中国原始造型艺术观念及审美特征

张晓凌  发表时间:2016-11-21

摘要:中国原始造型艺术观念及审美特征

中国原始造型艺术观念及审美特征

张晓凌

 

    经过原始人在漫长岁月中的创造性劳动和文化积累,在新石器时代,尤其在它的后期,诸种原始造型符号都在趋于成熟。比起旧石器时代那种迟缓沉重的文明进程,新石器时代造型符号从混沌状态中逐渐呈露出既朦胧又清晰、既含混又确定的理性秩序的速度是令人惊叹的。在这里,中国独特的造型艺术观念在孕育、积累、结构,以至成形。各种造型要素逐渐向观念层次上凝聚,它们不仅被清楚地结构为层次分明的造型体系和审美特征,而且更重要的是,它们最终凝聚为中国原始造型符号的核心和本质部分。当彩陶抽象纹样显示出原始人的抽象构形能力时,当雕塑表现出原始人完善的三维空间意识时,当岩画符号表现出原始人的意象造型能力时,我们就能从中感悟到原始造型艺术观念有力的律动。

 

模拟自然物象的方法与写实性审美特征

 

    在新石器时代,人类的摹仿意识已普遍地物化于各种类型和材质的造型符号中,它已成为一种具有“投射”和“呈现”能力的心理图式。原始人在摹仿意识的驱动下,寻找了令人赞叹不已的模拟自然物象的方法,由此引起或者说造成了一个有意思的现象,即尽管都是基于摹仿意识的创造,但却因摹拟自然物象方法的不同而形成了写实性审美特征的各种具体形态。

    原始人的摹仿心理图式以怎样的认识和行为方式来进行创造活动?这是许久以来颇令人费解的问题。观察过原始部落造型活动的人都会注意到,创造者们往往在没有对照任何原型的情况下创造出了写实性形象。当然,这只限于狭小的范围之内,他们没有复现一切事物的能力。这种现象引起我们注意的是,不管原型和模拟的具体方式如何,原始人的创造活动都因循一定的结构意识来进行。对原型结构的准确把握保证了他们摹仿造型活动的进行。我们可以这样来理解此类问题。我们知道,人类最早对结构的认识来源于两个方面。首先,当人类在自然选择的压迫下进行一系列的生存活动时,动作结构便在无数次重复中呈现出来,原始人的摹仿行为便有可能获得秩序性,以此内化为人类最早的结构意识。其次,在工具的制作活动中,客观对象的结构特征不断被他们所掌握,以致使他们的工具制作活动越来越自由,把握了客观对象的结构便把握了对象本身,这是原始人在长期的主客体分化历程中所获得的一种感受。当然,对摹仿造型结构认识的最直接来源还是对原型结构的认识。新石器时代的大量动物遗骨现象完全有可能表明这样二个事实:即原始人在吞食这些动物的同时,以“原始解剖学家”似的劳动而获得了对动物内在骨架结构的认识,一旦这种认识上升为理性意识,不但对他们的食物劳动带来巨大的利益,而且对他们的艺术创造也带来了难以估量的恩惠。

    模拟自然物象,尽可能地再现其真实面貌,成为原始人构形时的一种追求。在原始艺术的大部分形象上,我们可以清楚地看见原始人对原型结构的整体把握不仅凭他们敏锐的感觉来调整,而且靠一定的理智来处理。也许正由于原始人把这种初步的结构观念和敏锐的感觉结合起来,才使得原始艺术的造型不仅在形体上洋溢着活泼的生命力,而且靠构成的合理性而具有坚实的稳定感。我们由此可以说,原始人的结构意识要强于他们的细部造型意识。

    对热衷于摹仿造型的原始人类来说,形象的真实感是他们试图达到的一个审美标准。原始人所理解的真实感并非纯粹视觉意义上的。对他们来说,符合他们某一文化情景中特定状态和需求的就是一种绝对真实。因此,当我们今天面对他们那些稚拙的摹仿造型时,仅仅把其造型原因归结为技术的落后,是有大量偏见成分在起作用的。具体说来,原始人摹仿造型独特的真实感受制于原始人的这样儿种目的性:(1)某些原始观念的作用。当围绕着某种观念创造摹仿造型时,原型本身在观念的浸润中朝着特定的目的重新被构建,产生了超于原型之上的全新的摹仿造型。(2)对形式的关注。自然原型的某些部分往往引起原始人的特殊兴趣,他们喜欢在造一型中强化这些部分,以接近于他们所理解的真实感。(3)特定情绪的作用。对于观念和逻辑思维还很脆弱的原始人来说,他们常常会由于生存条件的变化而产生特定的情绪,他们复现某些原型时往往会受这种情绪的支配。这几种目的性不是绝对分离的,往往是交融为一体而起作用的,并由此形成了写实性审美特征的几个基本层次。

    提到摹仿造型中观念的作用,我们自然会想起一系列巫术性质的摹仿造型。红山文化的女性小雕塑腹部等部位的被夸张,岩画中男性生殖器的放大等等,都显示出摹仿造型中观念性的真实感。印证这个问题的民族学材料也有一二。如低族现存的沧源画布上,形象以摹仿造型为主。有舞蹈者,有骑马者,有牵牛者,有手持铸锣者等等。全图的目的性是对原始财富积累的一种渴望和由此而来的精神愉悦。因此,原型的真实感并不重要,重要的是这众多图象对目的的象征作用。图象很简略,远不能复述原型的那些具体特征,但却是真实的,一种我们难以理解的真实。

    原始人似乎并不仅仅满足于完全对对象模仿的造型方式。事实上,原始人在许多场合下并不拘囿于对物象自然形体的单纯模仿,他们往往把特定的情绪同视觉形象的真实感相结合,以此方法来塑造或构形。陕西扶风姜西村出止的残陶器口沿下的堆塑人面像,鼻梁高隆,鼻尖微勾,两眼呈非对称状下垂,嘴角上翘,两腮微微隆起,显示了从主观上有意强化的效果,在那近似苦笑神态中所流露出来的情绪当与制作者的心境或目的有关。因此,他不惜将塑像的五官都作了一定的夸张和变形,尤其眼的非对称性使脸造成了扭曲状态。这个特点在彩陶写实性纹样中表现得尤为突出。在早期的鱼纹描绘上,鱼周身的鳞片用网纹来表现,而三角形则组合为头部和躯体。写实性的构形因素被明显纳构于特定的审美范式中。随着原始人模拟物象能.力的增强,他们学会了利用鱼的腮、尾、鳍等部位的描绘来显示鱼在运动过程中的情态,力图在最大程度上接近鱼活动过程中的真实感。而同时原始人的特定情绪又无时无刻地对自然原型进行创造活动,使其具有超模拟的意义。这类形象较为完整地在情绪表现意义上使摹仿意识渗透到形象的各个部分。

