“画入书法”与中国书法的现代性基因

 曹意强

    本文提出“画入书法”的概念，并无意于倡导以绘画取代书法，仅仅是希望引出中国书法在现代艺术情境中所处的一个悖论性地位：即它被视为最传统的艺术的同时，成为现代先锋艺术的形式与精神灵感。换言之，书法形式愈传统，愈具有现代性基因。2002年，我的英国友人白洛思在大英博物馆举办了“现代中国书法展”。这可说是西方世界首次组办系统的中国现代书法展览，引起人们极大的兴趣，观者如云，其中有杰出的新马克思主义史学家赫布斯班姆、著名艺术学者巴克森德尔夫妇，以及我导师的夫人拉丽莎·哈斯克尔等，我特意邀请这些对中国书法很陌生的学者前往参观，目的是想听听他们的直觉反应。其结果并不令我感到惊讶，他们对于那些过于强调绘画性和前卫性的作品不以为然，而对毛泽东、郭沫若，尤其是林散之的作品赞不绝口，从中他们观赏到“优美的空间与线条的舞蹈”、“情感与表现形式细腻而合理的统一”以及“艺术家独特的个性笔迹”。在当代书法家的作品中，他们特别欣赏王冬龄的作品，为其磅礴气势所震撼。在大英博物馆的安排下，王冬龄表演书写了巨幅作品，让英国观众初次领略到中国“行动书法”与西方“行动绘画”的表面渊源与本质区别。

一、从“碑入书”到“画入书”

    中国现代书法的理论结构经历了两次极为重要的变化，一次是以康有为《广艺舟双楫》为标志的尊碑抑帖论的出现和传播，在此过程中，杨宾、阮元、包世臣等人的尊碑倾向，书学南北宗的思想走出伏流，成为引导晚清民初书法的精神力量。另一次是1985年前后中国现代书法运动中以本文所谓的“以画入书”为形式的理论诉求。这种诉求的正当性及其意义在今天仍然不断得到讨论。尽管清末民初很多通晓西方艺术或艺术理论的书家，如弘一法师等已经注意到了这个问题，但画入书法的意义究竟何在？中国书法的现代性该如何界定？中国书法的现状及其前途都要求我们对这两个相关的问题进行深入地探讨。

     我们将上述近百年的中国现代书法史上的第一种现象称之为“碑入 书”，而将第二种现象称之为“画入书”，对二者进行比较，有助于我们更清晰地认识中国书法的现代性问题。前者是在中国传统自身作内部结构性的调整，使传统资源得到新的整合，而后者则带有明显的跨文化、跨学科的互动性质，迫使书法实践者重新审视传统文化与异域文化的关系，重新梳理书法与绘画之间的瓜葛。对书法所做的深层绘画性解读，不但反过来影响了我们对传统文人画的理解，比前人更准确地找到书法和文人画法真正相通之处，如气息、节奏、生命感、呼吸感等等，而且也使我们更清楚地看到片面追求书法的绘画性、形象性所造成的种种误区。

     画入书是中国书法现代性转型的一个重要标志，这个结论不是用来做价值判断，而是对书法现状的描述，或者说，它像一把钥匙，开启了一个新的视觉文化空间——当然，如果将之误认成理论指导的话，那我们打开的也许是一个潘多拉的盒子。

     当我们谈论中国书法的现代意义和国际意义之类话题时，其实就已预设了一个跨文化比较的宏大背景，而中国书法正是在这样一个背景中获取了全新的含义。活跃在美国的一批当代华裔艺术家正是利用自身的中国文化背景（中国牌），试图在异文化中确立身份。在这批艺术家中，书法艺术，更确切地说，汉字艺术始终是他们寻求确定自己身份的重要媒介，更是他们以此身份而介入西方世界的一把钥匙。而这种介入必定以吸收西方现代艺术语言为前提的。在异域“生长”的书法艺术，犹如迁离故土的植物，必然改变其本色，并反过来影响国内艺术家的创作心态与风格选择。令人想到的一个类似现象是：上世纪80年代，受西方现代艺术影响的日本“前卫书法”也曾在中国掀起阵阵波澜，然而问题在于，中国书法的国际意义仅限于此么？

