鲁迅美术思想论纲

张云龙

      鲁迅终生对美术都有浓厚的兴趣和持久的热情；他不是画家，但他的绘画修养却是一流的；他具有宏阔的中西文化视野和强烈的革新意识，对中国文化的发展方向有着清醒的认识和准确的把握；他立足现实，高屋建瓴，提出了一系列具有深远指导意义的美术思想；他热心提倡现代木刻，以其远见卓识的理论指导和无微不至的精心扶持，成为公认的我国现代新兴木刻的导师，成为我国现代美术的重要奠基人和有力推动者。

      鲁迅的美术思想极为丰富，涉及美术的诸多领域和门类，其核心主要体现在以下六个方面：

      一、以思想启蒙为宗旨：“为人生，而且要改良这人生”

      鲁迅不是一般的文学家和美术理论家，他总是站在大文化和精神革命的立场上认识和从事其文学与美术活动，阐述其文学与美术理论。鲁迅晚年谈到“我怎么做起小说来”，仍然重申：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”①

      这也是鲁迅从事一切文学活动和美术活动的目的，是鲁迅毕生从事文化活动目的。鲁迅从小喜爱美术，喜欢插图丰富的书。他幼时就搜集了许多有关绘画的书，如《山海经》《尔雅音图》《毛诗品物图考》《点石斋画报》和《诗画舫》，还有我国古代著名的绘画启蒙读物《古今名人画谱》《芥子园画传》和《晚笑堂画传》等。他喜欢绘图的《山海经》，喜欢影描小说中的绣像和插图，如他影描的《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有厚厚的一大本。这在鲁迅的回忆性散文《阿长与山海经》和《从百草园到三味书屋》中都有生动的描述。幼时对美术的爱好和修养为鲁迅后来从事美术活动打下了良好的基础。

      我们习惯上将鲁迅留学日本时期因所谓幻灯事件而“弃医从文”简单地理解为放弃医学而从事文学，这是片面的。这里所谓“文”，应为文艺，应包括文学和美术，而且，当时所说的“美术”，范围比今天要广得多，基本相当于今天所说的“艺术”，有时甚至还包括了文学。鲁迅在《呐喊·自序》中明确地说：“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”接着鲁迅解释道：“在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术……”②他约了几位同人，计划创办杂志《新生》，发起一场思想启蒙运动。鲁迅不仅为刊物准备了文章，还准备了插画。据周作人回忆，“第一期的插画也已拟定，是英国十九世纪画家瓦支的油画，题云《希望》，画作一个诗人，包着眼睛，抱了竖琴，跪在地球上面。……还有俄国反战的战争画家威勒须却庚他也很喜欢。特别是其中的髑髅塔，和英国军队把印度革命者缚在炮口处决的图，这些大概是预备用在后来几期上的吧。”③

      这时，鲁迅已形成了他以文艺改造国民性的系统的启蒙主义思想，其核心是“立人”。他呼唤“精神界之战士”，呼唤“摩罗诗人”。

      美术是鲁迅从事思想启蒙和文艺运动的重要方面。他明确表示：“故人群所当希冀者，不惟奈端已也，亦希诗人如狭斯丕尔；不惟波尔，亦希画师如洛菲罗……”④所谓“洛菲罗”，即文艺复兴时期的绘画大师拉斐尔。

      1912年，鲁迅任中华民国教育部社会教育第一科科长，主管图书、博物馆和美术事业。他积极提倡美术和美育，翻译了《艺术玩赏之教育》《社会教育与趣味》等论文，参加了教育部主办的夏期讲习会，主讲美术。1913年2月，鲁迅发表了《拟播布美术之意见书》，这是我国近现代较早的、系统的现代美术与美育的专论，简明扼要地论述了美术的本质、类别、目的、作用以及传播美术的方法。鲁迅此论中所谓美术，不仅包括绘画、雕塑、建筑，还包括文学、音乐等。鲁迅开宗明义地指出，他所谓美术的概念，取自西方，而非中国所固有：“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒(art or fine art)。”他认为，“美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。”他特别强调思想的作用：“作者出于思，倘其无思，即无美术。”⑤他认为以工巧和实用为目的的玉雕、牙雕、几案、什器等，不能算作美术。五四时期，鲁迅对在半寸方象牙片上雕刻《兰亭序》，然后用放大镜观看很不以为然，认为这是弄“玄虚”⑥。三十年代，鲁迅在其名作《小品文的危机》中，再次对此予以批评和讽刺。这充分表现了鲁迅美术思想的启蒙主义特色。