    当然,我们不能指望原始先民们的摹仿造型意识能在他们粗糙稚拙的动作和技术活动中得以完整的实现。事实上,他们的观念活动和技术活动从未有过较高程度的统一。在早期的动作思维过程中,他们的摹仿意识未能达到写实图像的水平,而在摹仿意识成熟期,他们的动作和技术却又爬行于这种意识之后。

    因此,写实性图像的稚拙,并不能表现他们摹仿心理图式的未成熟特征。我们之所以在那些稚拙的原始造型上划分出写实性审美特征,就是因为我们注意到了这一点。

    人类摹仿造型活动的意义在于,摹仿意识使人类不断地将自然形式转化为人工形式的同时,主体的动作结构也得以丰富,在其不断的内化过程中,摹仿心理图式的能力不断增强,从而扩大了原始人的认识领域。另一方面,摹仿造型活动的持续进行,使摹仿意识中的各种心理成份不断联结,逐渐形成了完整的心理符号体系,使写实性审美观念得以生成。

 

抽象变形方法与装饰性审美特征

 

    抽象和变形的心理能力作为一种造型方法的自由运用,在旧石器时代末和新石器时代初,这应是没有疑问的。在这一时期的大量造型符号上,我们可以清楚地看到原始人熟练地运用三角形、圆形去吸收、规范自然原型的能力,三角形、圆形等图形已成为他们构形的一种基本框架;另外,他们还非常自由地将自然原型按自身的某种需要制作出各类变异造型。由于这些方法的作用,原始造型艺术的构形往往形成某个时期起作用的结构程式。原始人力图借助这些程式使繁杂无序的自然外观,使纷纭变幻的感觉都规范到一个具有理性秩序的范式中。这使原始造型艺术的装饰性审美特征日益生成。

    在原始人的这两类造型心理图式中,充盈着许多具体的结构因素。对抽象结构的基本图形,我们可做出这样简单的归纳:(1)圆形:在造型符号中大量出现,它有许多变体;(2)放射形:往往被用来作为太阳、头饰等形象的基本图形;(3)曲线形:是彩陶等纹饰的基本框架;(4)斜线形:原始人表示三维空间存在的方法;(5)方格形:被原始人自由地放置于各类对象的造型中,它对图形起着重要的支撑作用;(6)直线形:广泛运用于各类造型;(7)旋形:马家窑彩陶的基本结构形;(8)“吕”字形:是岩画中人形的基本结构;(9)螺旋形:在原始雕塑的造型中,多有运用。在造型过程中,这些结构图形往往是交混使用的。原始人在制作形象时,根据不同的文化情境,不同的心理特点,不同的情绪特征,不同的目的性,自由地运用着这些基本结构图式。原始人的这种创作方法和手段使纷繁多变的外部世界纳入一种人为的秩序中,被动的制作转化为可控制的随意创造,体现了一种符合人心理节律的审美自由。

    在变形方法的运用中,原始人试图将自然原型中不符合心理审美节律的部分经变形而成为和谐的造型;或将原型的某一部分抽取出来加以规范。这两种方式使形象的创造偏离了自然原型而成为一种非摹仿性的形象‘原始人运用变形方法时,还喜欢把对象上的某些感兴趣的图形直接呈现出来,使之成为一种独立的形象系统,与原型完全分离。当然,我们在谈到这些方法时,不可忘记的一点是,它们往往是由于某种观念和目的性的诱发而运用于创造行为中的。

    抽象和变形方法的广泛运用,使装饰性审美特征日渐显露出蓬勃的生命力。它意味着,原始人和谐的心理节律、自身的机能节律终于找到一种表现形态。它意味着,当人类面临着纷繁的外界自然,体味着无数个感觉和意象时,。终于能以自由的姿态,将其吸收进自己的造型程式中。对象的自然属性已不再重要,重要的是它的特征成为人工形式。由此,形式创造的自由成为可能。这一切,便构成了装饰性审美特征的内涵。

即使在最早的老官台彩陶纹样那种简单的红色宽带纹上,我们亦可认定,彩陶装饰性审美特征是建立在各种非原型的形象结构之上的。原始人彻底人化了自然繁杂的各种感觉,使其在原始人的独特意象世界中获得了形象结构。在这里,主体的情感、意志始终萦绕在创造性的秩序中,从而使纹样充溢着稚状、天真和生机勃勃的原始生命感。彩陶纹样早期的形象结构还显得生硬、稚拙,各种表现因素因此并未上升为严格意义上的装饰性审美特征。在中晚期,除了形象自身的繁复多变的形式逐渐形成外,它还衍变出其后发展起来的绘画的各种因素。这种形象结构的生成和繁衍使自然变幻迷离因素成为规范化的图式,符合造型空间的秩序感和整齐一律,它使自然原型的形式结构转化为形象结构,它使原型所固有的运动表情因素转化为主体情感的表现形式。由此,一种全新的超摹拟审美形态—装饰性审美特征形成了。

    岩画的装饰美意识和其他原始艺术形式这方面性质的发展几乎是同步的。在岩画长期的演化过程中,由于主体生命的理性化发展,人类寻找秩序的内在欲求越来越强烈。岩画的制作无疑要受这种欲求的影响,和这种欲求同时发展起来的人类抽象审美能力也在岩画的创造中起着越来越重要的作用。岩画图像本身在无数次创造和自然发展中,其形式在节律、构成等方面趋向规范,形成了一套非常稳定的程式。所有这些因素,都促成了岩画装饰性审美特征的形成。

    由于主体抽象图式和变形方法的反复运用,致使形象中的原型成分不断地被排除,形成了纯粹的装饰形象。如彩陶中的鱼纹便在长期的演化中成为黑白相间的三角形纹饰。鸟纹的演化过程形成了旋形纹饰。在现代少数民族的造型中,此类现象更比比皆是。如小花苗服饰图案中的城界花便来源于城镇防守中的城墙。图案中有城墙街道,有角楼守兵,彼此相联,浑然一体。但我们现在所看到的城界花几乎没有原型的痕迹了。确认各部分的象征内涵,只能以传说为依据。小花苗女裙纹饰的三部分图案更能体现出这一点,图案下部为大江田地,田地中有螺狮、秧鸡眼、虫迹、毛稗四种纹样,中部为天空,上部为大海,三个部分织成了小花苗先民们的时空观和世俗场景。洁净的天空,蔚蓝的大海,蠕动的螺狮,爬行的小虫,秧鸡晃动的眼睛,毛稗随风飘动……这是一个逝去的美好时代的壮丽图景,但它们都在抽象形式结构和变形手法的运用中,逐渐蜕变为装饰人类生活的美好形象。

