包括各种题材样式,在北宋画家中是传世作品最多的一个。其中又以花鸟画最为突出,分为工能艳丽和朴拙墨笔两种不同风格。工能者形象真实生动,法度严谨,笔墨工致纤巧,设色绚丽,皆描绘宫廷中的奇禽异卉,多带有瘦金书题字,不少还寓有宣扬祥瑞粉饰太平的成分,显示着“黄家富贵”的画格特征;以水墨绘成者风格朴拙粗简,多表现林下水滨风物,意境清远雅逸,别是一种风致。这两种风格情趣截然不同的绘画出于同一画家之手亦显示出艺术上的矛盾,特别是粗简率意的墨笔花鸟在以富丽堂皇为特征的中古宫廷绘画中更是稀有,其形成源流颇值得探讨。

     一个画家艺术风格的形成离不开他所处时代的影响和作者本人的处境和气质。

    赵佶生活的 12 世纪初叶,中国绘画已发展到极为成熟的阶段,城市的繁荣促进了绘画的普及,活跃的民间职业画家满足和供应着不同阶层的需要。优秀的艺术人才源源不断地被皇家搜罗召用,为宫廷艺术输入新鲜血液。同时,文人、贵胄对绘画也表现出极大的兴趣和热情,除了热心收藏鉴赏外,愈来愈多的人挥毫作画,邓椿《画继》中即收入侯王贵戚画家13人,轩冕才贤、岩穴上士、缙绅韦布身份的画家竟达68人之多,开始形成独具特色的艺术潮流。文人士大夫画崭露头角,与民间和宫廷艺术形成碰撞和互补的格局,并且对皇室贵胄阶层的绘画产生影响,从而使审美趣味发生变化和转移。作为画家的赵佶,既有着贵族的身份,又受到士大夫文化的薰染,其绘画综合体现着这两方面的情趣特色。

    关于赵佶墨笔花鸟的渊源,笔者认为不可忽视两方面的影响:一为五代兴起的以徐熙为代表的江南花鸟画派;二为宋代中叶日渐兴起的文人士大夫画风。

    从文献上考察,墨笔花鸟画从五代时期便已渐渐兴起,首开其端者为五代江南地区的徐熙。他以处士身份徉游园圃,志节高迈,放达不羁,其画不以“傅色细碎为功”而重视“落墨”,用笔自然无拘,不作谨细的描摹,他擅画田园花果,抒其高旷之情怀,于唐代以来赋色浓艳、用笔谨细的画风之外另辟蹊径,有“徐熙野逸”之称,宋人亦谓之“江南落墨”。宋初宫廷画院虽曾以黄筌的富贵体为标准,但徐熙画风并未完全受到摈弃,宋太宗即称赞“花果之妙,吾独知有熙矣,其余不足观也”,并“遍示画臣俾为标准”[①]。徐熙的作品在北宋末的宫廷收藏中达 249 件,《宣和画谱》中给以“骨气风神为古今之绝笔”的评价。许多文人鉴赏家对徐熙的评价也高于黄氏,最晚成书于仁宗时期的《圣朝名画评》中,论及花鸟画谓“(黄)筌神而不妙,(赵)昌妙而不神,神妙俱完,舍熙无矣”,“宜乎为天下冠也”;郭若虚评徐熙为“学穷造化,意出古今”[②];米芾认为“黄筌画不足收,易摹;徐熙画不可摹”[③],都对徐氏的艺术推崇备至。

    此种江南花鸟画风,“翎毛形骨贵轻秀”,“骨气多不及蜀人,而潇洒过之”[④],其图绘野情野趣、自然抒情的风格受到人们的喜爱。可以说,北宋时期的花鸟画创作在徐熙的影响下产生了不少名家。如仁宗、神宗之际颇享盛名的画家崔白,来自于地属江淮以南的濠梁,善画败荷凫雁、芦汀苇岸、风鸳雪雁野逸之趣,他用笔潇洒自如而不刻板细谨,神宗时被召入画院,进一步打破了黄家富贵体在宫廷中的垄断地位。

