现代的中国尺度——后五四时期对传统若干核心概念的再解释

郑工  发表时间:2017-01-10

摘要:现代的中国尺度——后五四时期对传统若干核心概念的再解释

现代的中国尺度

——后五四时期对传统若干核心概念的再解释

郑 工

 

一、引言

 

  后五四时期,通常指的是1927年至1937年这一阶段。这一阶段在文化界有一个突出的现象,即民族国家意识再次兴起,相应的也就出现“民族主义”的文艺思潮,以反拨五四时期对民族传统文化的批判。在美术界,之前就有陈师曾对文人画价值的重新认定(1921年),而在理论上的进一步清理,则延至三四十年代,不少人开始“重读”传统画论,并针对几个核心的概念进行“再解释”,以进一步确立中国绘画的价值标准,为中国绘画的发展寻找“现代”的评判尺度。

  应该说,20世纪上半叶在中国绘画的现代发展问题上存在着两大尺度:一是西方的尺度,如融合派所持有,无论是徐悲鸿、高剑父,还是林风眠或刘海粟,无论是写实的还是表现的,无论是“科学的”还是“人文的”,均借助西方的理论,以西方人的审美价值为基本标准;另一则是中国的尺度,如传统派所持有,特别是坚持文人画传统的一派画家所持有。后者也存在两种类型,一是墨守成规,唯“六法”是问;一是重读“六法”,在“现代”的背景下进行再解释。那么,“再解释”一派是否也具有“融合”的倾向呢?不可否认,其中始终存在着一个“西学”的理论向度,并借西学以肯定中学在“现代”的存在价值。如丰子恺、宗白华等人,就在中西话语的对照中,对传统画论中的一些基本概念重新阐释。其实,他们已经意识到中国传统绘画要实现现代转型,必须在自己传统的理论话语中寻找可供再生的思想资源,必须先实现话语转换,为中国绘画的现代发展提供理论的依据。于是,“六法”中的“气韵”及其他基本概念,诸如“意境”、“格调”、“笔墨”等等,被重新提取并加以解释。

    因限于篇幅,本文仅以丰子恺与宗白华为例,对两人相关的论述展开分析。

 

二、丰子恺的再解释

 

1. 关于“气韵”

  中国美术理论的基本范畴相互之间有关联,但也相对独立,因此,在论述民族形式问题时,每个人都会有所侧重。气韵和意境,是两个联系最为紧密的概念范畴,也被谈论最多,解释最多。丰子恺又作何解?他用立普斯(1851-1914)的“移情说”解释谢赫的“气韵生动”,并说这是日本学者金原省吾、伊势专一郎、园赖三等人的一致看法。【1】

  二三十年代,“移情说”在中国文艺理论界十分流行。什么是“移情”?丰子恺说,就是投入自己的感情于对象中,与对象融合,同喜共悲,暂入“无我”,达到“物我一体”的境地。他甚至说,这与康德的“无关心”意思相近。移情是非感受的,是感情的向外投射,将自我的人格融合到所感知的对象上,即立普斯所说的那个“‘看到’‘对立的’对象而感到欢乐或愉快的那个自我”【2】。因为在感受中,主、客体是分立的,而在移情中,主、客体是合一的。譬如,“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:儵鱼出游从容,是鱼之乐也。惠子曰:子非鱼,安知鱼之乐?庄子曰:子非我,安知我不知鱼之乐?”(《庄子·秋水》)鱼之乐,就是移情,主客消融。为什么会发生移情现象呢?立普斯说,因为“我们总是按照在我们自己身上所发生的事件的类比,即按我们切身经验的类比,去看待在我们身外发生的事件。”【3】自我客观化的审美体验,是通过人的类比联想活动得以实现,而这就成了审美移情的中介。

  那么,人的类比联想和感情投射会影响画面的“气韵”么?丰子恺在《中国美术在现代艺术上的胜利》一文,引宋之郭若虚的话,说气韵生而知之,“不可以巧密得之,以岁月达之”,只能“默会神会,不知然而然也”。何以为之?因人品高,气韵不得不高;气韵既高,又不得不生动也。“凡画必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止与众工同事,虽曰画而非画。”【4】郭若虚将“巧思”、“巧密”归之于工匠能手,而将“气韵”归之于“轩冕才贤”、“岩穴之士”内在之精神。故气韵不可学,气韵与生俱有,因人而至。尔后,丰子恺又引张庚(1685-1760)的《论画》,所谓“气韵有发于墨者,有发于笔者;有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于意者次之,发于笔者又次之,发于墨者下矣。何谓发于墨?轮廓既就,以墨点染渲晕而成是也。何谓发于笔?干燥皴擦,力透而光自浮是也。何谓发于意?走笔回墨,我欲如是,而得如是,疏密多寡,浓淡干润,各得其当是也。何谓发于无意?当其凝神注想,流盼运腕,初不意如是,而忽然如是是也。谓之足,则实未足;谓之未足,则又无可增加。独得于笔情墨趣之外,盖天机之勃露也,惟静者能先知之。”【5】张庚将气韵分四等,实则两个层次:一是形式层面(笔与墨),一是意识层面(有意与无意)。形式上的运作可以巧思、巧密,以功夫、岁月磨砺之,而意识上的觉悟则是先天的,是一种机趣。丰子恺追随宋以后的文人画对“气韵”的阐释,在征引苏轼和倪云林的有关话语之后,又力推清代的方薰,以为其对“气韵生动”之“生”字的解释最为透彻,认为那是流动于对象中的人的生命与精神,是主体赋予对象的。

  故丰子恺曰:“盖一画之成,非仅模仿自然,必加以画家之感兴,而后能遗貌取神。故画家以自然物之状态,由画家之头脑画化之,即为所成之艺术品也。”【6】若无画家之感兴,不可言画。这感兴者,又取决于画家的人格之修养。或言之,画之生动与否,就看画家之人格精神。因主体人格精神的“移入”,方使对象在表现上获得生动的境界,构成有意味的形式。因为这“移入”,故绘画不是自然的“再现”,而是艺术家的“创造”,创造出独特的艺术形态。

  1928年7月,丰子恺就在《一般》杂志发表《主观主义化的西洋画》,其“赛尚痕(今译塞尚)艺术的哲学的解释”一节,其副标题即是“裴尔(今译贝尔)的艺术论”。他认为贝尔提出的“有意味的形式”是一切造型美术共通的本质。一切线条和色彩的组合构成发生美的动人的形式,而要实现这创造性的形态效力,“画家的情绪必须非常纯正,不带一点‘再现’的意义。必须具有像原始的美术所有的纯正。其与原始的艺术共通的特性,是不求再现,没有技巧上的自慢,及崇高的印象的形态。这特性由于‘形态的情热地认识’而来。”【7】丰子恺特别指出,贝尔那“有意味的形式”不仅仅是技巧问题,而是与主体审美感动的深浅有关,与形态的“纯正”(即纯粹绘画)有关。