    在许多情况下,原始人心理的抽象造型图式和变形方法并不仅仅停留在简括对象自然特征的水平上,而是经常地、反复不断地从对象上呼唤出或者说呈现出抽象图形,形成完全和对象自然属性无关的新的装饰,形象。所以,这类形象的自然来源是无可考的。因此,试图为一切原始艺术抽象形式寻找原型的努力是完全不必要的。这一点提醒我们,虽都是装饰化的形象,但由于其抽象和变形方法运用的具体情景、动机和方式的不同,其内在的原始意义和来源也完全不同。

    创造彩陶的原始人类并不存在这样一种可能,即他们所描绘的所有的装饰纹样均来自某个自然原型的属性。事实上,在原始人所感知的意象中,许多形象从一开始就是在对象的某种属性和特征诱导下而被感知,而被呈现的。如旋形纹,它既不是水波纹的演化,也不是云纹或花瓣纹的蜕变,最大的可能是,当原始人长久地感悟自然对象时,抽象造型的心理图式逐渐区别开了对象的属性和特征,对特征强烈而持久的感知,使它丧失了自然属性,成为一种全新的造型样式。再如折线纹,在原始人感悟的对象中,折线式的形象是屡见不鲜的。许多对象中的这种特征久而久之就会在原始人心中联结为一种稳定的意象形式,从而被其抽象造型图式所肯定而逐渐呈现出来。岩画中这类装饰形象的创造方式也较为常见。其图象中大量的抽象符号往往使学者们百思不得其解。为了和某种人为的内涵和功能相联结,它们往往被解释为某种自然物,而解释的唯一依据就是图象上的相似性。这种解释完全忽略了抽象形象的来源并不遵循一种规律的事实。岩画图象中的多重同心圆纹、不规则的几何纹、十字纹等纹饰完全有可能和自然原型属性的表现无关,在最原始形态上,就是一种抽象形式。

    以现代少数民族的某些装饰形象的创造来印证上述造型方式并不困难。如傣族织锦纹饰中的牛角弯纹便是从牛角的弯形上找到形象创造依据的,以弯曲的形而非以牛角本身的表现来形成造型的基本结构和表现方式。这里的重要区别是,弯曲的牛角和一般弯曲的形,前者是自然的,而后者却是观念的,是原始人认识和确立的结果。景颇族织锦纹的鱼花也是此类造型。从自然对象上感受到的不是鱼本身,而是由其形体所诱导出的三角和几种不规则的几何图形。

    装饰化形象的出现意味着原始人造型观念的又一次拓展。装饰性造型观念和审美倾向被夏、商、周时代的先民所继承,他们将这种造型观念在新的材质上和新的技术条件下更为完善地表现出来,在装饰性造型上,达到了真正意义上的空间秩序感。

 

综合自然形体的方法与虚幻性审美特征

 

    在原始艺术的造型观念中,与上述两种审美特征同步发展的还有它的另外一种审美品格,即通过综合自然形体的造型方法力图呈现他们时时所感受到的超现实的神秘世界,从而形成虚幻性审美特征。我们知道原始人对世界的感知既是现实的又是超现实的。他们认为,周围的事物除了一般实实在在的性质外,还具有某种神秘的属性,所以在他们感知的客观现实中经常掺入这种神秘的事物和力量。在宗教性情感的驱动下,原始人力图将这个虚幻的世界纳入于物质实体中去。这样,对原始人来说,凡是在他们心灵中引起崇拜、敬畏或恐惧的东西都可能成为艺术创造的对象,隐含于人类生存环境背后的神秘事物、关系等,都成了原始人创造经验中常用的题材和极为活跃的造型因素。

原始人表现超现实的神秘世界为什么往往采取综合自然形体的方式?

    对于主客体意识尚在建立过程中的原始人来说,自身并未置于一个支配对象的地位之上,和自身生存相关的那些自然物仿佛都和自己有着天然的亲缘关系。它们的生长规律,超于自己能力之上的存在特征都能引起原始人的赞叹。亲缘关系加上依赖感,使原始人常将自身置于对象之中,以企从中获取保护和增强生存的能力。以图腾形象为例,当人类从图腾物(兽类或植物类)中一步步分化出来时,对图腾物还有着无限的眷恋,他们还无时无刻地以半人半兽的形象表达这种心情,并使之具有实用功能意义。《山海经》中的大部分神灵为半人半兽形象正体现这一从兽到人的转变过程。再者,泛灵论支配下的原始人的认识往往把一切自然事物都视为活的实体,对他们来说,灵魂的游动和迁移是自然而然的事,它们的存在样式除了自然的一般形态外,还有许多超出自然特征的东西。原始人把不同事物联结在一起的造型在许多情况下正是来源于对灵魂特殊形态的追索。我们还可以这样来看,在原始人的行为中,通过巫术对自然加以控制是重要部分。原始人为达到操纵自然的目的,往往将中介体(各类造型)加以强化和综合,试图以此增强自身的操纵力。

    我们来看看此类形象的构成方式。综合自然形体的造型方法把来自现实不同的自然形体在特定的意义上结合起来,这些自然形体在局部表现形态上仍是实在的,但新的综合体已超越了各形体的自然属性,从而带上浓郁的虚幻色彩,这构成虚幻性审美特征的一个方面。陕西铜川前赤遗址出土的一件陶罐上,肩部以贴塑的手法塑造了一个人首壁虎身的浮雕形象。壁虎的肢体和尾部都以、泥条捏塑而成,其上印有方格纹,头部是贴塑上去的,处理手法的细腻并未减弱其怪异和虚幻色彩。《淮南子·地形篇》载:“后樱垄在建木西,其人死复苏,其半鱼在其间。”陕西武功游凤出土的彩陶纹样上在二些鱼头中放置有鸟头的纹样。在半坡类型晚期文化的彩陶纹样中,还出现了为数不多的鸟衔鱼,从而构成两种原型特质相混合的造型样式。中原地区的大河村文化类型是从裴李岗文化的基础上发展起来的,其彩陶的鸟纹,是以逐渐拉长翅翼的变体鸟足、鸟纹以及作S形的飞旋鸟纹为其基本造型特征。在这里,鸟纹经常与太阳纹相并置而构成一个特殊造型,这两种形体契合的超自然意象在典籍中亦有所记载。《山海经·大荒东经》载:“一日方至,一日方田,皆载于鸟。”《楚辞.天问》:“界焉哗日?鸟焉解羽?”它们在内在意义上的相互融合,使两者形体契合后的造型成为“符码化”的象征符号;而在形式结构上,自然原型被重新构合于超摹拟的意象结构中。这样,内在意义和外部形式结构的奇异结合方式,使其造型的审美特征以虚幻的、摄人心魄的因素为主要内涵。