    北宋江南地区花鸟的另一重要发展表现在画僧慧崇开创的集山水、花鸟为一体的小景画,富有诗意地图绘沙汀凫鸭、烟雨芦雁等景趣,得意于荒寒平远、潇洒虚旷之象。他的画既有“竹外桃花两三枝,春江水暖鸭先知”那般抒情优美的江南春色,又有寒汀远渚、烟雨归雁那样荒寒幽远的意境,深受文人士大夫的喜爱和推崇。王安石作诗赞美“画史纷纷何足数,慧崇晚出吾最许。”黄庭坚看到他画的烟雨归雁就触发出“欲唤扁舟归去”的江湖之思。继者尚有江南画家李甲,画“逸笔翎毛有意外趣”,晁补之题其鸭图:“急风吹雪满汀洲,损腊淮南忆旧游。小鸭枯荷野艇冷,去年今日冻高邮”;又有沔州人高焘善作眠鸭浮雁、衰柳枯卉之类小景,“清远静深,一洗工气”;杭州林生画江湖景,芦雁水禽,清远而富诗意。武臣梁师闵能诗擅画,取法江南人,从故宫博物院所藏《芦汀密雪图》看(图一),显然也受慧崇小景影响。

图一 梁师闵《芦汀密雪图》卷及题跋  北京故宫博物院藏

 

    赵佶的绘画渊源与江南画风、崔白画派有着相当的关系。蔡涤《铁围山丛谈》中明确记载,徽宗于哲宗绍圣元符年间,与王诜、赵大年交往,又与画家吴元瑜弄丹青。元瑜画学崔白,赵大年擅画小景正是沿袭慧崇的传派,时端王赵佶和他们密切交往、互相切磋,艺术上不可避免地会受到薰染。

    再者,北宋中后期以来文人士大夫绘画逐渐形成一股潮流。由于宋代偃武修文的政策和社会长期安定,文学艺术呈现繁荣景象,文人们在公事毕了词翰之余弄笔作画遣兴自娱,涌现出文同苏轼的水墨竹石、米芾父子的云山墨戏、李公麟的白描、释仲仁的墨梅,欧阳修更提出“萧条淡泊之情”为绘画的最高境界,在他们的推动下形成独立的艺术潮流。文人士大夫对绘画的热情和爱好大大超过往代,打破了绘画单纯“明劝戒著升沉”的教化作用,更为看重对艺术品的玩赏而成为精神文化享受。文人画中更强调表现主观情趣,重水墨技巧,追求萧散简远古雅淡泊之美,反映着他们独特的艺术理念和审美情趣,从而丰富了中国画的风格技巧,给当时的画坛带来生机。

    这一审美情趣的变化深深影响着上流社会和贵族阶层,诸多文献中记载不少宗室权贵习弄丹青笔墨,他们与文人交往密切,醉心的不再是富丽堂皇的富贵体,而是热衷于水墨花竹或水边沙外凫鸭鹭雁江湖荒野之景,以标榜其风雅。如太宗曾孙濮王赵宗汉,学问博雅,喜好丹青,尝为《八雁图》,气韵萧散,有江湖荒远之趣。米芾赞其画有“偃蹇汀眠雁,萧梢风触芦”之境。宣和内府收藏有赵宗汉的《水墨荷莲图》、《水墨蓼花图》、《荣荷小景图》、《荣荷宿雁图》、《水荭宿雁图》、《聚沙宿雁图》等[⑤]。神宗之弟端献魏王赵頵,博通群书,工飞白篆籀,擅画小笔花竹蔬果,虾鱼蒲藻、古木江苇、笋箨芦花,评者谓其“虽居紫禁之严,深得沧州之趣”[⑥]。太祖五世孙赵令穰画墨竹师承文同、苏轼,所作小景出自慧崇一派,所作秋芦雁集、雪柳鹊栖,有江湖意。宣和内府收藏其《墨竹双鹊》、《秋塘群凫》、《江汀集雁》、《水墨鸲鹆》等图,可想见画境之一斑[⑦]。太宗六世孙赵士雷作雁鹜鸥鹭,溪塘汀渚,有诗人思致,又作花竹,多于风雪荒寒之中,芦汀寒江之上,故宫博物院收藏有他的《湘乡小景图》[⑧](图二)。这些贵胄画家笔下的花鸟已不是名花珍禽,而是荒滩中的凫雁野禽,其画不事浓艳而醉心于水墨,与当时山水中流行的古木寒林题材一样,画家追求的是超然的林泉之趣。赵佶正是他们群体中的一员,同样也创作具有江湖之思的花鸟画,有《池塘秋晚图》和《柳鸦芦雁图》画卷流传至今。

 

    赵佶在登基前即倾心于书画,与文人和画家有密切交往,所兴办画学,时时亲临指导,重视法度,严格要求写实。他的传世作品中款属“宣和殿”及“天下一人”签押的工笔著色花鸟画占有很大比重,如《瑞鹤图》、《祥龙石图》、《五色鹦鹉图》,画法及格式悉皆相同,是史载《宣和睿览集》中物,该集原有画万余帧,率皆描绘花石纲进献之花禽奇石等,早有人提出这些画卷恐系画院中人捉刀代笔。再如《芙蓉锦鸡》、《蜡梅山禽》等画,南宋馆阁书画录中已明确标明为“御题画”。