    把中国书法改换成西方世界所能接受的样式，这并不是中国书法的现代或国际意义。伊斯兰世界有着悠久的书法艺术传统，同中国一样，这种传统在面临西方现代艺术的挑战时也发生了严重的裂变。年轻一代的伊斯兰书法家大量使用了西方现代意义的视觉元素，并乐观地将之视为伊斯兰现代艺术的一种成功样式。然而，在西方学者的眼中，这种书法是一种“受伤的书法”［Wounded Calligraphy］。吸收西方现代艺术因素固无不可，但如果传统艺术的生命并未由此而焕发新的光辉，反受残损，岂不令人深思吗？

     传统意义上的中国书法，如同传统意义上的中国绘画一样，不仅对西方人，而且对今天的中国人来说，都已成为“异国他乡”，成为一个难以接近的视觉“领地”，只为极少数人所理解和欣赏。由此，对大多数人来讲，书法只是中国文化的符号，是他们用来满足猎奇心理的视觉碎片，年轻人臂膀上的中国字刺青，用A.B.C的字母拼写来对汉字拟形，T恤衫上的单字，或街头的Your name in China之类，像这样的现代做法，在传播书法文化的同时也断送了其现代发展的潜力。

二、“书法入画”与“画入书法”

     如果说“书法入画”改变了唐宋的绘画传统而奠定了文人画的基石，那么“画入书法”也许是中国现代书法的途径。这种说法并非没有历史的依据。徐复观在《中国艺术的精神》中指出，“书画同源”的理论暗含着“书出于画”的结论，而这个结论是违背书画起源的史实的。中国书画原属两个不同的体系，其绘画的原初形态偏于抽象、装饰性和图案化，而书法倒是指事象形的，旨在追摹物象。因而书比画更写实。画属于装饰性系统，而书属于代替记忆的实用系统。虽然到了唐代，始以书法伸张绘画的意味，但至少到了元代，这两个系统仍然各有各的价值评判体系，虽然有许多人书画兼善，但两者的成就并不能互证，其水平的高低并无因果关系。吴道子“学书不成，因工画”，而倪瓒晚年“画益精诣而书法漫矣。”许多杰出的画家“恐书不精，有碍画局”而“不用款，款或隐之石隙。”（沈颢《画麈》）由此可见，“书法入画”不是一个历史的必然，而是一种自觉的选择。这种违背历史客观的自觉意识不仅改变了中国绘画的历程，而且更深刻触动了书法的“绘画性”意识。书法入画，可以改变绘画，并将之推向现代性，为何画入书法不能重塑书法的现代性呢？其实，如上所述，比之“书法入画”，“画入书法”更具有历史的和现代的双重依据。

    相对于书法的传统语境而言，中国书法在今天所面临的阐释空间更为开放、更加多元化，尤其是更具有表演性。由此而论，所谓的中国书法的现代意义，甚至后现代意义是自明的，它本身就是现代意识、现代视觉模式所凭附的母体。文学批评家哈桑曾以“后现代”观念概括杜尚、凯奇之辈艺术家的实验。他给“现代”和“后现代”所下的区别性定义是：现代性追求“深度与确定性”，而后现代性注重“表面和非确定性”。詹姆森同时所提出的一个看法好像是为哈桑的定义作了注脚：从现代性走向后现代性是一条脱离个人独特风格的“深度”美学而进入风格多样混成的“平面”美学之路。凯奇的表演艺术旨在冲破现代艺术的“封闭”观念即“艺术作品是完美的完成物象”，强调“艺术的过程性”，亦即向偶然性和不可预测性开放。传统的书法从舞剑器等表演艺术中汲取灵感，与后现代艺术追求表演性、过程性不谋而合，这充分说明中国传统书法在理论上、在语言上具有深层转换、焕发新意的基因。促成这种转化是当代书法研究者义不容辞的责任。

    画入书法的意义有两层，其一是把书法视为一种视觉艺术，把它放到视觉文化的空间中去加以研究，这也是学院书法教学的立足点之一。其二是把书写看成一种行为，从“事件本身”来寻找它的意义。从古人刻写甲骨，作盘铭、矛铭、鼎铭，书案、书襟、书壁甚至书空、书崖，到刺血写经、幻想驰马拖帚书字等等行为中，我们可以怀想书写行为的表演性的无限空间与韵味。