    我们再来看综合自然形体的第二种形象构成方式。自然物的某个部分由于其特殊的功能作用,引起原始人的惊惧和注意,从而使其能力被无限地放大而具有了神秘色彩。如鱼的鳍、鱼的鳞片、马的鬃等等。在长期的身心感受中,原始人逐渐把它从对象的整体中抽取出来,把它作为一个独立的具有特异能力的灵魂形态加以对待。这个具有生命意识的活的实体成为原始人补偿自己某种心理的最好东西。当原始人试图把一种对象放大或使其具有神秘能力时,就将这一类活的实体配置给对象,以加强对象的力量或神性。

    沧源岩画中有鱼尾人的形象,其特征为:大耳无足人形的下端为鱼尾状。鱼本身的形象是丰收的象征。将鱼尾配给人形,表明了一种强烈的祈祷丰收的愿望。鱼尾在这里把本身的符号含义贯注于整个图形,人的形象借助鱼尾的魔力而具有了神灵特征。内蒙古三星他拉出土的红山文化的玉龙,在头部借助了马的鬃部,在飞扬挺拔的造型中,使整个形象充满勃勃生机。这或许象征几个图腾民族合并后的向上精神?

    鱼鳍在现代少数民族的构形中亦被作为超自然力的象征符号而被广泛运用。在施洞苗绣的许多动物纹样上,都加上了鱼鳍。这是个非常有趣的现象。鱼鳍的神奇魔力并未随历史的推移而湮灭,而是形成了丫种永恒的符号,它召示着自然力以外的神奇力量来协助主体的创造。在少数民族的形象创造中,它被赋予的是责任而不仅仅是装饰。来自于鳞类动物的鳞亦被视为神奇的形象,和它的结合意味着某种神性和力量的获得。动物、人物的鳞化现象在现代少数民族的造型活动中实属平常。鳞本身的造型也多姿多采,闪耀着一种构形的自由感。其具体形态有扇面鳞、菱形鳞、卵石状鳞等。翅膀也是一种神性的形象。苗族双身龙的形象便借助于翅膀而更具威力,因此被称为“九翅龙”。人类形象借助于翅膀的造型也较为普遍,在对空间的向往中,人类借来的翅膀使人类自身转换成神祗形象。

    最后,综合自然形体的造型方法还将相同的自然形体以怪异的方式组合起来,构成一个既和自然原型相联系又具有超自然结构的新的图象形式。这类形象靠组合本身的力量来实现对原有自然特质的超越,从而获得新的图象特质。甘肃秦安大地湾出土的三面人陶塑,是在一块陶体的两侧各塑一浮雕人面,另一面为一人半身浮雕。它们雕法大致相同,眼以锥刺,鼻以贴塑(其中半身浮雕上鼻已脱落)做出,边缘略加锥划,这种不寻常的方式使三面融为一个整体,透闪出某种神秘的不可控制的意念。

    彩陶纹上也屡屡出现此类的形象,可以认为这是原始艺术造型中一种比较普遍的方式。除却其他各种原因外,它确实体现了原始人力图扩张和放大一种与他们息息相关形象的能力,或以这种独特构合方式来使其形象具有超自然能力的愿望。半坡的鱼纹具有此类造型的性质,它们的基本构形方式是:鱼纹“两个纹样某一相同部分复合的重象,也就成为共用形,如两个鱼头共用一个向左右展开的鱼身。还有以两个侧面鱼头纹组合一个正面的鱼头纹,则成为寓有正侧面鱼头的双关纹”。1这种相同质的自然体虽然一方面仍和自然原型相联系从而具有模拟特征,一方面又以合形式规律的组合而具有装饰性审美特征。但这类形象的主要审美意义在于,它们已经在一种象征性内涵的驱动下,构合成一种具有超自然意义的形体。因此,我们所关注一的,我们从中所体验到的审美力量不再仅仅是它作为一种原型意义所带来的审美效果,也不是它们在造型中所形成的装饰意识,而是它们构合后形成的虚幻性审美特征。

    综合自然形体的种种造型方式都是建立在某种文化涵义之上的,而所有的文化涵义都必然地受到具体历史时空以及历史条件如民族迁徙、人口变迁、地理气候变化等等的制约。因此,当一种文化涵义逐渐蜕变的时候,其综合自然形体的方法所形成的图象便失去了存在的可能性,它们逐渐蜕变为纯粹的形式因素。也许能从它们构形的某些残骸部分中,还能折射出一些意义的微弱闪光。

原始艺术虚幻性审美特征的意义在于,它以特殊的形象构成方式塑造了一个虚幻的空间,这个空间“做为完全独立的东西而不是实际空间的某个局部,是一个独立完整的体系。不论是二维还是三维,均可以在它可能的各个方面上延续,有着无限的可塑性”。2另外,虚幻性审美特征的各种特质为以后的文明艺术创造提供了种种启示,以至这些特质在文明人那里还在不断发展、延续。

 

意蕴美

 

    在大量的原始艺术的形象和器物上,我们往往很难发现或者从中归纳出其造型上和谐的构形因素的,但它们却无可置疑地进入了审美的领地,并成为原始艺米审美特征中极为重要的部分。原因在于,这些造型以其多重性文化涵义形成了和审美主体的特定关系,它使审美主体在超现实的感悟中,在这种涵义所调动的情感的浸润中,将形象的所有造型因素和结构都充分和内在涵义相契合,使它们在特定的感受中被融合为一个真正的文化整体,使其形式在这“过程中全部被转化为审美的。

意义的力量转化为审美特征是原始艺术的一个基本定性。

    在许多造型符号上,审美并不是对形式而言的,而是对形式和意义之间关系的一种肯定。每个符号都和一种我们难以理解的意义相结合。对原始人来说,这种结合是恒定不变的,符号在意义的浸润中才有了灵性和活力,其形式才会被作为审美对象,而这一点需要在一定的文化场景和条件中才能实现。举个例子,像红山文化的女神像这一类的造型符号,只有放置于女神庙这种被赋予了神秘意义的境地中才能令人生畏,只有在祭祀的动作、声音和光色的变化中才能成为美的象征。在这一过程中,原始人的特定情绪充分参与了对符号形式的审美补偿,使符号形式之上产生了在激越的情绪和心境乏下才有的幻觉形象。因此,符号只有借助意义的力量才有可能使自己成为美的形式。一旦失去了这些条件,符号的魔力也就消失了,审美因素也只能从中退隐。今天,我们观赏一个粗陋的原始造型符号时,有谁能准确地估量出它当年的神奇魔力呢?