      五四时期，鲁迅的美术思想得到了进一步的丰富和发展。他提倡个性自由，批判封建文化，反复强调进步的思想应是现代美术的灵魂。他说：“灌输正当的学术文艺，改良思想，是第一事。”“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”⑦

      当时，上海出版了名为《泼克》的画刊，常发表一些莫名其妙的议论，鲁迅多次写文章予以批评，表现了他对中外美术历史的广泛了解和对新美术建设的热情关注，其中提到了当时西方最新的美术思潮、美术家和美术创作，如十九世纪末后期印象派的塞尚、梵高以及立体派、未来派等。他主张广泛学习西方美术，甚至不无极端地认为，“即使崇拜的仍然是新偶像，也总比中国陈旧的好。”⑧他在散文《二十四孝图》中，对以图画表现封建道德给予尖锐的批判，表现了他坚持思想革命，反对封建文化的一贯的不妥协精神。

      这时，鲁迅还翻译了日本文艺理论家厨川白村的《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》，给当时的美术青年以很大的启发。还有一件值得关注的事是，鲁迅这时非常注意书籍的封面设计，对自己或自己所主编书籍的封面，他总是精心设计——或是自己设计，或是请人设计，如《呐喊》和《热风》就由鲁迅自己设计封面，《彷徨》和《苦闷的象征》的封面是由鲁迅请当时的青年画家陶元庆设计的，开了中国现代书籍设计之先河。

      二、以现实主义为根本：“真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”

      1927年定居上海以后，鲁迅开始有意识地持续地关注绘画——特别是提倡新兴木刻，成为我国现代新兴木刻的开拓者和当之无愧的导师，产生了深远的影响。

      这一时期，鲁迅翻译了俄国马克思主义文艺理论家普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基的《艺术论》和日本学者板垣鹰穗的《近代美术史潮论》；与柔石等创办朝花社，出版美术丛刊《艺苑朝华》，介绍西方的木刻和插画；在自己主编的文艺刊物《奔流》等刊物上发表美术作品，并提倡新兴木刻；他不惜工本，多次翻印外国画册，组织木刻展览，指导青年作者，推介木刻作品，甚至向木刻青年和木刻组织赠送木刻书籍和给予经济支持。鲁迅对新兴木刻的提倡从思想指导到具体扶持，可谓无微不至。

      我国古代文学艺术固然有其独特的成就，但不敢正视现实、逃避现实、粉饰现实情况非常普遍，鲁迅称之为“瞒和骗”。他说：“中国的诗歌中，有时也说些下层社会的苦痛。但绘画和小说却相反，大抵将他们写得十分幸福……平和得像花鸟一样。”⑨他希望青年美术工作者，要大胆突破传统绘画的题材和创作方法，不要局限于山水、花鸟，要在作品中揭示社会和人生的真相，反映现实生活和时代精神。他向青年大声疾呼：“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”⑩

      他严厉抨击中国古代所谓“写意”画风，提倡现实主义创作方法。他说：“我们的绘画，宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在青年木刻的作品里，克拉甫兼珂的新作《尼泊尔的建造》，是惊起这种懒堕的空想的警钟。”(11)他从苏联木刻里，见到新社会的飞机、水闸、工人住宅，集体农场、伟大的建筑、伟大的事业和伟大的艺术。

      他称赞阿庚的《死魂灵百图》是“写实的典型”，他说，自己之所以印《死魂灵百图》，就是“想献给插画家，藉此看看别国的写实的典型，知道和中国向来的‘出相’和‘绣像’有怎样的不同，或者能有可以取法之处……”(12)读者在读译本时，并翻此册，则果戈里时代的俄国中流社会情状，历历如在目前。他称赞高尔基小说《母亲》的木刻插图“虽然技术还未能说是十分纯熟，然而生动，有力，活现了全书的神采。便是没有读过小说的人，不也在这里看见了暗黑的政治和奋斗的大众吗？”(13)