    如上所论,徽宗又具有文人情怀,具有与其他艺术家所追求的一样的江湖之思、林泉之趣。如当时宫中保和殿屏壁装饰的是水墨花竹[⑨];他欣赏米友仁的《楚山清晓》[⑩];苏轼作为元祐党人文章书画虽被明令禁绝,但在宣和年间内府竟出重资搜访苏轼墨迹,据传赵佶曾密诏苏轼之子苏过进宫画水墨窠石[11]。《宣和画谱》中单列墨竹一门,对文人画“淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似,而独得于象外”的艺术特色特加赞赏。赵佶作墨笔花鸟在《南宋馆阁续录》及邓椿《画继》中均有明确记载。夏文彦《图绘宝鉴》更具体指出,徽宗之画“有晋唐风韵,尤善墨花、石、作墨竹紧细不分浓淡,丛密处微露白痕,自成一家,不蹈袭古人轨辙”,点明了其墨笔花卉的风格特征。

赵佶传世的水墨花卉(包括以水墨为主薄施淡彩)作品中以《池塘秋晚图》卷及《柳鸦芦雁图》卷最具代表性。另有《写生珍禽图》、《四禽图》及《枇杷山鸟图》等传世。

    《池塘秋晚图》藏于台北故宫博物院(图三),《石渠宝笈》卷三十二御书房列于上等。纸本水墨画,纵33 厘米,横 237.6 厘米。卷首画红蓼蒲草迎风摇曳,荷梗支着莲蓬挺生于水中,白鹭一只叉开双足而挺立,衬以枯荷败叶,卷末水鸟一翔一浮嬉游追逐,呈现出水边沙外的潇洒之趣。此图布局平列而疏散,笔墨朴拙灵秀。白鹭用淡墨勾出,与深墨画成之荷叶相衬托,回首望飞翔之水禽,神情生动。枯败之荷叶用干笔皴涂,勾勒叶筋,力求表现出荷叶临风翻卷之态,似信手写出,颇有一些早期文人画的特色。

图三 赵佶《池塘秋晚图》卷  台北故宫博物院藏

 

    《柳鸦芦雁图》亦为纸本墨笔而局部略施赭色,纵 34 厘米,横223 厘米,现藏上海博物馆(图四)。孙承泽《庚子消夏记》卷三及《石渠宝笈续编》重华宫著录。开卷画古柳一株,枝头及树下栖止白头鸦四只,或憩息,或鸣叫,粗壮的老干、低拂的柳枝及不同情状的乌鸦互相穿插,有动有静,颇得状物之妙,墨色光润匀净,浓淡相宜,唯白头乌鸦未见于生活中的鸟类,笔者曾请教生物学者,亦谓乌鸦中无此品类,不知画家当时根据为何。另一端画大雁三只止于水畔河岸,俯仰情势生动自然,芦荻纯用双勾,蓼花梗茎以没骨画出,细笔勾画叶筋,禽鸟之羽毛每片均细致勾染。与《池塘秋晚》相比,此图画风较为细腻,章法亦较池塘秋晚严谨,可以想见作画时较为从容,与《池塘秋晚图》即兴命笔不同。

图四 赵佶《柳鸦芦雁图》卷  上海博物馆藏

 

    柳鸦、池塘二图卷后均有署名蜀郡范逾及邓易从跋,皆谓系宋徽宗与群臣欢宴时赐予邓易从之曾祖邓洵武者,但两卷书体风格有异,文句中亦颇多矛盾,鉴定家早已指出系后人伪加[12]。明孙凤《孙氏书画记》曾记载有《荷鹭惊鱼图》一卷,卷后有南宋绍熙四年邓杞跋,谓系其祖父邓洵武在徽宗朝任职时徽宗所赐,跋语中谓“惊鱼运墨浑然天成,脱去凡俗,浓淡约略如生,精神溢纸,若傅丹青,曲尽其妙,得江南落墨写生之真韵”。风格亦与池图相同,按应即为《池塘秋晚图》的另一摹本。邓洵武系徽宗朝蔡京集团中的重要成员,《宋史》附于邓绾传中,哲宗绍圣时为校书郎、史馆编修官,徽宗即位,他作《爱莫助之图》,不遗余力地贬斥打击元祐诸臣,依附蔡京而得势并受到徽宗赏识,从中书舍人、吏部侍郎至崇宁三年即擢为尚书右丞,大观年间转左丞、中书侍郎,后来拜少保,封莘国公,恩典如宰相,可谓官运亨通。史载徽宗曾以御书画分赐群臣,甚至引起“断佩折巾”的争抢,引为“君臣庆会”的乐事。此卷原邓杞的跋中亦谓邓洵武紫宸殿侍宴,“酒酣乐作”之时徽宗“即席亲洒此图,专以宠赐”。故作为赵佶亲笔较为可信。唯此图鹭鸶、水鸟皆面向卷外,不合章法格局,故应为残卷,后半应画有鱼,方应《荷鹭惊鱼》之名。《柳鸦芦雁》画幅大小约略与池图相同,是否亦为赐邓洵武者尚需研究,近来有的学者谓《柳鸦芦雁图》绘制年代应为“宣和四年至靖康元年之间,而最可能是完成于靖康元年”,未知何据。邓洵武已卒于宣和元年,但就画风而论,柳图亦应为赵佶真笔。