    我们再来看一下意蕴美实现的具体途径。

    把一种在整体造型结构和局部处理上都悖于优美特质的形体转化为充满内在生命力,因而富于审美情态的造型,即化丑为美,这是意蕴美实现的主要途径之一。红山文化陶像的宗教意义决定了它们的形象特征和艺术特征,它们既不同于那种对现实形态的忠实模拟,也不同于那种对虚幻世界怪异形象的综合。它们以真人形象为原型,既忠实原型结构,又对原型某些部分加以夸张和强调,是一种所谓的特征强化手法。由于这种强化,女裸像的躯干和四肢等部分被构造为颇似几何形体的体积。在这种体积中,一切松动、和谐的特质都消失殆尽,取而代之的是紧张的力度感,虽然由于肩腿部处理得较为柔和而得到某种程度的缓解。牛梁河出土的彩陶女神像也采取了强化手法处理,造型写实,近于逼真;但眼眶明显向外扩张。眼睛用晶莹碧绿的玉质圆球镶嵌而成,强化了女神的目光,使女神的英气四溢,神采飞扬。鼻子和嘴的体积非常饱满,尤其嘴塑得自由而流畅。额、颧骨、下领骨的位置都很准确,但均明显向外扩张。由于眉弓至鼻骨两个对称面在夸张中连接太紧,从而使整个面部结构都处于紧张的状态之中。从女裸像和女神头像可以看出,这种特征强化的手法似乎使形体的和谐感和女神的秀美之气受到损害,但我们今天推想,原始先民们正是在体味这些陶塑的宗教性内涵,进入了特定的情绪状态和虚幻的境界中,从而对它们充满了敬畏和真诚的感情时,它们才作为偶像的同时又成为理想的审美对象的。就是说,这种特征强化手段造成的效果,只有在和宗教内涵互相融者之中才充分体现了其审美价值。所以,女裸像给人的审美感受是有张有弛的线和体积的变换,以及它所带来的充满于形体各个部分的勃勃生机。女神头像力度感极强的结构使它在宗教性的威慑力中透闪出圣洁之美。

    就现有的出土材料来看,许多原始艺术的造型是极其简陋的。外部形式过于粗糙的处理和结构部位的不明确性导致了整个造型结构的松散,因而缺乏一种美的形式。但是这种简陋的形体上呈现出丰富的内涵时,简陋的形式便在内涵的浸润中转化为淳朴的形式,以此折射出远古时代的某种审美需求。夭门石家河出土的属屈家岭文化的陶龟,其外形所有确定性表现都不存在,只有一个粗陋的形体。河姆渡出土的陶人头,所有的对称面结构都扭曲为非对称状,除了几条划线极不准确地表示结构的大体位置外。在形式上实在没有什么可夸耀的东西了。但它们粗陋的形式中却蕴含着远古时代的某些生活气息和原始天对自身创造价值的某种肯定。因此,淳朴的审美特征便迅速覆盖了整个形体。

    意蕴美的以上几种造型方式大量遗存于少数民族的形象创造里。在东巴的原始八卦中,黄金大蛙是主体形象。这个形象在造型上结构粗糙,外形也十分丑陋。在我们没有认可它的形式和意义之间的关系时,当它所蕴含的力量没有来撞击我们的想象时,无论如何从形式上也召唤不出审美的意味来。据东巴经记载,它身上生有三条神奇的“占卜纹理”和一双合十的眼睛。它被诗多知三兄弟射死,死而生八卦,这只倒垂着的蛙的形象便成为纳西族人解释原始宇宙结构的象征符号:“那只大蛙……,蛙头朝着南方,尾巴朝着北方,身体朝着东方死……蛙的身体变出了东方的木……嘴巴变出了南方的火,……骨头变出了西方的金……,胆变出了北方的水……肉变出了天地中央的土。”3当我们知道蛙的身体每个造型部分都象征着宇宙的某部分结构时,美的特征便从简陋的形象结构中被召唤出了。今天,我们不理解一个简陋的雕刻或绘制的形象能成为某个民族的珍藏时,.那是因为我们还未获得认可其意义从而沉浸其形式之中的能力。

    以造型符号所表现内容的对抗性和悲壮性,以巨大苍凉、神秘、幽深的特殊环境,以形式构成的粗砺感等方面共同形成图像的崇高性特质,这是原始艺术意蕴美实现的又一条途径。

    环境作为崇高感的重要因素是和内容在特定情景中混融一体的结果。岩画的内容,我们知道是很难找到优美因素的。对那个时代来说,构成岩画优美因素的机会和条件是不多的。在无数次征服过程中,血与火的洗礼使记录这些过程岩画的总体特征必然是崇高的。狩猎岩画上,人与兽在激烈的对抗中进发出生命与死亡的悲壮,人在兽的巨大形体压迫下奋力抗争,兽在人的武器攻击下惊嚎狂奔,对生的无限眷恋和对死的恐惧交织为一体。野兽与野兽之间的对抗也呈现出它们对生命的渴求,它们的厮杀、争斗、狂奔等等行为无不透闪出这一愿望。人的各种行为也往往浸沉于对自然征服的使命和悲壮感中。祈求生育和繁衍,使他们的交墉超越了原始.的动物性冲动,他们各种交措姿态的完整表现,不正显示出他们对生命创造力的自豪和.由此产生的原始骄傲吗?他们创造出了神,而在对神的膜拜中也隐含着一种历史的悲壮—他们要向自己创造出的异己力量膜拜,同时也要把它作为人类自身的力量。即使在那些最规范的仪式中,我们不也看到在理性框架中奔涌生命和炽热情感那有力的冲撞吗?这些混茫复杂的崇高性因素在审美上的实现是置于特定情景结构中的。