      他严厉批评当时美术界不认真观察和反映现实、甚至有意歪曲现实的不良倾向，告诫青年美术家要坚持创作的现实主义原则，真实地反映社会生活。他说：绘画“应该真实，作者故意把对象歪曲，是不应该的，因之对任何物体必要观察准确透彻，才好下笔。农民是纯厚的，假若偏要把他涂上满面血污，那是矫揉造作，与事实不符的。”(14)“刻劳动者而头小臂粗，务须十分留心，勿使看者有‘畸形’之感，一有，便成为讽刺他只有暴力而无智识了。”(15)他批评有些美术青年“喜欢看‘未来派’、‘立方派’作品，而不肯作正正经经的画，刻苦用功，人面必歪，脸色多绿。然不能作一不歪之人面……”(16)他肯定青年木刻作品的成绩，但同时也指出，作者最着力的人物和故事画，仍然不免有些逊色，平常的器具和形态，也间有不合实际的。

      对于当时一些著名画家和作品的背离真实之处，鲁迅也毫不客气地予以批评。如他批评李毅士的《长恨歌画意》道：“先生见过玻璃版印之李毅士教授之《长恨歌画意》没有？今似已三版，然其中之人物屋宇器物，实乃广东饭馆与‘梅郎’之流耳，何怪西洋人画数千年前之中国人，就已有了辫子，而且身穿马蹄袖袍子乎。绍介古代人物画之事，可见也不可缓。”(17)“看近日作品，于古时衣服什器无论矣，即画现在的事，衣服器具，也错误甚多，好像诸公于裸体模特儿之外，都未留心观察，然而裸体画仍不佳。本月之《东方杂志》(卅一卷十一号)上有常书鸿所作之《裸女》，看去仿佛当胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常见的。盖中国艺术家，一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画，一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。而别一派，则以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头，不然，即是贵族。我这回之印《引玉集》，大半是在供此派诸公之参考的，其中多少认真，精密，那有仗着‘天才’，一挥而就的作品，倘有影响，则幸也。”(18)

      鲁迅所谓现实主义，不仅要表现社会生活之真，而且要表现人类的灵魂之深。鲁迅自述，他创作《阿Q正传》，就是“要画出沉默的国民的魂灵来”(19)。他称赞陀思妥耶夫斯基是“人的灵魂的伟大拷问者，高的意义上的写实主义者”(20)。他说阿尔志跋绥夫“自然不过是写实派，但表现的深刻，到他却算达了极致。”称他的短篇《幸福》将“爱憎不相离，不但不相离而且相争的无意识的本能”浑然写出，写“雪地上沦落的妓女和色情狂的仆人，几乎美丑泯绝。”(21)

      自然，鲁迅很明白，在表现人类灵魂的深度方面，绘画要难于文学，但鲁迅仍希望画家向这方面努力。他高度评价《梅斐尔德木刻士敏土之图》，同时也惋惜它没有表现出小说所着力表现的人类意识的斗争(22)。鲁迅为珂勒惠支的版画《农民战争》和麦绥莱勒的版画《一个人的受难》撰写的解说文字，表明了他对绘画表现人类灵魂之深的深刻理解和殷切期望。请看下面的两段：

      《死亡》：“孩子的眼睛张得极大，在凝视我们，他要生存，他至死还在希望人有改革运命的力量。”

      《断头台边的舞蹈》：“狂暴的人堆的臂膊，恰如净罪的火焰一般，照出来的只有一个阴暗。”(23)

      这样的解说，将平面的画面立体化，将静止的画面动态化，充分挖掘出作品所蕴含的深刻的精神内涵，可谓力透纸背。

      三、以战斗的“力之美”为主调：“助成奋斗，向上，美化诸种行动”

      我国封建时代的文艺，或倾向于儒家式的道德说教，或倾向于道家式的超脱逍遥，很少表现自己参与社会的热情和独特的感受。正如鲁迅所说：“以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到，一定在参加到社会去！”(24)

      1927年以后，鲁迅感应时代的要求，开始提倡革命文学和无产阶级革命文学。他特别强调作者思想人格的重要性：“我以为根本问题是在作者可是一个革命人，倘是的，则无论所写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”(25)“如果作者是一个斗争者，那么，无论他写什么，写出来的一定是斗争的，就是写咖啡馆跳舞场罢，少爷们和革命者的作品，也决不会一样”(26)。