    《写生珍禽图》卷系将墨笔花鸟十二幅裱为一卷,接缝处钤有宣和、政和等玺印,造型用笔与前两幅相较似更为灵秀,鸟之羽毛已采用撕毛手法,真实而颇富质感,其中戴胜鸟立于花枝中,花叶双勾,用笔甚为潇洒随意,染以淡墨,已开元明花鸟画风之先河。以焦墨画竹,竹枝细挺,枝叶交插处皆留一白道以表现前后关系,此种画法前所未见。另有《四禽图》画风与此相仿。

    《枇杷山鸟图》为一团扇形册页,系绢本墨笔,绘枇杷两枝,结实累累,一只小鸟停栖于枝上,从枝叶空隙中注视一只正在飞舞的凤蝶。此幅画风极为写实,树叶被虫蚀咬及充满水分的果实都画得相当逼真,叶片及果实皆用细笔勾画,水墨渲染。但此图已不完整,系经过裁剪改装,画右有“天下一人”签押,因而被认为是徽宗皇帝的手笔(图五)。

    徽宗的墨笔画见于著录的还有《南宋馆阁续录》中所记《写生墨画十七幅》,邓椿《画继》中记有人收藏徽宗皇帝水墨花禽图,其他著作亦录有《芦禽》、《墨竹》等。赵佶毕竟是生长于绮罗丛中的皇家贵胄,他的思想不可能脱去膏粱声色而超然忘机,高雅是他丰亨豫大奢侈生活中的点缀,因而他的墨花作品,如《柳鸦芦雁》、《荷塘秋晚》虽画江湖野趣,仍带有雍容的气貌,而缺少荒远之趣。至于《枇杷山鸟》、《写生珍禽图》等则较为工细,造型之真实严谨并不完全与院画脱节。将这些作品相互比较,精粗生熟也有不同,是否都是其亲笔?宣和画院中有刘益、富燮等工笔花鸟高手专供御画,也有田逸民专长墨竹,李诞之作“宣和体”,薛志工于水墨杂画,因此不能排除其中也有代笔的可能。反之,在著色花鸟中是否也应有赵佶的亲笔呢?例如藏于美国纽约大都会博物馆的《竹禽图》融水墨和设彩于一体,其竹枝的笔墨就与《柳鸦芦雁图》有些共通之处,这是一个颇值得探讨的问题。有的鉴定家在指出传世的赵佶细笔赋彩画多为画院众工代笔的同时,把墨笔花鸟一律看成都是赵佶的亲笔,这种看法是值得商榷的。

 

    值得注意的是,赵佶最早把文人情趣引入宫廷绘画,最早将诗词题咏融进绘画,改变了唐代以来宫廷绘画一味追求富丽装饰的倾向,其墨花开元代赵松雪、王渊、陈琳、边鲁之先河,其影响决不次于精密不苟、工细赋采的院画体格。

 

(文章来源:《故宫博物院院刊》,2004年第3期,总第113期)

 

注释:


[①][宋]刘道醇:《圣朝名画评》卷三。

[②][宋]郭若虚:《图画见闻志》卷四。

[③][宋]米芾:《画史》。

[④][宋]郭若虚:《图画见闻志》卷一“论徐黄体异”。

[⑤]《宋史》卷二四五;《画继》卷二。

[⑥]《宋史》卷二四六;《宣和画谱》卷二○“墨竹”。

[⑦]《宣和画谱》卷二○;《画继》卷二。

[⑧]《宣和画谱》卷一六;《画继》卷二。

[⑨]《续资治通鉴》卷九○一。

[⑩]《画继》卷三。

[11]王明清:《挥麈三录》。

[12]徐邦达:《古书画伪讹考辨》上卷四三“徽宗赵佶”,南京:江苏古籍出版社,1984年版。

相关文章