艺术史：在考古学与哲学之间

——读李军《可视的艺术史：从教堂到博物馆》

 □ 杨简茹

       近年来，有关艺术史哲学的研究蔚然成风，原因是对于美术史方法论和美术史学史的提倡，其中尤以中国美术院校的学者研究群体为主。如此一来，艺术史通向哲学的距离要比通向其母体——艺术的距离近得多。在我看来这就造成一种学科失衡的局面，即尽管所从事的是艺术史研究，但作者往往既缺乏对艺术切身的感悟，又缺乏真正的哲学训练。所幸的是，这种学科研究的范式开始受到人们的质疑与突破。如果艺术史研究只停留在方法论和史学史的层面，那么，则既不可能往哲学的层次深入，也不可能增加人们对艺术的了解，同时我们也很难见到这些学者用他们所分析的方法论进行艺术史中的个案研究。在这个大学术背景中，中央美术学院人文学院李军先生的《可视的艺术史：从教堂到博物馆》对于已经走入困局的艺术史哲学范式提供了新的思路。作者是想重构“艺术史”，把过去的一部将死的、体现为文字的艺术史置身于它所诞生的原初语境，还原为“可视”的艺术史。作者擅长哲学思辨，又遍访欧洲的博物馆、艺术馆，对艺术史上的经典作品（绘画、建筑、雕塑、空间、城市）进行田野式的考察与考古学的调研，从而使得这部新著《可视的艺术史》在艺术和考古以及艺术史和哲学之间建立起动态的平衡关系。

哲学的辩证

       本书前两编的论述是对于“可视的艺术史”写作逻辑的阐释。第一编“收藏与展览的考古学”与第二编“现代艺术史体制”从收藏与文化遗产的关系一直谈到博物馆的诞生，讨论的核心问题是：为什么博物馆会形成一部普遍的、针对于所有人的“可视的艺术史”？作者看到博物馆作为一种体制的形成对于艺术和艺术史之间的历史性影响，是具有创新意义的。第二编的论述充满了艺术史哲学论辩的味道。在贡布里希的父子关系视角中，将艺术史之父的位置给予了黑格尔。贡布里希的说法具有逻辑上不能自圆其说的矛盾，李军借他的说法继续追问：谁才是真正的艺术史之“父”？作者找到了另一位艺术史之父——瓦萨里。将瓦萨里看做“艺术世界”的创造者，有三个因素。一、写作《大艺术家传》，发明了“艺术史”。二、设计乌菲齐宫，建造“瓦萨里走廊”。三、创设欧洲第一个现代艺术教育机构——佛罗伦萨设计学院。瓦萨里的的逻辑系统呈现一种到凹字型的空间形式，建立起一个艺术、历史与空间交汇一体的艺术世界。既然艺术史的起源与博物馆密不可分，那么艺术史的终结自然也和博物馆之间构成内在关联。作者分析了丹托《艺术世界》和《艺术终结之后》中对“风格矩阵”的序列变化，这种逻辑排列的方式模仿了美术馆空间排列的方式。但是和瓦萨里相比，丹托忽略了“艺术世界”最重要的空间维度——博物馆收藏、展陈制度。从“艺术终结论”到“博物馆终结论”, 再到“博物馆非终结论”，皆没有脱离瓦萨里的“艺术世界”三元格局，因此，一个“完成”而不是“终结”的现代艺术史体制是一个更为强大的体制。