      鲁迅坚决反对文学和美术上的“小摆设”，反复强调“战斗”之重要。鲁迅认为，木刻这一艺术形式本身就有力度，有阳刚之气。且看他对创作木刻的论述：

      “所谓创作的木刻者，不模仿，不复制，作者捏刀向木，直刻下去……那精神，惟以铁笔刻石章者仿佛近之。”(27)

      “新的木刻是刚健分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。”(28)

      “人是进化的长索子上的一个环，木刻和其他的艺术也一样，它在这长路上尽着环子的任务，助成奋斗，向上，美化的诸种行动。”(29)

      “有精力弥满的作者和观者，才会产生出‘力’的艺术来，‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐、小巧的社会里。”(30)

      他所介绍和提倡的木刻，大都具有战斗的力量，他以“力之美”的艺术对抗当时流行的病态艺术，如削肩的美人、枯瘦的佛子、解散了的立体派绘画，给艺术界带来一股清新、刚健之气，成为青年艺术学徒学习的范本。如《梅斐尔德木刻士敏土之图》，以强烈的黑白对比和豪放有力的刀法塑造工人形象，展现了苏联革命胜利初期工业恢复的情景，令人感奋，“很示人以粗豪和组织的力量”(31)。

      但所谓“战斗”、所谓“力之美”并不是一味地金刚怒目，而是具有厚重的、内在的力量。鲁迅对中国现代画家司徒乔作品的评价，鲜明地表现了他对现实主义绘画的理解和选择。司徒乔是广东画家，曾寓居北京，多画古庙、土山、破屋、穷人、乞丐……鲁迅评论道：“在黄埃漫天的人间，一切都成土色，人于是和天然争斗，深红和绀碧的栋宇，白石的栏杆，金的佛像，肥厚的棉袄，紫糖色脸，深而多的脸上的皱纹……凡这些，都在表示人们对于天然并不降服，还在争斗。”作者后来回到南方，回归其本色，所作多爽朗的江浙风景和热烈的广东风景，但鲁迅说：“我却爱看黄埃”(32)。

      鲁迅心中战斗的“力之美”的典范是珂勒惠支和苏联的版画。珂勒惠支是德国女版画家，被罗曼·罗兰称为“有丈夫气概的夫人”。其代表作是四种连环版画《织工的反抗》《农民战争》《战争》《无产阶级》。鲁迅去世前抱病出版了精印的《凯绥·珂勒惠支版画集》，并赞叹道：“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被污辱和被损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。”

      苏联版画让鲁迅找到了表达他审美理想的又一典型：他说，苏联版画“使我们看起来，它不象法国木刻的多为纤美，也不象德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。”“我觉得这些作者，没有一个是潇洒、飘逸、伶俐、玲珑的。他们个个如广大黑土的化身，有时简直显得笨重……有那一幅不坚实，不恳切或者有取巧，弄乖的意思呢？”(33)

      四、提倡艺术多样化：“博采众家，取其所长”

      鲁迅提倡现实主义绘画，但他并不保守，相反，他开放包容，对各种题材、创作方法和风格流派兼收并蓄，为我所用。

      一方面，鲁迅希望青年作者深入生活，写出反映国民艰苦的战斗之作，另一方面，鲁迅也充分考虑到不同作者所处的客观条件，提倡题材、创作方法和艺术风格的多样化。他在给青年木刻作者的信中指出：“关于题材的问题，现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不能成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他经验的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么漩涡中，那么，只要表现平常的社会状态也好。”(34)

      对于不同年龄段的作者，鲁迅也有不同的要求。“我以为少年学木刻，题材应听其十分自由选择，风景静物，虫鱼，即一花一叶均可，观察手法熟，然后渐作大幅。不可开手即好大喜功，必欲作品中含有深意，于观者发生效力。”(35)

      既使是貌似非常传统的题材，鲁迅认为也可以进行变革。他说：“现代木刻的缺点……是题材的范围太狭。譬如静物，现在有些作家也反对的，但其实那物就大可以变革。枪刀锄斧，都可以作静物刻，草根树皮，也可以作静物刻，则神采就和古之静物，大不相同了。”(36)