  所谓绘画的“纯正”,一要杜绝题材上的功利性,使之不成为某种政治的或伦理道德的说明,而促成绘画独立的情绪,构成形态自身的美;二是排除知识性的困挠,摆脱一切先在的观念及联想,而强调在感兴的瞬间去透视实在。以纯正的情绪观看形态,或者说,以还原的方式去观看对象,那么,一切事物皆为自己的目的而存在,不为别的事物的手段而存在,真相显露了,形态被穷极了。形态是宇宙实相的象征,若被有关目的探寻的观念与联想所束缚,就不能探得这存在的幽妙。如“田野不当作田野,小舍不当作小舍,而把它们看做某种色与线的结合”【8】,就回到纯粹的形态审美上,感知存在于万物中的“节奏”。节奏是共通的,通过它能够感知深藏在对象内部的宇宙感情,从而获得“真”的实在。艺术家的情感要和宇宙情感相沟通,主体的“神”要和对象的“真”相沟通,可以通过纯粹的形态加以解决,而存在就因为自身的目的而被观照。“气韵生动”就是纯粹形态的审美表达。
2. 关于“荒率”
  丰子恺将中国古代画论中的“气韵生动”置入西方现代美学的话语中加以解释,无论是立普斯的“移情说”,还是贝尔的“形式论”,其意图都不过在确认创作中的“主体性”存在。主体性问题是丰子恺关注的焦点,也是在二三十年代关于科学与艺术问题讨论中的焦点。丰子恺通过“心—物”关系的讨论,以主体为标志,将艺术分为“再现的”与“表现的”或“客观的”与“主观的”。基于同样的原因,在西方艺术史上,他将19世纪印象派以前的画都看成是科学主义化的客观艺术,而将后印象派之后的艺术看做是主观艺术,印象派画家及塞尚就处于一个过渡性的阶段—现实主义的主观主义。【9】在艺术史的讲述中,丰子恺看到中西艺术在造型观念上的差别,同时也意识到现代科学的实用精神正消解中国传统的艺术精神,不过他又从西方古典哲学中的主体意志以及现代艺术中的自由精神,发现艺术的普遍性和共通性原则,又想通过一种对话式的理论阐释,维护艺术的独立性,维护人的独立精神和人格,反抗20世纪初盛行的科学主义对中国传统绘画的挤压。不过,丰子恺反抗西方的方式,是以西方的现代主义联合中国的传统主义,以西方的现代理论对应中国的传统理论,提出西洋画的东洋画化问题。

  什么是西洋画的东洋画化?丰子恺举了法国野兽派的例子【10】,因为以马蒂斯(1880-1954)为代表的野兽派画家以“线”为主要表现手段,粗大的笔法,处处落笔为定,一气呵成。丰子恺转而以中国传统文人画的笔墨观念去看待马蒂斯,看到那“明显的线条”和“单纯的色彩”。值得注意的是,当时画坛上攻击传统文人画弊端之一,就是“荒率”,而丰子恺就提出野兽派之粗野、无理及其反抗欧洲古典之旧派的意识,特举马蒂斯之《青年水夫》那粗枝大叶的笔法,说这不是用油画的刷子画的,而是用中国人画那“钟馗”或“达摩祖师”的笔法。所以,野兽派在欧洲人看来是革命的异质的新奇的,在中国人看来却是贴近的同质的亲切的。这不仅在于说明中国人的新旧观和欧洲人的新旧观不一样,新旧都是相对的,而且在于力证宋元以降中国文人画的现代性。

  就丰子恺所处的年代而言,正是野兽派、立体派盛行时期。无论就外在的表现形式或内在的情感因素,欧洲绘画的现代与中国绘画的传统有着令人惊异的契合,如何解释?丰子恺认为这是“东洋画的感化”作用,甚至使用了“归化”一词。同一现象可以有不同的解释,问题就在于解释者自身的说法,因为他是将对象纳入到他的知识体系中,以他的方式进行解读。丰子恺对欧洲现代派绘画的解读,着眼于“笔法”,又以中国的书法相对照,自然别出一格。譬如,将马蒂斯的画视同“草书”并比拟“董其昌体”,将塞尚的画比拟“颜真卿体”,将毕卡索(1881-1973)的画比拟张旭的“正楷体”,将雷奥(1871-1958)的画比作十七帖的“狂草体”。【11】他认为用字体笔法比拟画风,颇有兴味,实际上也就将欧洲的现代绘画纳入到一种先验的阐释框架中,消除了自身原有的文化内涵,但我们又不能说丰子恺没有道理。道理何在?就在于欧洲的现代绘画强调了绘画的形式本体,这种本体性的阐发可以突破文化的限定,可以随阐释者的主体意图远去,因为形式本体已摆脱了文化的规约,从已然到或然,从必然到偶然,从整体到碎片,以最小的形式单元自由地进入到某一语境,构成特殊的意义关联。丰子恺认识到这一点,但他又不是形式论者,他只不过利用了形式语言所提供的阐释空间,发挥了自己的作用。

  在论述“西洋画东洋画化”这一问题时,丰子恺对中西文化进行了比较,或者说,他在逻辑上对中西文化的传统/现代问题上进行了一番处理。

  一方面,我们看到丰子恺极力宣传“西洋画的东洋画化”,强调现代的西方绘画和传统的中国绘画具有“共通性”,并进行一系列的比较。如列举中国画论中“迁想妙得”比之塞尚(“万物因我的诞生而存在。我是我自己,同时又是万物的本元”)、凡·高(“能使我们从现实的一瞥有所会得,而创造灵气的世界的,只有想象”)和高更(“我内部的古来的文明已经消灭。……这可怕的灭落,是逃出文化的恶害的最后的别离”),指出其一致性。又,将康定斯基的画论与中国古代画论相沟通。再,关于对自然观照时主体精神的介入,提出“有情化的描写”以对照西方近代的“移情说”,如邓椿的《画继》:“世徒知人之有神,而不知物之有神”,张彦远的《历代名画记》:“生物有可状,须神韵而后全”,《芥舟学画编》:“天下之物,本气韵所积成。即如山水,自重冈复岭以至一木一石,皆有生气,而其间无不贯”等,尽管丰子恺知道在古代那不过是一种泛神论的自然观,但他还是与现代心理学的“移情说”相对应,将其牵扯在一起。

  另一方面,丰子恺又提出中西绘画的不可通约性,同时也列举两个比较概念系列(见下表),认为其是完全对立的,并说:“东西洋文化自古有不可越的差别”【12】。

  概念比较系列Ⅰ 西洋文化  构成的 关系的   方法的
         东洋文化  融合的 非关系的  非方法的

  概念比较系列Ⅱ 中国画 梦 旧剧 非人情 清新 虚幻
          西洋画 真 新剧 日常性 切实 重浊

   这两方面看似矛盾,其实不然。如果我们将西方的文化(包括绘画)分为古典和现代两大部分,就会认为古典的西方文化与中国传统文化是异质的,不可通约,而现代的西方文化和传统的中国文化却可以相互认同。那么,我们就等于承认,中国文化的传统可以向现代延伸,无须进行现代性的建构—这就是丰子恺所要告诉我们的。

关于西方绘画上的传统/现代问题,丰子恺提出“写实/非写实”(或“现实/反现实”)这一断裂性的标准。如印象派以前的西方绘画的传统是写实的,印象派之后的现代绘画是非写实的,甚至“反现实的运动就是后印象派,就是西洋画的东洋画化”。以中国画为源流的东洋画,其传统就是非写实的,不模仿自然对象,不冒充真物,但非写实的绘画就是“反现实”的么?这里,丰子恺将这两个概念置换了,于是,抑制情热、放弃主观、闲却自我的现实主义在现代“被艺术厌弃”了,从而反“实证主义”为“理想主义”,反“服从自然”为“征服自然”,反“客观模写”为“主观表现”,反“自我抹杀”为“自我高扬”,而后者的“最高范型,非推中国美术不可”。【13】

3.  关于“真相”

  欧洲绘画中的线条与中国书法中的笔线,意味不同,尤其是与中国的楷书、草书相比,那种点画的意味,在欧洲人的绘画线条中是没有的。难道丰子恺看不出这一点?或许,丰子恺忽略了这一点,他只在于强调色、线和感觉的单纯,认为这种不指向任何社会性主题而只叩问主体心性的表达方式,才能够直入对象的本质,才能够“借用客观的表现的形式来积极地表出主观的内容”。【14】所谓的“主观”,就是主体精神的介入,以“撼动”客观形体,最终“破坏”客观的形体,使对象主观化,即用新的形式来构造其主观,诸如那印象派的“瞬间印象”和立体派的“分解组合”。丰子恺说,这才是“真相”,是心灵所见的真相而不是普通的视觉表象。
  对于欧洲近代美术革命,丰子恺整理出一个发展图式:

  古典派 浪漫派 写实派印象派 后印象派
 (以善为美) (以美为美) (以真为美) (以善为美)

  第一次革命、第二次革命、第三次革命

  这种演变递进的关系,丰子恺认为是“革命”所为,以后者“反对”前者,逆动而前行,最终返回,其结论:“以善为美”的后印象派是更深一层的“内面的”古典主义。【15】看来,丰子恺还是落入循环论的圈套。

  但我们不能简单地认为这是丰子恺的理论局限,而应注意到他的理论企图,即为什么将欧洲的古典派、浪漫派、写实派、印象派和后印象派等都纳入到“真、善、美”的理论叙述中?为什么又提出现代古典主义?为什么又返回“以善为美”?这些是否都意味着丰子恺亦在论证“无新旧”之说,强调中国人“以善为美”的传统道德观和美学观,强调西洋人审美意识上的东洋化?强调非写实的主观表达才是世界艺术发展的方向?