图像影响思想

       李军的艺术史研究是建立在对原作的解读和分析之上的。在人类认识的发展史上，图像学（Iconology）和诠释学 (Hermeneutics) 两门学科相伴相生，而这两门学科都和《圣经》以及古老的基督教传统密不可分，并且都有个共同的假设：神圣的的文本必须经过解读才能够为凡人所理解。对于《圣经》这样由文字构成的文本，对它的解读方式是诠释学的。而对于古代社会以来，特别是中世纪以降的圣像画和教堂绘画，解读方式就是图像学的。无论是对文本的解读还是对图像的解读，都是一种后天习得的本领，这就是图像学和诠释学存在的合法性基础。令人感慨的是，诠释学经过了 20 世纪哲学家伽达默尔的发展，形成了一种文学批评理论——哲学解释学与接受美学，即诠释学从对于神圣文本的诠释变成一种普遍的解读文学作品的方法。图像学就没这么幸运，自 20 世纪以来仍停留在对圣像画的阐释上。因此，李军的创新之处在于他发现了一种空间化的视觉文化传统。第三编“历史与空间”中，作者有两个精彩的推论：一是瓦萨里不是从西斯廷礼拜堂的图像布局中逻辑地论出艺术史模式，而是从图像中直观地看到了这种模式；二是瓦萨里的历史模式另有所本。如果瓦萨里时代真有一种独特的历史模式，它又是什么呢？作者找到了另一种图像传统： 《方济各生平》祭坛画。瓦萨里曾对存放这幅画的圣十字教堂进行过大规模的改造，但是圣十字教堂必须追溯到阿西西的圣方济各教堂。这座教堂形成的三层图像空间的布局从完整与合理性而言，实现了前所未有的超越，同时它的空间布局和艺术装饰又被编织在政治、宗教与文化语境之中。“从某种意义上说，阿西西上堂的图像设计已使某种革命性的约阿西母主义的历史神学，借助于波纳文图拉历史神学的中介，以图像的方式合法化了，并在合法化过程中，使约阿西母主义历史神学的革命性——某种未来之‘新’（在方济各会那里已经转化为某种已然发生之‘新’）超越一切‘旧’的意识形态——图像化了。”这句话不仅是本章的题眼，同时也是作者对空间来自文本、文本又来自空间的思路一个长期的、缜密的思考。把瓦萨里空间化，将文本的形成追溯至图像的影响，在此，图像不仅仅是思想的插图，而是反过来影响思想，这正是李军对艺术史的贡献。

新艺术史观

       不同于传统意义上的“作品 + 艺术家”的艺术史写作方法，也不同于当今艺术史史学史和方法论式的写作将艺术史变成哲学史的翻版，作者创造了一种全新的艺术史写作方式——树形图。这种图像传统在哲学领域较为盛行，从 17 世纪的理性主义哲学家笛卡尔的“哲学之树”、启蒙运动时期的哲学家达朗贝尔的“百科全书树”、18 世纪的博物学家林奈的分类概念、海克尔的《生命种系演化树》《人类谱系演进树》到弗莱切尔父子的“建筑之树”，呈现了一条清晰可辨的的轨迹和路径。“树形图”在本书第四编“图像的物性”的研究中有两条线索：一是对树形图的图像渊源考证，二是对思想史上的树形图的发现，作者力图复原和尝试重建人类历史中图像与思想之间极为复杂的联系，提出“图像创造思想”的反题。只是，在本书中，关于“树形图”还停留在考证和辨析阶段。当然，因篇幅和主旨等原因所限，作者没有具体展开如何进行树形图的艺术史写作方式，但是他明确表示将会在接下的写作中，对“树形图”与“东方”的关系进一步考察，并将延续《可视的艺术史》的逻辑线索，穿越中西艺术的壁垒，建构跨文化美术史研究的宏图。

       李军先生于 1996 年出版的《“家”的寓言——当代文艺的身份与性别》一书距今年初出版的《可视的艺术史：从教堂到博物馆》刚好是 20 年时间。熟悉作者的人都知道，他的学术兴趣在古代，但他的学术实践则是从当代文化出发。读者可以将作者历年来的写作放入一个长线逻辑中进行阅读，关于“家”的情结的“子-父”关系到现代艺术史建构的“父-子”关系再到“树形图”，隐约可见贯穿始终的思想轨迹。当然，无论采取任何方式对这本书进行总结归纳，都容易陷入简单化的倾向，“开卷有益”才是触碰作者思想深处的最好方式。