      他不仅对各种思想流派的文艺作品都有极为准确深入的理解，而且主张吸收其有益的艺术手法为我所用。

      在文学上，鲁迅无疑是现实主义典范，但他广泛吸收了许多现代派的创作手法，最典型的是对象征主义的借鉴吸收。他翻译了日本文艺理论家厨川白村的《苦闷的象征》，该书认为一切文艺创作都是广义的象征主义。鲁迅论述俄国作家安德烈夫的创作道：“安特来夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍不失其现实性的。”(37)鲁迅的小说《狂人日记》《药》《阿Q正传》等都有明显的象征主义印记。

      在绘画方面，鲁迅很喜欢后期印象派画家高更，读过他的《诺阿诺阿》。五四时期又注意到西方最新的现代派绘画如后期印象派、立体派、未来派等。提倡新兴版画以后，他固然对现实主义情有独钟，但也热心介绍了多种具有现代主义风格的版画作品，并对其进行了深刻的解读，希望青年艺术学徒加强学习。

      他介绍了一些具有浓郁装饰风格的画家和画作，如出版了日本版画家蕗谷虹儿的画选，并介绍了他那幽婉的、唯美的、装饰的风格特色。蕗谷虹儿自言：“我的艺术，以纤细为生命，同时以解剖刀一般的锐利的锋芒为力量。我所引的描线，必需小蛇似的敏捷和白鱼似的锐敏。”(38)鲁迅介绍了英国版画家阿瑟·拉克哈姆，欣赏他优美的装饰风格。拉克哈姆的木刻被认为“是美好的画因的丛画，作成各种殊别动物的相沿的表象。由它的体的分布和线的玄妙，以成最佳的装饰全形。”(39)

      比亚兹莱是一位影响巨大、饱受争议，既具有纤细优美的装饰风格和犀利的讽刺力量，又有明显颓废倾向的英国著名版画家。他的作品有着丰富的想象力、简洁有力的细节描绘、高度的艺术概括能力和黑白对比的大胆运用。鲁迅出版了《比亚兹莱画选》，并对他的作品进行了深刻的阐述。鲁迅认为：“视为一个纯然的装饰艺术家，比亚兹莱是无匹的”。他“把世界上一切不一致的事物聚在一堆，以他自己的模型来使他们织成一致。”对比亚兹莱的颓废色彩，鲁迅当然不会赞同，更不会提倡，但他却有极为深刻的理解。他说：“比亚兹莱是个讽刺画家，他只能如Baudelaire描写地狱，没有指出一点现代的天堂底反映。这是因为他爱美而美的堕落才困制他；这是因为他如此极端地自觉美德而败德才有取得之理由。有时他的作品达到纯粹的美，但这是恶魔的美，而常有罪恶底自觉，罪恶首受美而变形又复被美所暴露。”(40)

      俄国的伊·安宁科夫是一位未来主义版画家，“他依照未来派艺术家的原则工作，且爱在一幅画上将各刹那并合于一件事物之中，但他设法寻出一个为这些原质的综合。”他的高尔基画像便是这一特点的最好例证。“他(高尔基)背向西欧的机械文明，面对东方，佛像表印度，瓷器表中国，赤色表苏联……”对这种具有高度概括力的创作手法，鲁迅给予肯定(41)。另外，对立体派手法非常浓重的尼·叶夫雷诺夫的绘画，对反对纯艺术、主张艺术服务社会、服务产业的俄国的“产业派”和“构成派”，虽与鲁迅的启蒙思想有较大差异，鲁迅仍给以客观介绍，并不完全否定。这充分显示了鲁迅现实主义美术思想的开放性和包容性。

      当然，鲁迅也及时指出，要善于分析鉴别，取其精华，去其糟粕，为我所用。“因为其中所举的各种主义，倘不用科学之光照破，则可借以藏拙者还是不少的。”(42)

      五、在借鉴、继承中发展：“采用外国的良规”，“择取中国的遗产”

      在如何借鉴中外绘画遗产创造中国现代绘画方面，鲁迅有着清晰的思考。他说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”(43)这是鲁迅对待中外美术遗产的总纲。但在学习的轻重缓急方面，鲁迅表现了他一贯的革新思想，即首先强调借鉴，强调学习外国。

      在谈到文学创作时，鲁迅曾说，必须多“看别人的作品。但不可专看一个人的作品，以防被他束缚住，必须博采众家，取其所长，这才后来能够独立。我所取法的，大抵是外国作家。”(44)并说自己创作《狂人日记》，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。”(45)