  丰子恺不是一个中西融合论者,而是一个彻底的民族文化论者。他从欧洲绘画的现代变革看到中国传统文人绘画的现代意义,从而论证中国文人画的现代性。如前所述的“真相”和“善”这两大概念,就是丰子恺的理论基点。

  何谓“真相”?丰子恺没有过多地解释,只以为那是穿透表象而揭示出事物内在的真实,与主体的“慧眼”与“内识”相关,自然不是具体的形象;而“善”也是主体性的,与伦理道德联系,体现出主体精神或心灵的本质。因为关注这本质性的“真”与“善”,使现代的欧洲人不再停留于事物的表象,也不再以外部形态的“愉悦”为目的,而将主体内在的情感积极地表现出来,故有“表现派”一说。丰子恺说,表现派不同于立体派那样注重“形式”,而注重“内容”—精神或心灵的本质,其形式不过是内容的所采取的手段而已。这种一切外象的“主观主义化”,丰子恺又转换为一个概念,即“主观意志力”,称这表现派的内容就是“意志”、“意力”—生命的力。【16】不必与自然接近,不求形似,不写实,只需借一种象征的手段将胸中的意力表现出来,在观者那里激起同样的兴奋。

  20世纪初的中国学术界,谈到中西绘画的比较,常言“线”是中国画的一大特色,不仅因为“线”的形态有别于西画的“面”及其影调,更因为“线”的形态抽象且生动。丰子恺对此说得更为直接,曰:“所以重线者,因为线是可以最痛快最自由地造出梦幻的世界的。中国画家爱把它们所幻想而在现世见不到的境地在画中实现。线就是造成他们的幻想世界的工具。原来在现实的世界里,单独的“线”的一种存在是没有的。西洋画描写现世,故在西洋画中(除了模仿中国画的后期印象派以外)线不单存在,都是形的界限或轮廓。”【17】

  他这话针对利玛窦而言,即不满其贬低中国画画阳不画阴、不立体不圆满之说。事隔几年,他在《东方》杂志上发表《中国美术在现代艺术上的胜利》一文,又引利玛窦此话,末了说到西画兼画阴阳两面时,添加一句“生动如真(注意:这生动不是后述的气韵生动的意思,乃是低级的绘画鉴赏上的用语。)”【18】西洋画的“生动”性,是因为写实,人物形象有神气,而中国画则注重绘画语言自身的生动性,是写真,梦境的写真。丰子恺认为,线,只有在中国画中才独立存在,是构成一切画中事物的基本造型手段,中国画的“清空”与“梦幻”,与线的表现力有极大的关系,因为它“自由”、“痛快”!其实,梦境,西画也能表现,那若隐若现,若即若离,用影调晕染,很有效果,而中国画的线却体物趋“实”(写轮廓之故),何以表达虚的梦境抑或诗境?丰子恺的解释就一个词:奇怪。

  奇怪就是畸形、变形、丑形,不是漂亮不是优美,不是西方古典的审美标准,却是西方现代的“以丑为美”的个性表征。形的美丑不决定绘画美的价值,图像的形美不美也不成为问题,只有“生动不生动”才是决定绘画美的价值的唯一标准。中国文人画的写意,信笔而至,“特点夸张”,单纯而变异,而凡·高、高更、马蒂斯的变形人物画,亦见单纯。丰子恺认为这不是偶然的巧合,而是艺术内在发展规律使然—即从写实到写意,从复杂到单纯,从立体到平面。这种单纯性与线的使用互为因果—线是提炼的、概括的、简洁的,用线为描写,所表现的自然对象亦愈加单纯。何况,线不是物象最佳的空间形态的表现手段,却是画家情感最生动的记录,不仅中国传统的文人画如此,后印象派的画家亦如此。线的叠加、皴染,密密麻麻,山形扭曲,临渊的松,白云草庐,抚琴低吟—中国文人的山水诗意,不是透视、比例所构成,而是虚拟,以怪诞、荒唐的方式,追求奇怪的趣味、奇怪的境地,这奇怪者,就是梦。

  丰子恺的“释梦”方式很特别,落在“线形”上,其实也就落在笔道上。欣赏一幅绘画,无论是中国画的线条还是西洋画的笔触,都具有一种内在的诗意与品性。故其亦指出欧洲人的油画,如米勒、莫奈、马奈等人的作品,笔笔有效果,笔笔有作用,不能增一笔,不能减一笔。

一旦强调了笔意构形,书写的意味就出现了,如点画之间,笔的气势、墨的浓淡,书写的方式,字体的格式,等等,一切形式因素的美都独立出来了。于是,有了节奏,有了旋律,形、色、调子与空间的关系被放在一个独立自足的价值体系上加以阐释—丰子恺说:“形美”,甚至说:“绘画的生命全然寄托在空间上,即绘画的美不美全视空间分割的得宜与否而定”。【19】所以,画面上的形式美是主要的,而题材的意义是次要的。由此而论,欧洲的浪漫派、写实派绘画,专重题材选择及形似的描摹,呈现出绘画的“文学化”,而未来派、立体派及构图派,作“纯粹绘画”及“数学化”的绘画,依然不及中国绘画中的“书法化”和“音乐化”倾向。为什么?因为绘画成为政治、宗教的说教固然无趣,但“因此而绝对杜绝事象的描写,而使绘画变成象印象派作品的感觉的游戏,作品变成漆匠司务的作裙,也太煞风景了!”【20】中国画则不然,形式之外,尚有生的哀乐,艺术的福音正在于此。

 

三、 宗白华的再解释

  

宗白华是哲学家,亦是美学家,对艺术问题尤有兴致。1948年,宗白华曾将自己关于艺术与美学的一些论文集成一个册子,取名曰“艺境”。【21】何谓艺术,宗白华有一定义:“艺术就是艺术家底思想情感底具体化,客观化,所谓自己表现(Selfexpression)”。【22】宗白华的这个“自我表现”不同于刘海粟等人,他在一个相对宏观的视野中把握艺术,谈的是艺术的普遍原则。他是从西学的立场转换到中学的立场上,譬如在话语上,常常是西方的,但在解释上却时时透露出他那中国人辩证的思维方式。比如,关于动静的解释,关于“境界”的解释。

1.  关于“境界”

  宗白华的高明之处,正在于超越了写实或写意的比较与分别,仅以境界二字道出艺术真谛。境界与具体的形式结构有关,是比例、和谐与韵律的集中体现—“一个艺术品里形式的结构,如点、线之神秘的组织,色彩或音韵之奇妙的谐和,与生命情绪的表现交融组合成一个‘境界’。”【23】境界首先是被感觉的,必须经过形式的组织,方有真理的启示,否则是一堆杂乱无章的印象,然而这形式又是一超脱自在的有机体,让人静观领略。

  在中西艺术的比较上,宗白华立足于境界谈论民族的形式,特别着意于空间形式中的意识差异。如对西方美术,他认为他们具有一种宇宙(Cosmos)意识,那宇宙是圆满的、完成的、和谐的,他们的哲学以和谐为美,而“近代西洋文明心灵的符号可以说是‘向着无尽的宇宙作无止境的奋勉’”;那么,中国绘画的心灵呢?“它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿,也不是向一无尽的世界作无尽的追求,烦闷苦恼,彷徨不安。它所表现的精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一’。它所启示的境界是静的,因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的,与自然精神合一的人生也是虽动而静的。”【24】