    原始艺术的意蕴美把许多不合乎韵律美特质的造型都纳入了审美结构中,这实际上意味着对原始艺术来说,只要能体现创造主体情感和意志的创造物都是审美的。

 

韵律美

 

    韵律美作为一种审美特征,表现出原始造型符号形式的成熟。

    韵律美特征形成于人类在主客体分化的历史过程中对客体抽象性质的认识和归纳。人类最早只能认识客体的自然属性,而且在认识过程中常将其渗入大量和生存相关的各种观念。像节奏、韵律、均衡、圆形的流畅、方形的刚劲等较为抽象的性质只是在人类漫长的实践过程中,随着对客体规律的认识而逐渐获得的。在实践中的动作图式中,许多动作在无数次的重复中,逐渐归纳出最一般的程序,使动作图式中的节奏感、韵律特点等不断呈现出来,通过动作图式的内化,而形成心理机能。人类所认识的对象的韵律特征在这一过程中也不断被提取出来。比如,对水波的流动,对云气的飘浮,最初是一种被动的摹写,而在彩陶纹上,它们已被清楚地归纳出来了。在这里,对象的自然属性已被大量淘汰,即使一个简单的圈纹也表现出客体抽象性质的被肯定。在人类的实践过程中,人体自身构造中机能的节奏、对称、均衡等也不断在认识领域被认可,从而转化为心理能力。以上诸方面的来源,最后在人类心理上形成韵律的观念是必然的,因为这些来源在转化为心理机能的过程中,自身已逐渐脱离原有的对象而联结为审美观念。

    作为较纯粹的审美特征,韵律美在造型符号中的最突出特点就是它基本上只和主体特定的审美愉悦及想象力相联结,对诸如巫术、实用功利等方面的观念则联结较少。因此,在有些韵律美充盈的形象结构上,虽然表现出了强烈的巫术或其他生存观念色彩,但我们都不能确立其某个部分象征什么或不象征什么,因为这些部分的造型是受韵律美观念支配的,而不是巫术等观念作用的结果。韵律美在原始造型艺术中起着一种纯化作用,越往后期发展,它对巫术一类实用观念的排斥作用就越强烈,使造型形式不断从各类实用观念的制约中升华出来,形式审美的纯度随之越来越高,形式逐渐独立为自由的审美世界。这种过程在彩陶等纹饰的演化中是非常明显的。

    富有韵律美特征的造型形式有儿个特点:(1)结构的复杂化。韵律美是随着主体对客体规律以及对自身机能逻辑的认识而不,断形成的,对这些方面认识的深化,导致了表现上形象结构的复杂化。早期那些稚拙的结构意识在新石器时代中晚期已明显地升华为完整的全新的结构意识。在良诸文化玉琼的“人兽一体”纹样上,已出现了连文明人也惊叹不已的结构特征。(2)线的韵律化。节奏、均衡、圆润、顿挫这些自然物的抽象性质被主体转化为心理机能后,不断外化为原始人造型的机能和因素。在线的表现中尤为突出。早期的线是残断、稚拙的,本身的原始性使它在形象的表现上受到较大的限制。当它获得了节奏一类的特定性质并将其作为自身的机能后,它的表现就迅速走向了自由的王国。马家窑彩陶上线的韵律美已表明了这样一个事实,即线的各类机能特质在那个时代就基本上具备了。(3)色彩的节奏化。原始人早期对色彩的组织和提取能力是较弱的,只是在某种生存观念的支配下才运用了赤铁矿粉一类的红色。新石器时代的原始人对色彩的抽取已经逐渐摆脱了观念的制约,他们已学会了从色相、色度、色彩关系上支配色彩,使之形成了相互间的和谐的节奏感,成为‘种有表现力的形式手段。

    韵律美和意蕴美并不是两种完整的、完全独立的审美形态,在原始造型符号上,它们往往是相互包容的,绝对纯粹的造型形态在原始艺术中毕竟没有出现。

    韵律美的审美特征在彩陶的纹饰上得到了较为完整的实现。这种实现来自于两个方面的动力。其一,当形象纹饰在种种演化机制的作用下逐渐蜕变为几何纹饰时,其中的文化内涵便从形式结构中疏导了出去,主体审美的心绪、情感完全支配了纹饰的构形,它们随着主体心理感受和创造中的情感变化,而呈现出完全超出自然原型的韵律美特征。在此过程中,构形意识不断消除了稚拙、愚钝、粗糙的造型特质,并不断把材料特性·转化为审美造型的因素。其二,即使在最早的抽象纹饰上,我们也可以窥测出在超摹仿意识构形中的内在规定性,它促使造型的韵律美特征向完满自足性发展。

    具体说来,彩陶纹饰的韵律美特征来源于三个方面,即完满自足的结构,富有力度、形态变化多端的线条以及颜色配置和谐所形成的色彩调子。

    早期彩陶纹饰的结构是简陋的。而仰韶文化和马家窑文化兴盛期的彩陶纹饰,则以丰满的结构特征支撑起纹饰的全部审美精神。因此,彩陶纹饰的进步是以结构的进步为标志的。我们以马家窑文化马厂时期的圆圈纹为例,可以看到彩陶纹饰的结构已经非常丰满了:学者们认为,仅圆圈纹本身就有如下几种结构。

    “交叉型结构:多用平行线系、波纹线条,或以点划排列交叉构成十字形、井字形、网格纹等,再加以各种变化、填充,可以演绎出许多类似的纹样来。这种纹样均匀稳定。

    并列型结构:以各种带形线或带形纹样平列展开,这种纹样显得流动舒展。

    辐射型结构:以圆心为中心,由若千同心圆构成,或采用放射、回旋的环状排列,构成各种纹样,这种纹样显得集中而规整。

    变化型结构:……它标志着对构成规律的进一步认识。原始艺术家们往往在极规则的二或四等分的圆圈之中选用不同的纹样,有意造成疏密、轻重、疾徐等方面的对比,破坏圈中的板滞;或者以看似随意而实则有意的手法,将均衡的图案和对称的纹样打破,造成特殊的情趣。”4

     原始人掌握了结构的变化也就掌握了造型的自由。无论是写实形象的创造,还是抽象纹样的构合,都由于结构的自由而使各类形象呈现出丰富的变化。这种变化不再受对象自然属性的制约,而是在主体的情感和想象中,不断地使形象特征和形式构成导向和谐、平衡与秩序。