      我国固有的传统美术，有其鲜明的民族特色，但在选材上不重视社会题材，技法上写实能力较弱，无论工笔、写意，无论山水、花鸟、人物，在表现社会人生方面都觉力量不够，因此，必须大胆借鉴西方近现代的写实主义绘画艺术，才能创造反映时代的中国现代绘画。他说，“要技艺进步，看本国人的作品是不行的，因为他们自己还很有缺点；必须看外国名家之作。”(46)去世前不久，鲁迅还说：“版画的事情，说起来话长，最要紧的是绍介作品，你看珂勒惠支，多么大的气魄。我以为开这种作品的展览会，比开本国作品的展览会要紧。”(47)

      因此，鲁迅与同人翻印了大量外国版画名作，如《近代木刻选集》《梅斐尔德士敏土之图》《引玉集》《凯绥·珂勒惠支版画选集》等，供青年艺术学徒参考。为了保证印刷质量，鲁迅不惜工本，用当时最好的印刷技术，制玻璃版，找最好的印刷机构，甚至将图拿到日本去印刷。即使这样，鲁迅也不忘提醒艺术学徒，如果认真研究木刻，最好看外国书。

      同时，鲁迅认为，作为中国美术家，不应忽视中国的美术传统。他对青年艺术家说：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创造出一种更好的版画。”(48)“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之憾。惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”(49)

      对于连环画一类大众艺术，鲁迅则更重视从传统中汲取营养。他说：“我并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画，但是希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插图；自然应该研究欧洲各家的作品，但也更注意于中国旧书上的绣像和画本，以及新年单张的花纸。”(50)“我们有艺术史，而且生在中国，那必须翻开中国的艺术史来。采取什么呢？我想唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的；在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”(51)

      但这不是为复兴而复兴，而是为创造现代中国的新美术。如对中国古代的木刻代表之一的笺谱，鲁迅非常喜爱，也极为珍视，认为这些东西不失为文房清玩，雅趣盎然。他与郑振铎一起搜集翻印，使之流传。但鲁迅并不认为它在现代中国还有重要意义。他在《〈北平笺谱〉序》中明确地说：“后有作者，必将别辟途径，力求新生。”(52)

      总之，鲁迅认为，“不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”(53)

      六、树立新的批评标准：“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量”

      新的艺术，需要新的评价标准。这标准既不是中国古代的，也不是外国的，而是中国现代的。对此，鲁迅虽不能提供固定答案，却为我们指明了方向。1927年，鲁迅在评论一位青年画家时写道：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”他的作品，“都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。”因此，评价他的作品，既不能用中国的传统标准，也不能用西方的标准，“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术”(54)。

      1935年，鲁迅在《〈全国木刻联合展览会目录〉序》中指出，中国传统木刻，或通俗而无深刻的思想，或典雅而少有人间的气息。而新兴木刻“乃是作者和社会大众的内心一致的要求，它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。实绩具在，说它‘雅’，固然是不可的，但指为‘俗’，却又断乎不能。这之前，有木刻了，却未曾有过这境界。”鲁迅还欣喜地预言：“这选集，是聚全国出品的精粹的第一本。但这是开始，不是成功，是几个前哨的进行，愿此后更有无尽的旌旗蔽空的大队。”(55)

      此前一年，当鲁迅编辑的第一本我国新兴木刻选集出版后，鲁迅曾说：“这一本《木刻纪程》，其实是收集了近二年中所得的木刻印成的，比起历史较久的油画之类来，成绩的确不算坏。”(56)