  动是生命的表示,精神的作用,是自然的“真相”,那么,动象的表达则是艺术最后的目的。他谈论罗丹,就因为那些表现人类情感的动作表示了最真切的人性;他谈论中国书画之笔墨,就因为那些巧拙繁简“存于一心,通于腕指,为人格个性直接表现之枢纽”。【25】抽象的线条诉诸笔墨,化为一种生命的韵律,宗白华将其视为艺术的根本,“传神写形,流露个性,皆系于此”。【26】宗白华纠正了清代邹一桂讥讽西洋画无笔法的偏见,认为中国书画的笔法之异于西画者,即简约生动,空灵无迹;又引恽恪(南田)、恽本初语,称简者简于象非简于意,“简之至者,缛之至也”。【27】造化中形态万千,生命原理则一。独与天地精神之往来,随手拈来皆成妙谛,推为境界也。

  动与静的描述,正是在形式层面上对境界的说明,又很恰当地展开了空间方面的问题,引导着精神进入。中国传统绘画的观察方式是动的,表现形态是动的,但整体境界却是静的,那是画家与自然默契中表现出的深深的静寂—“就是尺幅里的花鸟、虫鱼,也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中,意境旷邈幽深”。【28】宗白华解读画面的能力很强,不是分析而是直观地把握。如对倪云林的山水,言其形简而道损,那无限寂静中表示着自然最深最后的结构,他称之为“虚空”。这是中国人的宇宙观,那里包容万象,生生不已,是“万动”的根本。所以,纸上的空白是中国画真正的画底。中国画家的构图言为“布局”,就很恰当地处理了画面景物与空间的关系—不知是景物在空间,还是空间因景物而显。

  宗白华解释了中国画空白的特有形式,言那无画处的空白正是老、庄宇宙观中的“虚无”;宗白华也解释了中国画的“荒寒”,不见人迹,没有作者,亦没有观者,因为那纯然是一块自然本体。基于相同的立场,他指出“有人欲融合中、西画法于一张画面的,结果无不失败,因为没有注意这宇宙立场的不同。清代的郎世宁、现代的陶冷月就是个例子(西洋印象派乃是写个人主观立场的印象,表现派是主观幻想情感的表现,而中画是客观的自然生命,不能混为一谈)。”【29】这里不仅否定了康有为的中西融合观,而且也否定了刘海粟等人与印象派生拉硬扯的“表现”观。【30】他特别指出,近代西方人“浮士德精神”的发展,美学与艺术理论中产生的“生命表现”与“情感移入”等问题,在艺术创作中出现立体主义、表现主义等反对传统的艺术观念的现代流派,是西方艺术内部的观念纷争,与中国画的人文传统与风格立场究竟不同。【31】他的这一观点,直接批驳了丰子恺那“中国美术在现代艺术上的胜利”之说。同样,他也反对在中国艺术里分出什么写实主义、形式主义或理想主义等等,认为“近代人震惊与西洋绘画的写实能力,误以为中国艺术缺乏写实兴趣,这是大错特错的。”【32】他引了韩非子“画鬼魅易画犬马难”之说,引了古代的一些故事,如六朝戴颙的“非面瘦,乃胛肥”;五代黄筌受命改吴道子画,而黄氏易绢素而画之;宋徽宗的“孔雀升高,必先举左”等。

  回到中国的传统上,宗白华再次肯定了宋元山水画和花鸟画的写实性,认为那是“最空灵的精神表现”,是心灵和自然完全的合一。中国人的审美态度是悠然意远、怡然自足的,中国人是在一丘一壑、一花一鸟中发现无限、表现无限的。所以,宋画既超脱又入世,既空灵又写实,最超越自然又最贴近自然。这种辩证的思维方式并没有让宗白华停留在一般性的论述上,反而帮助他进入具体的形式分析。他说,每一种艺术都可以表出一种“空间感型”,并且可以互相移易地表现。

  什么叫“空间感型”?没有说明。从前后文理解,可能是某种具有特定空间意识的表现形式(或者说具有特殊空间表现力的构成形式),如雕塑、绘画、建筑,其空间感型均不一样。中国画的“空间感型”是什么?是“书法的空间创造”,即以类似音乐或舞蹈的线条表现情感、象征人格,既不摹绘实物,也不完全抽象,却暗示实物保有生命的姿式。中国的音乐衰落了,书法代替它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。他认为,三代以来,每一朝代都有“书体”,以此便可划分中国艺术史各个不同的发展时期。中国绘画以书法为基础,西方绘画以雕刻为基础,这在当时也是一个流行的说法,蔡元培也说过类似的话,但较为深入的阐述,却是宗白华,而且他将其纳入到意境的分析中,引入空间意识。譬如,他将汉“字”视为一个“生命单位”,有筋有骨有血有肉,“八方点画环拱中心”,又成为一个“空间单位”,而书法中的气势、结构、笔力等等,都表现着书法的空间意境。所有生动的形式,都占居空间,都分割着空间,都以空间为条件为间架。中国的书画是互通的,从形式上看,是以笔法相通;从构图上看,是以虚白相通;从匠意上看,是以灵境相通。李斯说,“送脚如游鱼得水,舞笔如景山兴云”;锺繇说,“笔迹者界也,流美者人也……见万类皆象之。点如山颓,摘如雨骤,纤如丝毫,轻如云雾。去若鸣凤之游云汉,来若游女之入花林。”一一均是物象景观。书写时的意象如画,绘画时的意象如诗,而在具体的表现形式上同于线,在具体的空间意识上通于舞,如唐之张旭观公孙大娘舞剑器,吴道子观斐将军舞剑,二者均从中领悟书画之道,故而宗白华提出“书画都通于舞”,而且通于音乐,可以闻声起舞,亦可闻声作书,因为舞有韵律,乐有韵律,书亦有韵律。中国人的确是用生命体味艺术,所有的艺术形式都会转译为生命的符号。所以,才会有八大山人的鱼,才会有梅兰竹菊,才会舍弃背景,舍弃色相,拿点线的纵横,写字的笔法,体会生命。

  灵境,是一个永恒的空间,这空间的构成基础是什么?是线条。宗白华徘徊在中国艺术的各个门类,企图寻找一个普遍的形式法则,他看到了线结构。对此,他没有少费笔墨。首先,他说中国人不是不懂得焦点透视,早在六朝宗炳的《画山水序》,就言:“今张绢素以远映,则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之回”。【33】这不就是透视么?“张绡素以远映”,不就是隔着玻璃取景么?为什么中国人知道此法而不用呢?沈括一语道破:“以大观小”。王微也说,“古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流。本乎形者,融灵而变动者,心也。灵无所见,故所托不动;目有所极,故所见不周。于是乎,以一管之笔,拟太虚之体;以判躯之状,尽寸眸之明。”【34】言下之意,无非中国人绘画不是以对象的显现为目的,其对象是“和宇宙虚廓合二为一的生生之气”。【35】故而中国画家才能纵身大化,与物推移,表现那层层山、叠叠水,虚灵绵邈,“抚琴弄操,欲令众山皆响”。【36】所以,中国书画的空间意识,是盘桓、流连、绸缪,最终回返自心。

2.  关于“骨气”

  生命内部最深的动固然是艺术的根本,然造型的艺术还得回到形式上,回到点、线、面交织的结构中。对于中国的造型艺术,宗白华认为其最生动的形式是“书法”、“钟鼎彝器的形态与花纹”(因为中国的画境、画风与画法的特点当在此种钟鼎彝器盘鉴的花纹图案中求之【37】),一句话,就是有“线”的表现。他说,中国古代的雕刻不发达,“民族的天才乃借笔墨写胸中的逸气(逸气即是自由的超脱的心灵节奏),所以中国画法不重具体物象的刻画,而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。其要素不在机械的写实,而在创造意象”。【38】所谓的意象是什么?就是那“形象飞动摇曳,似真似幻,完全融解浑化在笔墨点线的互流交错之中”。【39】为了给自己的观点寻找依据,宗白华征引中国古代钟鼎彝器图案中的花纹线条,认为那些物象融于花纹,每一个动物形象是一组飞动线纹之节奏的交织,而融合在全幅花纹的交响曲中,个个生动,个个抽象化,而“这内部的运动,用线纹表达出来的,就是物的‘骨气’(张彦远《历代名画记》云:古之画或遗其形似而尚其骨气)”。【40】