    彩陶纹饰线的形态变化在新石器时代中期达到了极致阶段,其抽象性质不断生成。可列举几点如下:(1)均匀,线条被控制在等距离的运行中,其变化微妙而平衡。(2)圆润,线的回转起伏以平缓的节奏进行,力度稳而不露,运行流畅。(3;转折,折线显示出运行中的强烈节奏感,转折突兀,富有力度。(4)粗砺,线的粗细变化不匀,线的内在力度时强时弱,线上饰以各种稚拙的附属块面或线。至于线与线之间的组合与变化更是多端,有旋转的等距离平行组合,有的结合于放射状的形体律动中,有的则与块面的变化互为一体,等等。线的运转变化,形态万端,事实上使原始人所表现的各类形象都可能获得韵律美特征,在形象的构合中,线的各类抽象性质就转化成形象的审美品质。

    彩陶纹饰的色彩配置也充分显示出韵律美的特征。在彩陶的色彩构成中,其文化涵义并不是主要的支配因素,它往往是主体视知觉和审美心绪共同创造的结果。因此,它在色相的构成上,产生了互补和对比效果,从而生发出极其明快的节奏;而在色度关系上,它们又形成了一个逐渐递减或递增的调子,以此变化使色彩韵律美更为丰满自足。

    通过这种具体形态的分析,原始艺术造型的韵律美仿佛是一种纯粹的形式结构美,带有很强的自为目的和自律性。事实上,作为一种主体的创造,它无处不显现出主体特定状态中的心绪和情感判断。基于泌七,韵律美才能成为一种富有生命的形式特征。

 

原始艺术审美的本质特征

 

    中国原始造型符号之所以被构造为一种独特的形式,一种超越部族文化而呈现出共同特征的、一种具有独特功用和文化内涵的造型形式,根本原因正在于决定符号结构和形式的本质力量的生成。只有一种渗透和分布于内在结构及表现形式的力量,才能成为原始艺术审美的本质力量。而这个力量,正是由渗透于原始人思维和原始宇宙观以及生存方式各个方面的情感特征所形成。原始人的这种情感原则使中国原始艺术从生成之日起,就以追求造型神韵的表现为最终和最高目的,这构成了中国艺术观念建构的核心部分。

    情感是包容原始生活各个方面的社会化的心理能力,因此成为原始人思维和创造的一个绝对原则。

    由于原始人类大脑皮层结构的不成熟状态以及理性经验的匾乏,原始人认识和判断自身和客体的思维方式往往是以情感为主要特征的。作为一种心理能力,情感以感觉为基础,联结了情绪、心境、知觉等各种心理机能。对客体对象的结构提出,对对象的价值判断、性状特征分析,以及心理视象的形成,都是在情感的浸润中来完成的。原始人精神生活的一个基本事实是,所有的形式都被情感所渗透和支配。马林诺夫斯基认为,巫术就是“纯粹用主观意象、语言、行动而渲泄了强烈的情感的经验”。5原始宗教作为原始人类最早的宇宙论,其情感特征也是非常明显的,情感是原始信仰的基本保证,离开了情感,信仰便失去其真实性,其魔力便会随情感所形成的幻觉一起失去。原始宗教“在人间建立起一些遍存的、有力的、持久的情绪和动机,并且在这些概念上面加上事实的根据,使整个情绪和动机看起来特别有真实感”。6原始人类的氏族社会组织是以血缘关系为主要特征的。血缘关系所带来的情感是维系民族之间的交往、合作、生产等方窗最原始也是最有力的手段协强化这种情感成为原始人所有仪式的主要目的之一。因此,“在原始人那里,没有任何东西比情感更社会化了”。7

    同样,情感亦是渗透于原始人审美心理活动和创造行为中而具有支配性的心理能力。新石器时代原始人在对自然原型感悟,视知觉和心理对形象的构合,意象的生成,形象与内涵的契合等方面,都在主体审美情感的作用下和决定中来实现。首先,由于主体情感的作用,自然原型在主体的感悟中就被迅速转化为与主体情感相和谐一致的结构及表现形式。在这个过程中,主体情感随情境的不同而从自然原型中抽取某种结构形式。或以摹仿的心理能力构合成写实性形象;或以抽象变形方式创造出非写实形象,从而使不同的造型形态产生。但各类形象性质的确立并不是绝对意义上的,在情感的包容下,各类符号的性质没有绝对界限,它们往往相互交融,形成了摹仿中的超摹仿形象、抽象与摹仿相结合形象等复杂的造型形态。其次,原始符号的多重性内涵只有在审美情感的包孕中和驱动下才能向材料的各个部分渗透,凝聚为一个稳定的物质实体。即使这种渗透不能在一种和谐的形式结构中表现出来,但仍以超越形式本身的力量来唤起某种美感。第三,主体在长期的感性主题创造中,情感由于生存价值引起的注意导致了原始人区分了不同的对象造型特征,使造型符号形成了三个既互相关联又趋于分化的造型体系。还有,意蕴美往往是情感在实用价值观念作用下的审美创造结果,而韵律美则是情感在和实用价值观念相分离的情况下形式创造的结果,它们虽是情感不同注意所形成的不同审美形态,但两者也不存在绝对的界限,因为原始人的情感在任何情况下都不是纯粹的,所以这两种审美形态也往往交融相生。最后,在这个创造过程中,情感联结了各种心理能力,形成了各种具有投射和呈现能力的心理图式,使主体体验到一种征服对象的自由心境,促使其心智结构向审美化发展。

    由以上各点,我们可以看出,在原始人的悄感活动中,形象的创造既不完全受制于客体,也不是纯粹的心理事实,但一切活动的特征和范畴均受制于情感特征。没有一种力量比情感更居于支配地位和普遍化了,它参与了有关形象构成活动的一切方面。因此,形象的本质特征以服从情感的需要为全部目的。主体对客体形象的理解首先是情感理解,对象在这一理解中被视为有情感有生命的实体,不管主体的构形目的和动机从中呈现出什么样形态的造型,都以这种强烈的情感为表现目的,在形象的形式上,表现为变化和自由的神韵特征。因此,中国原始造型艺术的形式特征是意象性的。意象性造型在外部形式上表现为一种来自于自然形式而又具,主体幻觉、想象色彩的特征;在构形过程中,表现出既超越于意义的自由形式构成而又受制于意义的特点;在审美形态上,表现为造型符号虽具自身的审美品质但又和其他类型有着千丝万缕的联系;在符号的内在涵义上,包容了原始宇宙观的认识特点及大量的实用价值观等。根据大量造型符号的分析,这个特征的形成期约在新石器时代中晚期。