      的确，在鲁迅的提倡和指导下，中国新兴木刻以其独特的思想艺术成就屹立于中国现代画坛。与传统中国画多取材山水、花鸟和油画的多描写静物、风景、肖像不同，进步的青年作者不满足于画室中反复的临摹与模特、静物写生，他们深入到工厂、码头、市镇和贫民窟中去寻找创作的素材，到底层劳动的聚集地去写生、创作，多描写底层民众的苦难与反抗，包括失业工人、码头工人、人力车夫、行乞老人、饥寒交迫的妇女儿童，以及反动警察的暴行、工人群众的反抗等，揭露社会的不平与罪恶。如李桦的《怒吼吧！中国》、沃渣的《不愿做奴隶的妇女》《水灾》、黄新波的《战争》、胡一川的《失业工人》《到前线去》、汪占非的《纪念五死者》、江丰的《码头工人》、张望的《负伤的头》《失所》、郑野夫的《黎明》《搏斗》，陈烟桥的《拉》《都市的背后》、力群的《病》《拾垃圾的孩子》、罗清桢的《韩江舟子》、陈普之的《黄包车夫》、陈铁耕的《母与子》和段干青的《饥荒》等。这些作品无论题材还是表现手法，都有鲜明的特色，它既不是对我国传统木刻的因袭，也不是对外来木刻的套用，而是立足中国现代生活、凝聚着作者的生命激情和历史责任，在借鉴、继承的基础上创造的全新的中国现代艺术。它们既有强烈的现实性，又有鲜明的艺术特色。它们的艺术技巧虽然并不圆熟，但形象鲜明，激情四射，具有震撼人心的艺术魅力，为后来的技巧成熟之作所不及。

      鲁迅先生以其文化伟人和文学巨匠的身份大力提倡新兴木刻，迅速扩大了新兴木刻的影响，启发和动员青年美术家积极投身新兴木刻创作。他们沿着鲁迅所指引的方向奋力探索，创作了一批批卓有影响的木刻名作，成为那一时代美术创作的丰碑，并在此后的中国革命和建设中将新兴木刻的优良传统进一步发扬光大，创造了解放区木刻和新中国木刻新的辉煌，使新兴木刻在中国现代美术史上牢牢地占据了一席重要之地，实现了鲁迅在我国新兴木刻诞生之日所作出的预言：“历史的巨轮，是决不会因帮闲们的不满而停运的，我已经确切地相信：将来的光明，必将证明，我们不但是文艺遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”(57)

      鲁迅的美术思想来自现实，指导现实，又超越了现实，指向一个更高的艺术境界。世间白云苍狗，沧海桑田。如今，我们所处的时代与鲁迅已有天壤之别。我们正在走向一个消费至上的时代，一切都成为商品，成为满足大众消费欲望的产品，文化人(包括美术家)也顺理成章地成为文化产品的制造者，千方百计满足着消费者的欲望，所谓文化的品位、知识者的责任、艺术家的使命等仿佛离我们越来越远。在这样的时代背景和文化氛围中，重温鲁迅的美术思想，或许能让我们清醒一点，重新思考与定位艺术与艺术家在社会发展和文化建设中的使命与责任。

注释：

      ①鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》(第四卷)，北京：人民文学出版社，1981年版，第512页。下引《鲁迅全集》均为此版本，不再重复注明。

      ②鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》(第一卷)，第417页。

      ③周作人：《鲁迅的故家·新生》，周作人《关于鲁迅》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1997年版，第162页。

      ④鲁迅：《科学史教篇》，《鲁迅全集》(第一卷)，第35页。

      ⑤鲁迅：《拟播布美术之意见书》，《鲁迅全集》(第八卷)，第45页。

      ⑥鲁迅：《热风·四十七》，《鲁迅全集》(第一卷)，第335页。

      ⑦鲁迅：《热风·四十三》，《鲁迅全集》(第一卷)，第330页。

      ⑧鲁迅：《热风·四十六》，《鲁迅全集》(第一卷)，第333页。

      ⑨鲁迅：《英译本〈短篇小说选集〉自序》，《鲁迅全集》(第七卷)，第389页。

      ⑩鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》(第一卷)，第241页。

      (11)鲁迅：《记苏联版画展览会》，《鲁迅全集》(第六卷)，第482页。

      (12)鲁迅：《〈死魂灵百图〉小引》，《鲁迅全集》(第六卷)，第446页。

      (13)鲁迅：《〈母亲木刻十四幅〉序》，《鲁迅全集》(第八卷)，第368页。

      (14)陈烟桥：《最后一次的会见》，《中国新兴版画运动五十年》，沈阳：辽宁美术出版社，1982年版，第251页。

      (15)鲁迅：《致陈烟桥》，《鲁迅全集》(第十二卷)，第375页。

      (16)鲁迅：《鲁迅全集》(第十二卷)，第386页。

      (17)鲁迅：《致姚克》，《鲁迅全集》(第十二卷)，第359页。

      (18)鲁迅：《致郑振铎》，《鲁迅全集》(第十二卷)，第441、442页。

      (19)鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自序传略》，《鲁迅全集》(第七卷)，第82页。