  将钟鼎彝器图案中的花纹和“骨气”联系起来谈,有点牵强附会。骨气,是用线纹表达出来的内部运动么?宗白华解释道:“骨是主持‘动’的肢体,写骨气即是写着动的核心”。【41】中国画的用笔讲究“骨法”,与人物的形体结构有关,与笔法自身的结构也有关,与笔线笔力笔道有关。“骨法用笔”是六朝谢赫提出的,谈的是用笔之法度,与“骨气”不是一回事。那么,张彦远所论之“骨气”,已非用笔之道,而是“以形似之外求其画”,并说,“此难于俗人道也”。可见,“骨气”是在形式之外以意趣求之,近于俗语之“精神头”,不是“骨”之气,而是“风骨”之谓,是品味中的事。故在后文,张彦远大谈“以气韵求其画”,那才是画之要旨。“夫象形必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书。”【42】应该说,宗白华是看到此处才作出如此解释,将“骨气”视为用线条表达出物的内部运动。“骨气”是内在的,必然与外部的表现形式有关,但并非所有的线条表达都有“骨气”,并非所有的形象表现都有“骨气”,特别是那些器物上的装饰线纹,有韵律并非特有“骨气”,宗白华不过以此追溯中国线画的源头而已。【43】中国人用“骨”字,与“肉”相对,在书画中特指一种内在的结构,能支撑形象的一种精神。【44】张彦远将谢赫的“骨法”这一概念转换为“骨气”,已脱离了具体的形式问题,是超乎形上的,是形之神韵,为后来的“逸气”提供了一个过渡性的概念。

  中国书画抽象的“笔墨”加上特有的“骨气”,这两个概念就构成宗白华“意境”说的核心,但在形式上,二者又都落实在线条上。引书法入画,是中国画的第一特色,而“各种点线皴法融解万象超入灵虚妙境,而融诗心、诗境于画景,亦成为中国画第二特色”。【45】他甚至推测古代的文人诗家为什么兼长书画,因为“乐教失传”,不能弦歌,因为书法可以替代音乐。与西方绘画不同,中国画可以运用线纹及浓淡墨色,直接表达生命情调,透入物象的核心。在《论素描—孙多慈素描序》中,宗白华对线纹及中国画中“线”的阐述更为彻底:“抽象线纹,不存于物,不存于心,却能以他的匀整、流动、回环、屈折,表达万物的体积、形态和生命;更能凭借他的节奏、速度、刚柔、明暗,有如弦上的音、舞中的态,写出心情的灵境而探入物体的诗魂。中国画自始至终,以线为主。张彦远《历代名画记》上说:‘无线条者非画也’。这句话何其爽直而肯定!”【46】

  他并不否认西方绘画也可以运用生动的笔触和线条表达物体之生命,但在观照物象与表现物象的方式、技法上,中国画与西画“有着历史上传统的差别:西画线条是抚摩着肉体,显露着凹凸,体贴轮廓以把握坚固的实体感觉;中国画则以飘洒流畅的线纹,笔酣墨饱,自由组织,(仿佛音乐的制曲)暗示物象的骨格、气势与动向。”【47】如“曹衣出水”、“吴带当风”。宗白华论画的感觉很强,也很贴切,并非一些人所说的“玄论”(指其对绘画感觉的描述而言)。如果换一种表达方式,宗白华无非说西画的线条受到对象形体的限制,而中国画的线条相对自由,顾及线条自身的表现形态,能够自行组织,自有品格。

3.  关于“线描”

  线条,是外来的概念,也是20世纪以来我们通常使用的概念,其不同于传统的“线描”。但在三四十年代,人们应用“线条”这一概念时,往往会带入“线描”这传统的概念,并有新的解释。如宗白华就认为一切造型艺术的复兴,当以素描为起点,而中国的素描,就是“线描与水墨”,而重新解释中国画的“线描”,还能进一步阐明他那关于艺术“价值结构”中的三大价值(形式价值、描象价值和启示价值)之说—形式价值揭示了主观感受之美;描象价值一方面揭示了客体的真,另一方面丰富并扩大了主体的生命;启示价值则涉及宇宙人生最深的意义与境界,是心灵深处的感动。

  宗白华是到德国学哲学的,其思维方式必然受到大陆古典哲学的影响,以为万事万物千差万别,总受到某种内在规律的支配,总有一个至上的理念在统摄着,总要求一理,这“理”就是形式,由“理”及“势”,势即生命(气随势而生)。【48】因此,针对中国画特殊的以“线”为主的表现样式,宗白华提出了一系列相关的新概念,从不同的层面展开对“线”的阐释。

  “形式构创”—这个概念是宗白华系统地论述中国绘画民族性特征的出发点。他认为,中国画的“线”虽然不是形式的全部,更不是描象或启示的全部手段,但在中国画里,是造型形式的基础,是描象的基本手段,是启示的主要方式,因为中国人的想象与线的联系很紧,可以书写的方式进入物我浑融的人生境界,超其象外,得其环中。

  宗白华很强调中西绘画各自不同的历史渊源。他认为,西方的人物画脱胎于希腊雕刻,而中国的人物画脱胎于汉画(渊源系于商周钟鼎镜盘上所雕绘的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态),它们之间不同的形式来源构成了东西方不同的审美心理,构成各自宇宙观和生命情调,所以,中国绘画的线条,从人物画到山水画、花鸟画,均能以一贯之,“以各式抽象的点、线渲皴擦摄取万物的骨相与气韵,其妙处尤在点画离披,时见缺落,逸笔撇脱,若断若续,而一点一拂,俱含气韵。以丰富的暗示力与象征力代形相的实写,超脱而浑厚。大痴山人画山水,苍苍莽莽,浑化无迹,而气韵蓬松,得山川的元气;其最不似处、最荒率处,最为得神。似真似梦的境界涵浑在一无形无迹,而又无望不在的虚空中:‘色即是空,空即是色’,气韵流动,是诗、是音乐、是舞蹈,不是立体的雕刻!”【49】这是一番淋漓尽致的阐述,将由点、线所生发的意境表白得一干二净。尽管他不时亦会随时流而谈论唐宋为中国绘画的高峰,认为元以后的中国画落入程式,萎靡不振,但他内心的关注点还是落在了元代的黄公望(甚至将元画隐逸荒寒之趣,称为“空前绝后”之神境),落在了文人画的笔墨系统上。不过,当他总结中国画所表现的境界特征时,这个系统扩展了,从伏羲八卦、商周钟鼎图花纹、汉代壁画到顾恺之,以后历数唐、宋、元、明(未言清代),“皆是运用笔法、墨法以取物象的骨气”。【50】

  “超实相结构”—这一概念主要针对传统的“笔墨”而言。中国书画的笔墨是一抽象的形态,而“抽象”自然意味着已超乎对象的实有形象而具有自身的组织结构,但它会构成一个特殊的“境界层”么?这将涉及到一个空间的心理感受问题。如宗白华所说,西洋的油画境界是“光影”的气韵(这是由形式所造成的)包围着立体雕像的核心(这是他反复述说的一个主题),那么,中国绘画的境界是否就是“线条”的气韵浸润着书写方式之核心?这里,人的主体性无法抹去,他始终存在在具体的书写方式中,并以抽象的形式以接近概念的方式与世界对话,如最初的伏羲八卦,又如以后产生的各种书体形式—篆、隶、楷、行、草,等等。唐以前,这些书体各领一时风骚,且笔墨的构成形式各有法则,从篆到隶,从隶到楷,后行、草皆出,其中自然也蕴含着文化心理空间的转换。