    从第一个层面出发，我们应该把古人对结字、布局、点画的探索纳入现代学院的视觉文化研究体系之中，具体地说，就是把书法的技术性问题转化为文化问题，当然这其中还要包括对纸、墨、笔，装裱形式，陈列展览形式等问题的研究，对篆刻文化的研究等等。对于这层意义我们可以从晚清以来的书法史中寻找合理的支撑点，换言之，这段发展史可以为现代书法的出路提供启示。

    晚清时期的碑学是从金石学中流变出来的一门新学问，与传统金石学所隶属的史学、谱录之学和小学面目迥异，严格说来，碑学当属艺术批评和艺术鉴赏之学，它的出现体现了金石学的繁荣及金石学家研究兴趣的转移。批评和鉴赏的一个重要内容就是对书法的视觉形态做全新的、精微的诠释，对字形、字体、点画之美有新的发现和解读。对篆隶书体、笔法的揣摩是清代书家风格变迁的转折点。邓石如从刻印而体悟笔法，得力于秦汉碑额、瓦当、砖铭，以篆法入隶，面目古朴，笔力雄强，成为清代书坛开风气的重要人物。显然，清代书家认识到，篆隶不仅具有很高的价值，而且本身就是楷书、行书和草书的创作根基。这种看法彻底颠覆了帖学一统天下的局面，在碑学思潮的影响下，清人的结字、运笔之法面目大变，像笔方势圆，逆入平出等书写技法都在此时得到了总结。此外，清人书法对古厚之气，对规矩法则等问题亦极为推重，这些行笔上的技术问题及审美上的趣味问题直接影响了以同样工具材料作画的画家。降至晚清，很多书家又对篆籀书体发生了浓厚的兴趣，像吴大澄这样的文字学家既喜欢仿效古体字作奇字、怪字，同时又在笔法上吸收了古文字的趣味。

    民国时期，中国书法的传统资源得到前所未有的调整，北碑南帖论的提出，解构了唐以后的书学正统、帖子正统观，使书法的风格取向变得更加多元，除了断碑残碣，书家们还从镜铭、壁画榜题、帛书、竹简、甲骨文字、敦煌写经卷子、民间建筑榜题、地契文稿等资源中寻找新的风格，实际上已比其它视觉形式如绘画早一步将自身纳入视觉文化的范畴，其对精微的视觉形态的超前探寻，为现代书法的发展开启了巨大的空间，而这个空间早已预示了世界现代艺术的运行线路，诚如林语堂在其1936年出版的《苏东坡传》中说：“把中国书法当作一种抽象画，也许最能理解其中的特性。”这是因为书法“并不描绘任何可辨的物体”，而只是“抽象的构图”和“自然的律动”。20世纪60年代初，宗白华的《中国书法里的美术学思想》（载《哲学研究》1962年第一期）呼应说，书法“不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过比较抽象的点、线、笔画使我们从情感和想象里体会到形象里的骨、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象，来启示人类的生活内容和意义”。显然，林语堂和宗白华是以西方现代艺术的观念读解中国书法精神的，而这种读解的可行性本身就证明书法的现代性空间。20世纪80年代之后，或多或少受中国书法影响的西方现代艺术和日本书派侵入国内的书法界。1985年，当北京的“现代书画首展”开幕后，关于中国书法的前途的讨论逐渐进入了一个高峰期。在所有的讨论中，最引人注目的问题是画意、画法入书的问题。无论是早期的象形、拟色、抽象、空间分割式书法，还是近期的带有浓重的行为艺术、观念艺术色彩的实验书法，都是这一核心问题的反映。