      (20)鲁迅：《〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》(第七卷)，第103页。

      (21)鲁迅：《〈幸福〉译者附记》，《鲁迅全集》(第十卷)，第172、173页。

      (22)鲁迅：《〈梅斐尔德木刻士敏土之图〉序言》，《鲁迅全集》(第七卷)，第362页。

      (23)鲁迅：《〈凯绥·珂勒惠支版画集〉序目》，《鲁迅全集》(第六卷)，第473、475页。

      (24)鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》(第七卷)，第118页。

      (25)鲁迅：《革命文学》，《鲁迅全集》(第三卷)，第544页。

      (26)鲁迅：《致萧军》，《鲁迅全集》(第十二卷)，第531页。

      (27)鲁迅：《〈近代木刻选集〉(1)小引》，《鲁迅全集》(第七卷)，第320页

      (28)鲁迅：《无名木刻集序》，《鲁迅全集》(第八卷)，第365页。

      (29)鲁迅：《致唐英伟》，《鲁迅全集》(第十三卷)，第163页。

      (30)鲁迅：《〈近代木刻选集〉(2)小引》，《鲁迅全集》(第七卷)，第333页。

      (31)鲁迅：《〈梅斐尔德木刻士敏土之图〉序言》，《鲁迅全集》(第七卷)，第363页。

      (32)鲁迅：《看司徒乔君的画》，《鲁迅全集》(第四卷)，第72、73页。

      (33)鲁迅：《〈苏联版画集〉序》，《鲁迅全集》(第六卷)，第593、594页。

      (34)鲁迅：《致李桦》，《鲁迅全集》(第十三卷)，第45页。

      (35)鲁迅：《致罗清桢》，《鲁迅全集》(第十二卷)，第200页。

      (36)鲁迅：《致李桦》，《鲁迅全集》第十三卷，第152页。

      (37)鲁迅：《〈黯澹的烟霭里〉译者附记》，《鲁迅全集》(第十卷)，第185页。

      (38)鲁迅：《〈蕗谷虹儿画选〉小引》，《鲁迅全集》(第七卷)，第325页。

      (39)鲁迅：《〈奔流〉编校后记(六)》，《鲁迅全集》(第七卷)，第171页。

      (40)鲁迅《〈比亚兹莱画选〉小引》，《鲁迅全集》(第七卷)，第339、338页。

      (41)鲁迅：《〈奔流〉编校后记(二)》，《鲁迅全集》(第七卷)，第161页。

      (42)鲁迅：《〈奔流〉编校后记(十一)》，《鲁迅全集》(第七卷)，第186页。

      (43)鲁迅：《〈木刻纪程〉小引》，《鲁迅全集》(第六卷)，第48页。

      (44)鲁迅：《致董永舒》，《鲁迅全集》(第十二卷)，第212页。

      (45)鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》(第四卷)，第512页。

      (46)鲁迅：《致金肇野》，《鲁迅全集》(第十二卷)，第610页。

      (47)鲁迅：《致曹白》，《鲁迅全集》(第十三卷)，第403页。

      (48)鲁迅：《致李桦》，《鲁迅全集》(第十三卷)，第45页。

      (49)鲁迅：《致李桦》，《鲁迅全集》(第十三卷)，第207页。

      (50)鲁迅：《“连环图画”的辩护》，《鲁迅全集》(第四卷)，第448页。

      (51)鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》(第六卷)，第23页。

      (52)鲁迅：《〈北平笺谱〉序》，《鲁迅全集》(第七卷)，第406页。

      (53)鲁迅：《致陈烟桥》，《鲁迅全集》(第十二卷)，第365页。

      (54)鲁迅：《当陶元庆君的绘画展览时》，《鲁迅全集》(第三卷)，第549、550页。

      (55)鲁迅：《〈全国木刻联合展览会目录〉序》，《鲁迅全集》(第六卷)，第338页。

      (56)鲁迅：《341024致沈振黄》，《鲁迅全集》(第十二卷)，第546页。

      (57)鲁迅：《〈引玉集〉后记》，《鲁迅全集》(第七卷)，第418、419页。

（文章来源：《东岳论丛》 2014年第9期）