  其实,从中国传统书体中最好分析他那关于抽象笔墨的“超实相结构”,尤其是篆书与隶书的笔道线条,无论是结体还是笔韵,都很好谈—但很遗憾,宗白华没有涉及这些(不过,他说;“西洋人写艺术风格史常以建筑风格的变迁做基础,以建筑样式划分时代。中国人写艺术史没有建筑的凭借,大可以拿书法风格的变迁来作主体形象”【51】,后谈魏晋书法,论行草,语不深)。也许,宗白华的眼光在于寻找一个基质,一个最核心的最能说明问题的形式要素(即范型),企图以此建构中国绘画乃至中国艺术的民族性。这就是为什么宗白华总不断地比较中西艺术的异同,总不断地谈论中西艺术表现中的心理时空问题。如“三远法”(高远、深远、平远)的引证,高视点、多视点构图法的阐述,什么似乎主观的客观(指中国画家观照自然的方式)或似乎客观的主观(指西方画家观照自然的方式),什么淡泊明志、宁静致远,等等。

  “艺术境界特构”—这是一个综合论述的概念。20世纪40年代的中国艺术界,民族意识普遍复苏,不仅因为抗战(民族战争)的现实背景,也因为现代国家的建设需要。宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文的《引言》中就说,现代的中国站在历史的转折点,新的局面必将展开,所以,中国的艺术必须“认识自己”,检讨旧文化,“以同情的了解给予新的评价”,目的是为了“改造这世界”。如何认识自己?抓住中心问题,即“意境的特构”,由此窥探中国的心灵。

  什么才是“艺术境界”呢?宗白华说是在学术境界和宗教境界之间,即在“真”与“神”之间,“以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映”。【52】还是一个“对象”与“心灵”,又怎么个“特构”法?宗白华引了方士庶的一段话以为精粹,其实也不过借其两个概念—实境与虚境。【53】实境是对象自然,虚境是主体心灵,虚而为实,实而为虚,都在笔墨有无之间转换。笔墨呈现的心理依据是什么?幻象。宗白华看到了人的心理幻象在中国画创作中的作用,故其抽象的示意的笔墨不同于莫奈等人的“瞬间印象”所表现的油色点画。关于这心理幻象,宗白华引了董源的话,即近视用笔草草,不类物象,远视则景物灿然;引了宋迪的话,求一败墙张素而朝夕视之,见山水之象;又引蔡小石的《拜石山房词》序中对三个境界的描述,由幻象、幻听、幻觉三者渐次传达,由近及远【54】—可惜宗白华没有在心理视幻空间的问题上深究,而是转入了所谓“情”、“气”、“格”的解释,并印证于欧洲的写实主义、印象主义、浪漫主义、古典主义、象征主义、表现主义、后印象派等等,这些举证反而扰乱了自己的思路。应该说,宗白华的思维都在人的心理幻觉上运行,如他谈“禅境的表现”,谈“澄怀观道”,谈“妙悟”,谈“孤蓬自振,惊沙坐飞”,言“屏知识”及“超圆觉”,言“意态”,言形象之“象征”,言“静穆的观照”,等等,可往往一归结到“心灵”二字,他便打住,不再分析。至于论到中国艺术意境的结构特点,也是一个“道”字了得。如“道”的生命和“艺”的生命,“生生的节奏”,“大乐”、“大礼”、“天地境界”等,他还是大谈舞蹈、音乐、书法等内在生命的韵律,大量引证古人的话语,也引证外国诗人的诗句,甚至自己的诗,总是一些美妙的词语,玲珑剔透,却也空空荡荡,流于玄乎—这时他已离开感觉描述的层面,却又没有进入现代学术的系统建构。也许,这与他诗人的气质有关;也许,唯道集虚。

  宗白华很善于利用中国传统诗词、散文或诗论、画论中的话语资源阐释“空间意识”。譬如,借宋之沈括的“以大观小”法,谈中国画构图上“折高折远”的妙理,谈中国诗人与画家“俯仰自得”的情状,认为这就是中国人的宇宙感!而中国人的空间意识,也就是《易经》上的那句话:“无往不复,天地际也”。俯仰自得、无往不复,其中有势、有韵、有节奏,是一种空间的表象,却可象征中国人的艺术境界。又借杜甫的诗句;“江山扶绣户,日月近雕梁。”说明中国人以自我定位,让“深广无穷的宇宙来亲近我,扶持我,无庸我去争取那无穷的空间,象浮士德那样野心勃勃,彷徨不安。”【55】正是这样的“艺术意志”阻碍中国人像欧洲人那样去表现自然、去透视空间,而以“万物皆备于我”的心态,户牖溪山,移远就近,由近知远,那不又是“以小观大”么?

  中国人是从宇(屋宇)中出入而得到时间观念,且在时间和空间上的节奏感是合一的—“目既往返,心亦吐纳”;表现在形式上,都有一个转折关系(包括“三远法”),即所谓“仰山巅,窥山后,望远山”。这一仰一窥一望,盘折委曲,多向流动。故,中国绘画中的空间意识是“推”。

  何以为推?对此,清之华琳(1791-1850)在《南宗抉秘》中有言:一、局架独耸,无泉自高;二、层次加密,无云自深;三、低褊其形,无烟自平。这是因形取势,不可不得。所谓的“推”,无非由低及高、由近及远,由浅及深,以堆叠为推,似离而合;然宗白华另案:“‘推’是由线纹的力的方向及组织以引动吾人空间深远平之感人。不由几何形线的静的透视的秩序,而由生动线条的节奏趋势以引起空间感觉。如中国书法所引起的空间感。我名之为力线律动所构成的空间境。如现代物理学所说的电磁也”。【56】怎么这一推,不又推到线上来么?因为画中离合间隔,只能依靠笔墨实施—“疏密其笔,浓淡其墨,上下四旁,明晦借映。以阴可以推阳,以阳亦可以推阴。”任一物象,无往非以笔墨相推也。看来,“力线律动”就是宗白华对中国艺术意境中的空间构成所提出的关键词,其内在的意识就是阴阳之道。唯其如此,才能抟虚成实,使虚的空间化为实的生命。

  “折”是一种形式分析,“推”亦如是。宗白华显然受欧洲焦点透视法中的几何分析图形的启发,但他在使用这一概念时含有更多的心理因素(也可说是心理量度),而不全是数理的视觉上的量度。宗炳的“澄怀味像”,就是这个道理;中国古诗词中的视角,也多是这种位置采取这种方式—主体位置变换不定,时空顺序也变换不定,具有一种延展性。宗白华说,杜甫爱用“俯”字表现他那“乾坤万里眼,时序百年心”,列举了一连串名句,均含俯字,且有十数处。推与折,俯与仰,静与动,都有一种回旋的节奏,委曲动人—“行到水穷处,坐看云起时”。

相对于王国维,宗白华对艺术的境界分析(或者说他的形式分析)已不再停留在纯粹的本体问题上,而是落入具体的表达方式上,落在主体的审美心理上,在艺术表现的时空意识上做文章,但引起我们注意的是,宗白华在寻找中国绘画的基本造型理念时,为什么找到“线”这一概念而不使用“点”呢?在西方的理论中,“点”才是造型的基本要素—线是由“点”所构成,面也是由“点”所构成,二者只是“点”的不同排列方式而已。如果以“点”为范型,必然延伸出两种可能的形式,即线与面;如果以“线”为范型,它有可能返回到“点”,却不容易延伸到“面”(若“点”为“面”,则另当别论)。宗白华没有这么说,他不会将问题引申到形式逻辑的演绎中。他之所以如此注重“线”,也许与他关注审美活动中人的“视线”有关,与他关注艺术创作的“过程性”有关。视线的迂回曲折自不必说了,而创作过程留下的行迹,暗示着主体心理时空的展开,所谓经营布置,所谓生命的流动,所谓的“向外的扩张与向内的收缩”【57】—他认为这是人生的两极、一切生活的原理。

 

四、 余论

 

  以上两个案例反映了中国美术现代化早期所出现的话语转型现象,不仅给我们展示了那一年代那一代人的理论努力,同时也提示我们一个问题,即如何认定经过现代阐释后的传统话语的意义空间?