    原始艺术的造型符号成为主体情感的审美形式,在各类造型符号漫长的创造过程中已逐渐成为一种自觉意识,它在新石器时代晚期乃至青铜文化时代完全形成了超地域、超部落的造型观念。新石器时代中晚期和造型符号的创造同步发展起来的是主体审美心智结构的丰富化。主体心理图式对客体的确认和呈现能力,各种造型意识的大脑皮层定位柑主体外部感官的审美化发展,都在构形,的层面上凝聚起来。主体审美心理和情感从流转万变的各种自然原型中呈现出来的是主体情感所关注的部分,而有关这部分的构形活动始终以情感的表现为目的。因此,在形式上形成了每类造型的独特神韵,在造型上具体表现为对造型动态的表现及对面部表情的刻意追求。

    原始人对这种造型方式的重视并不奇怪。表现主体情感的物质实体在他们那里必然是活的实体。因此,原始人在客体对象上感悟和呈现出的不仅是结构和形象特征,而且作为生命最一般表现形式的活动感也被提取出来,并作为形象创造活动中的抽象原则加以使用。面部是每类活的实体生命感最集中的表现。在所有的原始氏族的各类活动中,面部始终如一地保持着装饰中的至尊地位。充满眼睛中的幻觉形象,双耳对冥冥中声音的聆听,口中发出音节对生存意识的渴望等等,都会使原始人意识到,这些部分才真正展现了他们的情感和意志。因此,只要造型符号中需要面部形象时,那么,它的表情显现便被置于整个造型符号的主要地位。

    对面部表情的注重成为形象整体表情表现中的最主要部分。对原始雕塑、一面部造型的研究,使我们有理由相信,原始人已经注意到了眼睛的刻划在表情显现中的重要功能。因此,他们在塑造手法和材料两个方面都超越了对其他器官的处理。塑造手法以锥镂、圈贴、雕琢、镶嵌等为主而呈复杂的变化。在材料上除以本身的材质结合锥镂的手法以造成恍惚闪现、隐隐似露的效果外,还以其它材料如碧玉、松石等来加强眼睛对表情的表现力量。这种创造结果使眼睛在微妙的变化和熠熠的光泽中透闪出造型的神韵。中国传统造型观中对眼睛刻划的重视,把它作为主体情感表现的重要手段这一审美理想也许就发端于此吧?如果我们把新石器时代的雕塑人头像作一个排列的话,就会体味到几千年前先民们精神世界的多姿多采,这是一幅闪耀着人类早期智慧和情感的图景。嘴唇微启的笑庸流露的是对生活的赞美还是对自然的称颂?整眉低首的忧郁是艰难生活所带来的哀愁还是对未来的沉思?那欲语无声的神态仿佛要倾诉蕴含已久的情感,威武似怒的表情或许正准备一场血与火的搏斗……。

    彩陶象形纹饰对眼睛的描绘也成为造型符号的中心部分。早期象形纹饰上,就显示出原始人在眼睛描绘上的各种手法。它们或以眼睛外形的多种变化,或以线的弯曲运行,或以瞳孔的位置变化,或以色块产生的对比,来使表情趋于丰富,力图以这种方式来表现主体在某一特定状态下的审美心绪和情感。在半坡早期的墨线绘出的鱼纹和大地湾的那几只游动中的鱼的形象上,就以眼睛的上下变化而产生出活泼和狡黯的表情。半坡的人面纹面部和眼睛表情的变化也显示出原始人在氏族盛大的祭祀活动中的特定情态,它们或平静沉思,或虔诚惊惧,或微笑不语,或膛目愕然。在后期的象形纹饰中,鸟鱼等形象对眼睛的描绘方式采取了更为写实的手法,使鸟、鱼的神采流溢于整个形象之上,它和形象的运动感相呼应,使造型完全成为主体情感的表现性符号。

    我们再来看对象“活动感”被提取后所形成的动态美的具体表现形态。

    原始雕塑动态美的追求虽然使原始雕塑的三维空间性质得到某种程度的淡化,但却造成形体多种变化的可能以及整体造型的自由流动感,由沙而显现出整体造型的神韵。原始雕塑动态美实现的方式,首先是其基本造型的前倾趋势,这一趋势广泛地显现于动物造型和拟形器的造型中。它的基本特点是,造型的主要部位向前向上的空间作尽可能性的延伸,使整个造型处于前倾趋势的律动中,这种前倾之势造成的跃动感或许来自于原始人征服自然的奋进心理和欲求,也许来自于他们对探求外在世界无限可能的渴望……。原始人还喜欢把一种原型加以螺旋式的表现来实现造型的动态之美。这种螺旋式的变化几乎把造型的三维空间性质完全疏导于时间的流程中,因此它变化的自由程度更大,造成一种似动效果,使造型的神韵在流转变幻的动态中不断显现出来。彩陶纹饰动态美的内在构成机制来源于两个方面:(一)无论是象形纹饰还是抽象纹饰,它们均力求形象结构与主体所感悟到的自然意象保持着内在联系。自然意象生生不息的流动感被渗透于纹饰的结构和表现因素中,使图象在失去了自然原型的外部形式时,仍保持着来自于自然原型的运动特质。(二)当自然原型中呈现出纹样的基本结构时,主体生命激情也同时充盈其中,各种线的运动,各种表现因素的构合方式,各种造型的成形无不由此表现出动态中的韵律及节奏美。因此,彩陶纹饰的基本结构从来就未形成一个固定的永久性的范式,它一直处于不断构成、解体的运动状态中。

    在新石器时代中后期,原始先民们以各种意象造型和以造型的神韵表现,来和自身的全部精神生活发生关系,在体味着创造和审美愉悦的同时,不断获得了“人化自然”的文化氛围,从而使造型艺术观念的形成更为迅速,逐渐确立了其后的三代乃至整个中国造型艺术观念的本质特征部分。在三代艺术的各类造型符号尤其在青铜艺术的形象中,这种造型特征逐步走向了完善化。

 

注释:

1.张朋川:《彩陶艺术纵横谈》,《美术》1983.8。

2.苏珊·朗格《情感与形式》。

3.李霖灿《么些经典译注九种》转引自《东巴文化与纳西哲学》。

4.王朝闻、邓福星主编《中国美术史·原始卷》。

5.马林诺夫斯基《巫术科学宗教与神话》。

6.北晨编译《当代文化人类学概要》。

7.列维·布留尔《原始思维》。


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