    从第二个层面讲，书写行为本身的意义也是我们思考的一个重要内容，它是中国书法现代性问题的理论生长点。

    在传统文化中，书法一直是一门最精微的艺术，张彦远说绘画要“本与立意而归于用笔”，我们说这种经验就是从书法艺术中得来，书写者的情绪、意念会在运笔的过程中得到抒解。正是由于这一点，所以书法才被赋予了独立的审美意义，成了了解中国文人趣味的一个重要精神源头。近代以来，初次迎受西方现代艺术冲击的前贤反而对中国的书法和文人画传统变得更加自信，因为他们在文化比较之中看到了中国书法、文人画中那至可宝贵的价值。事实证明了这一点，20世纪60年代的美国抽象表现主义艺术的一个理论支点就是东方的书法艺术，他们用弗洛伊德的迁移时说来比附东方书法的功能，并为个人的艺术实践找到意义。书法是在时间中展开的艺术，具有音乐般的流动性，只要我们用双眼去捕捉书法者提按顿挫的笔迹，就会在时间上重现作者的“心籁”。书写的过程，书写的行为就是艺术本身，而这种看法除了是抽象表现主义的认识，也是稍后的行动绘画的理论基石，只不过质朴的美国人有一个更夸张的说法——“运动员绘画”。从更高一个层面上讲，书法其实是一种意念性、观念性的艺术，然而和西方观念艺术的不同之处就在于，观念艺术原则是不能收藏，不存痕迹的，“重要的是现场”，任何照片或摄影带只会破坏、曲解观念艺术，而书法却可以让观念复活，让观者随着纸绢上留下的痕迹去感悟和品味作者的情态。

三、现代书法的国际前景

    19世纪末20世纪初，整个东西方世界的文化结构都发生了调整，当东方世界为自己文化传统、艺术传统的颠覆而手足无措时，西方也同样面临着传统的危机，从某种意义上讲，这种危机可能要比东方世界来得更为深重。西方现代艺术和传统艺术的关系呈诀别和断裂，现代主义者重新定义了艺术，并将大量的东方的视觉元素、视觉符号纳入到新艺术系统之中，并在此基础上形成它新的视觉表达模式。坦率地讲，这种经验也许会给我们带来启发，但未必具有示范意义。因为在我们的深层观念中更习惯于讲文化是一个不断绵延的生命体，是可大可久之活源。具体到书法艺术而言，我们当然可以吸纳外来元素，做种种新的尝试，但不能因此说传统业已死亡，文化业已绝灭，说只有新的试验才是惟一正当的、合理的东西。中国艺术在从传统到现代的转换过程中最大的失误就是方法论上的失误。

    上文提到，中国传统书法包含着现代性的遗传基因。这种基因不仅保证了中国艺术在世界艺术格局大动荡的情势中没有彻底中断与历史的联系，而且还给予被这巨浪打得七零八落的西方艺术逃生的希望，波罗克、马瑟韦尔等美国抽象画家就从中国书法中为他们的挣扎找到了精神灵感。然而，我们讲“画入书法”，并非是提倡他们的实验方式，瑞士文化史家布克哈特在《历史的沉思》一文中对于“历史遗产”问题的论述，有益于我们看待“画入书法”与“书法入画”的历史与现实关系：

        每个世纪对这份遗产的态度本身就是知识，即一种“新事物”，下面的一代又会将它作为属于历史的事物，即已被取代的失误，添加     到他自己的遗产中……

        再次我们必须……考虑两极——知识与见解——之间的关系。甚至在历史中，我们的求知欲也被见解的密篱所阻碍，这些见解力图冒     充记载。我们也不会完全摆脱我们自己的时代和人物的观点，而这也许是知识的最拙劣的敌人……

    从这段话中，我们可以受到一个明确的启示，即我们应该更多地去关心我们有多少知识，而不是有多少见解，见解离知识越远可能离鄙悖越近，这条学术史上的潜规则在当代书法创作中同样成立。

    对于从事现代书法艺术研究的人来讲，他身上其实肩负了双重的使命，第一层是延续传统书法艺术的命脉，并在与西方艺术及其它民族艺术的比较过程中寻找“现代”书法的意义；第二层则是守住传统书法的神韵、旨趣，特别是其技术层面的要素，技术、技巧、痕迹是贴近传统，体悟古人之心的桥梁，“上帝寓于细微之处”，没有细节，也就没有意义。我们谈“画入书法”，其出发点也在于此。

    这样的工作只能由深入传统书法肺腑的人才能完成，中国书法的国际意义、现代意义是和我们研究的深度成正比的，掌握了西方世界的传统和现代游戏规则，我们才能准确地由自己来表达自己。守住传统的根底，并非是拟古不化，而吸收西方因素，并非一定要否定传统的规范，中国书法固有的“现代性基因”本身具有其它艺术媒介难以企及的包容空间：象形而非全然抽象、抽象而非全然排除形象，并适宜表演性的偶然发挥［performance］。这些特质恰恰是艺术现代性的本质构件，因此不断发掘和充分利用其现代性基因，便是中国书法的国际发展前景。 

（文章来源：《新美术》2007年第1期总第28卷）