  对这一问题可能会出现两种不同的意见。一种意见认为,经过现代阐释后的传统话语已经“变态”,必然摆脱原先意义上的话语空间。另一种意见则认为,传统话语的现代阐释是因为传统话语内部所存有的活性,那是绝对的真理性的存在,而差异性的话语却构成了文化的遮蔽,一旦“去蔽”,文化的隔阂消失了,意义的空间自然就敞开。

  前者强调“现代阐释”中所可能出现的种种变数,并依据变数列项,书写关系式。对于元话语而言,“阐释”本身就是一个变项,更何况再加入“传统”与“现代”的对立,使这个关系式有了预设的前提与最后的着落,即“传统”的话语经过某个主体当下的阐释之后,达到“现代”的意义空间,当然,这空间的属性就不再是“传统”的了。因此,所谓传统话语的现代阐释,充斥着许许多多当下性的个人话语,并不具有普遍性,而恰恰就是这些最具有话语的现代性特征—有人以为这是“解构”,有人以为这是“揭示”,有人以为这是“戏说”。

  至于后者,其预先的意图就是将意义与“词”分别看待。虽然“词”是有特定含义的符码,但那只是一种文化的规定,而在跨文化的研究中,可以根据“词”本身的意义指向寻找新的链接。这不仅避免了单一文化视角所造成的狭隘与局限,而且还提供了多元文化的“观照”,让对象存在于多维的意义空间中。换言之,“现代阐释”导致一个多元共生的语言环境,既为不同话语间的意义转接提供便利,也为新概念新话语的产生提供新的意义空间。同时,在这开放性的空间场阈中,难免会出现话语游戏,甚至导致无意义的漂浮性的话语泛滥。

我们知道,并不是所有的话语意义空间都与某种文化的评判标准发生关系,只有那些涉及文化价值观念的话语,特别是一些已构成特定审美范畴的概念,才能刻画人们用以评判的“尺度”。20世纪初在“西学”的冲击下,中国传统的审美价值标准失落了,中国传统的理论话语也遭遇批判,也就相应地出现对传统话语的“现代阐释”。重新关注后五四时期的那些“阐释者”,会发现他们的话语空间还是相当敞亮的,既没有将中西问题对立起来,也没有将传统和现代问题对立起来。尽管我们很难说他们已找到或重新确认了什么新的现代的中国尺度,并产生了什么广泛的影响,但他们努力的目标是明确的,而且都在艺术本体的范围内讨论审美的问题。更重要的是,在这阐释过程中出现了新的话语。话语的“重读”是一个很有趣的现象,包括丰子恺、宗白华对传统话语的“重读”,也包括本文对丰子恺、宗白华相关话语的“重读”。

 

  注释:

  【1】婴行(丰子恺):《中国美术在现代艺术上的胜利》,《东方杂志》,第27卷第1期,1930年1月10日,第9页。
  【2】[德]立普斯:《移情作用、内模仿和器官感觉》,朱光潜译,《古典文艺理论译丛》,第8辑,北京,人民文学出版社,1964年版,第42页。
  【3】[德]立普斯:《空间美学和几何学、视觉的错误》,朱光潜译,转引自朱光潜:《西方美学史》,北京,人民文学出版社,1979年版。
  【4】[宋]郭若虚:《图画见闻录》卷一“论气韵非师”。文曰:“六法精论,万古不移。然而骨法用笔以下五法可学,如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月    到。默契神会,不知然而然也。”又,“凡画必周气韵,方号世珍。不尔,虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画而非画。”[南齐]谢赫等《古画品录》(外二十一种),上海,上海古籍出版社,1991年版,第514页。
  【5】张庚:《论画》,文曰:“气韵有发于墨者,有发于笔者;有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于意者次之,发于笔者又次之,发于墨者下矣。何谓发于墨者?既就轮廓,以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者?干燥皴擦,力透而光自浮者是也。何谓发于意者?走笔回墨,我欲如是,而得如是,疏密多寡,浓淡干润,各得其当是也。何谓发于无意者?当其凝神注想,流盼运腕,初不意如是,而忽然如是是也。谓之为足,则实未足;谓之未足,则又无可增加。独得于笔情墨趣之外,盖天机之勃露也,然惟静者能先知之。”黄宾虹、邓实编:《美术丛书》第二册,南京,江苏古籍出版社,1986年版,第1404-1405页。
  【6】丰子恺:《画家之生命》,《美育》,第1期,1920年4月。
  【7】丰子恺:《主观主义化了的西洋画》,《一般》,第5卷第3号,1928年7月。
  【8】丰子恺:《主观主义化了的西洋画》。
  【9】丰子恺:《主观主义化了的西洋画》。
  【10】丰子恺:《野兽派的画家》,《一般》,第6卷第1号,1928年9月。后收入《西洋画派十二讲》第八讲,名曰“西洋画的东洋画化—野兽派”,上海,开明书店,1930年3月版。
  【11】丰子恺:《野兽派的画家》,《一般》,第6卷第1号,1928年9月。
  【12】婴行(丰子恺):《中国美术在现代艺术上的胜利》。
  【13】婴行(丰子恺):《中国美术在现代艺术上的胜利》。
  【14】丰子恺:《立体派、未来派、抽象派》,《一般》,第6卷第3号,1928年11月。后收入《西洋画派十二讲》第十讲,名曰《感情爆发的艺术—未来派与抽象派》。
  【15】丰子恺:《立体派、未来派、抽象派》,《一般》,第6卷第3号,1928年11月。后收入《西洋画派十二讲》第九讲,名曰《形体革命的艺术—立体派》。文中原谈“四次革命”:古典派到浪漫派为第一次革命,浪漫派到写实派为第二次革命,写实派到印象派为第三次革命,印象派到后印象派为第四次革命。接着,作者又简化了这一图式,提出三段式,即上文图示,其中将写实派、印象派、新印象派都归结到“自然主义”之下,并为一段;后印象派及野兽派并为一段,称其“反对以前的客观主义而唱主观主义。
  【16】丰子恺在这里又用了“内容的主观主义化”,与前文所述的“一切外象的主观主义化”为同一概念用语。实际上,应以后者表述为切。丰子恺将表现主义归入 “条顿文化”,与“拉丁文化”相对。他认为以法国为代表的拉丁人的生活方式,“向来墨守希腊以来的传统,注重外部的感觉主义与直观主义,所以在一切艺术上构成着一种陶醉的蜃气楼。至于德意志人的(条顿人的)意力主义,则向来在艺术上有主观表出、意志表现的特色,到了现代就产生表现派艺术。”丰子恺:《最近的西洋画派》,《一般》,第8卷第2号,1929年6月版。后收入《西洋画派十二讲》,析为第十一讲《意力表的艺术—表现派》。
  【17】丰子恺:《中国画的特色—画中有诗》,《东方》杂志,第24卷第11号,1927年6月10日。
  【18】婴行(丰子恺):《中国美术在现代艺术上的胜利》。
  【19】丰子恺:《西洋画的看法》,《一般》杂志,第3卷第4号,1927年12月。
  【20】丰子恺:《中国画的特色—画中有诗》。
  【21】1948年的自辑本收入文章15篇,译文2篇,未刊;至1986年,由闻笛、江溶、武迪等重新收集整理宗白华关于美学、文学及艺术方面的论文共55篇,另附其诗作《流云》,仍以《艺境》为名,宗白华撰有《前言》。
  【22】宗白华:《美学与艺术略谈》,《时事新报》副刊,《学灯》,1920年3月10日。
  【23】宗白华:《哲学与艺术—希腊哲学家的艺术理论》,《中国文学》创刊号,1934年1月。
  【24】宗白华:《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》,《图书评论》,第1卷第2期,1934年。
  【25】宗白华:《徐悲鸿与中国绘画》,《国风》,1932年第4期。
  【26】宗白华:《徐悲鸿与中国绘画》,《国风》,1932年第4期。
  【27】宗白华:《徐悲鸿与中国绘画》,《国风》,1932年第4期。
  【28】宗白华:《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》,《图书评论》,第1卷第2期,1934年。
  【29】宗白华:《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》,《图书评论》,第1卷第2期,1934年。
  【30】周礼恪有一篇文章《在中国艺坛上掷一颗炸弹》,亦言“几位出风头朋友,觅几个模特儿,举起他大艺术家的大画帚,大红大绿大黄地涂得乌天黑地,不但叫人家看不懂,就是连他也是莫名其妙;但是出风头的朋友,估(沽)名钓誉是他拿手好戏,因此在盲从的社会上,倒已经骗得了一些假名声,他又不能不维持这种假名声的场面,虽然自己明白这种幼稚的作品是见不得人面的,可是口里却要说什么这是印象派,新印象派,后期印象派,天花乱堕,说到社会上一班民众,糊涂上加着糊涂”,苏州美术专门学校校刊《艺浪》第4期,1930年。此文虽说不上什么有见地的批评,可亦反映出当时美术界对这种风气(可能就指刘海粟)的看法。
  【31】宗白华:《论中西画法的渊源与基础》,《文艺丛刊》第1辑,1936年。
  【32】宗白华:《中国艺术的写实精神—为第三次全国美展写》,1943年,《宗白华全集》,第2卷,合肥,安徽教育出版社,1994年版,第325页。
  【33】(南朝·宋)宗炳:《画山水序》(中国古代画论丛书),北京,人民美术出版社,1985年版。
  【34】(南朝·宋)王微:《叙画》(中国古代画论丛书),北京,人民美术出版社,1985年版。宗白华引用时,有一处标点与此不同—“本乎形者融,灵而变动者心也”。应有误。宗白华:《中西画法所表现的空间意识》,《中国艺术论丛》第1辑,上海,商务印书馆,1936年版。
  【35】宗白华:《中西画法所表现的空间意识》,《中国艺术论丛》第1辑,上海,商务印书馆,1936年版。
  【36】(南朝·宋)宗炳:《画山水序》(中国古代画论丛书),北京,人民美术出版社,1985年版。
  【37】宗白华:《论中西画法的渊源与基础》,《文艺丛刊》第1辑,1936年。
  【38】宗白华:《论中西画法的渊源与基础》,《文艺丛刊》第1辑,1936年。此句结尾处有“虽然它的出发点也极重写实,如花鸟画写生的精妙,为世界第一。”显然受徐悲鸿观点的影响,并与前者所谈之文人画的逸气并不相符,故略去。既然中国画的“出发点也极重写实”,那么,是否意味着中国画的发展是从写实到写意?在这方面,未见其系统地论述。
  【39】宗白华:《论中西画法的渊源与基础》,《文艺丛刊》第1辑,1936年。
  【40】宗白华:《论中西画法的渊源与基础》,《文艺丛刊》第1辑,1936年。
  【41】宗白华:《论中西画法的渊源与基础》,《文艺丛刊》第1辑,1936年。
  【42】张彦远:《历代名画记》“论画六法”,《古画品录》(外二十一种),上海,上海古籍出版社,1991年版,第289页。
  【43】原文为“顾恺之是中国线画的祖师(虽然他更渊源于古代铜器线纹及汉画)”。不过,宗白华确实将“骨气”作为“线条”所特有的内在运动形式,并与水墨渲染的“墨气”相对,说唐之王维以后,水墨一派兴起,“以墨气表达骨气,以墨彩暗示色彩”。故,重墨轻笔,才有“没骨画法”。宗白华看到了线描与水墨两大画系的渊源不同,却忽略了装饰纹饰与实写图像这两大画系的差异(尽管二者之间亦有联系,如汉之壁画及画像石、画像砖上装饰纹饰与实写图像的混合)。宗白华:《论素描—孙多慈素描集序》,1935年,宗白华:《艺境》,北京,北京大学出版社,1987年版,第193-194页。
  【44】宗白华在60年代初开始撰写《中国美学史》一稿中,有一专门解释:“‘骨’就是笔墨落纸有力、突出,从内部发挥一种力量,虽不讲透视却可以有立体感,对我们产生一种感动力量”。所以,“骨”的表现要依赖“用笔”。宗白华:《中国美学史中重要问题的初步探索》,《文艺论丛》第6辑,1979年。
  【45】宗白华:《论中西画法的渊源与基础》,《文艺丛刊》第1辑,1936年。
  【46】宗白华:《论素描—孙多慈素描集序》,(1935年),宗白华:《艺境》,北京,北京大学出版社,1987年版,第193页。后来,阮璞纠正了此文中一句杜撰的引文:“张彦远:《历代名画记》上说:‘无线条者非画也’。这句话何其爽直而肯定”。张氏:《历代名画记》未见此说。又,画学上“线条”或“线”一辞,为近代迻译的外来语,唐代不可能出现。张彦远不会说“线条”只有“笔踪”一辞,如 “不见笔踪,故不谓之画”(《历代名家画记》),宗白华可能就根据其意思直接翻译为“无线条者非画也”。清雍乾之世,郎世宁等外国传教士入清宫作画,年希尧撰《视学》,始用几何学上的“线”、“点”等辞于画学,后渐推广。单就“笔踪”译为“线条”之说,不能说不妥,但张彦远是有前提的,即只针对“吹云”、“泼墨”两种技法“不见笔踪”而言,未及其他。但宗白华除却前提,断言无线条(笔踪)者皆非画,有夸大之嫌,后又在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中定义:“中国画是线条”,似为武断;而李泽厚不仅赞同此说,还进一步放大为“中国艺术是线的艺术”(《关于中国美学史的几个问题》)。参见阮璞:《所谓“中国艺术是线的艺术”质疑》,《中国画史论辩》,西安,陕西人民美术出版社,1993年版,第254-258页。
  【47】宗白华:《论素描—孙多慈素描集序》(1935年),《艺境》,北京,北京大学出版社,1987年版,第193页。
  【48】宗白华:《艺事杂录》,《宗白华全集》,第2卷,合肥,安徽教育出版社,1994年版,第73页。
  【49】宗白华:《论中西画法的渊源与基础》,《文艺丛刊》第1辑,1936年。
  【50】宗白华:《论中西画法的渊源与基础》,《文艺丛刊》第1辑,1936年。
  【51】宗白华:《书法在中国艺术史上的地位》,《时事新报》,1938年12月4日。
  【52】宗白华:《中国艺术意境之诞生》,《时与潮文艺》创刊号,1943年3月。
  【53】文曰:“方士庶仔《天慵庵随笔》里说:‘山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间,—故古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃渣存精,曲尽蹈虚揖影之妙。’中国绘画的整个精粹在这几句话里。本文的千言万语,也只是阐明此语。”宗白华:《中国艺术意境之诞生》,《时与潮文艺》创刊号,1943年3月。
【54】引文为:“夫意以曲而善托,调以杳而弥深。始读之则万萼春深,百色妖露,积雪缟地,余霞绮天,一境也。再读之则烟涛澒洞,霜飚飞摇,骏马下坡,泳鳞出水,又一境也。卒读之则皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,不知其何以冲然而澹,翛然而远也。”文中夹杂着宗白华的按语,如“这是直观感相的渲染”、“这是活跃生命的传达”、“这是最高灵境的启示”,又引江顺贻的评语:“始境,情胜也。又境,气胜也。终境,格胜也。” 宗白华:《中国艺术意境之诞生》,《时与潮文艺》创刊号,1943年3月。
  【55】宗白华:《中国诗画中所表现的空间意识》,《新中华》,第12卷第10期,1949年5月。
  【56】宗白华:《中国诗画中所表现的空间意识》,《新中华》,第12卷第10期,1949年5月。
  【57】宗白华:《歌德之人生启示》(一),天津《大公报》文学副刊,第220期,1932年3月21日。

 


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