王朝闻先生二、三事

——略及王朝闻先生的美学思想

汤麟

    我认识的年长者中,有的值得尊敬,有的值得亲近。王朝闻先生则既使人尊敬,又使人亲近。学术上他治学严谨,是非分明。关键时刻,敢于理直气壮的坚持真理。在为人上他胸襟坦荡,诚挚纯真,曾说自己是一个“把艺术当生活看待,把生活当艺术看待”的人。鄙弃那些“变形易色,随风东西”的食利者。即令是在最艰困的十年,也仍然充满着乐观,具有着对祖国前途的信心。七二年冬天的一个下午我和一位儿童刊物的总编到他在沙滩的寓所看望他,他十分关怀询问自己家乡:四川和祖籍湖北的情况,并特别谈到儿童刊物对祖国未来的重要,鼓励要把刊物办好。句句都深透着对儿童的爱,字字都是一颗活蹦乱跳的童心。如果,你知道他一系列对儿童的态度,就一定会发现他的内心永远是一个五彩缤纷,富于想象,而又伴随着哲理的童话世界。因而,九十高龄了,他的精神年龄仍然那么乐观;思想仍然那么敏捷和开朗。

    王先生的美学思想,从来和人民的利益和需要同步。对事物的分析在最具风险的时刻,也能坚持辩证唯物主义的观点。文艺界的同志,特别是从事美学和文艺理论研究工作的同志都知道,谈到文艺创作必须谈“形象思维”与“逻辑思维”以及二者的关系。对此我国的美学界和文艺理论界,本已基本解决,然而在一切向苏联学习的岁月,五十年代由苏联布洛夫挑起的一场对“形象思维”的争议,终于在六十年代初也波及到我国,引发了我国美学界和理论界关于“形象思维”的大讨论。不幸的是这个大讨论,从一开始就具有某种火药味,不久上纲上线,等到六六年《红旗》对“形象思维”发表了颇具倾向性的文章之后,“形象思维”立即成了艺术院校理论讲授和艺术理论研究的一个禁区,谁也不敢再谈“形象思维”了。文革中更是如此。但形象思维毕竟是个问题,也就是在我和武汉一位儿童刊物的总编看望他的那一次,我们试探着向他请教这个问题。如果我没有记错,他的第一句话是:“我是顾而不问”紧接着的话是:“任何事物都是对立的统一,形象总是要的嘛”(当时他是挂名的文化部的顾问)在那个人人自危的动乱年代,能作出这样简短而巧妙的回答,应该说是很有胆量的了。但我们并不满足,因为“形象总是要的嘛”不等于“形象思维”是要的,七八年十一月文化部在国务院一招召开文化大革命后,第一次全国美术院校教学和理论研讨会。吴作人、张望、华君武、阎丽川、谢海燕、蔡若虹、刘开渠和王朝闻等先生都到会并讲了话。会下大家都关心这个问题,可惜没公开在会上提出,一来会议的时间不够,二来极左思想还未得到真正的批判,编写《艺术概论》的第一次讨论稿,仍然点了许多人的名。不过王先生的发言却很解放,他所谈到的:“联想,偏好,偏爱,甚至是偏见。咫尺千里有千里之势,势者,也就是形象的概括”“如果把山水画搞成是《山海经》的图解就大错特错了”等等,对我们在文革中受到冲击的人,的确是一个很大的启发。为了深入的拨乱反正,七八年下半年中国美协分南北两片,召开了全国性的美术会议。南片在四川成都,称“成都会议”会议除安排了参观大足石窟外,与会者共同的要求是请王朝闻先生作一次关于“形象思维”的专题报告。报告会由华君武同志主持。会上他对艺术形象没有作学究式的论述和肤浅的解答。除对形象思维的提出和国内外学者不同的看法小作介绍外,立即针对长久以来大家思想上的疑虑,对形象思维的有无作了肯定的回答。指出形象思维是个较为复杂的问题,与自然,社会和人生哲学等等发生着这样和那样的关系,不能只作纯抽象的定义来解释。形象思维有着:感性与理性,形象与逻辑,具象与抽象,确定与不确定之间的矛盾,但却能用本身的特殊方式达到和谐。显现出来的感性形象,是形象思维的基础,本身却渗透着理性的因素。形象思维与逻辑思维是两个不同的概念,但是,任何把感性与理性绝然分开的企图,都将为艺术创作带来难以弥补的损失。那十年喊“造反有理”其实是最不讲理。他十分强调作家来自生活的想象,联想,幻想,错觉,甚至梦境在形象思维中的作用。艺术创造必须大讲形象,大讲形象思维。要重视艺术家的主观能动性和个人情感以及亲身理解的表现。尊重艺术规律和人民给予的创作自由。挂图上的植物标本,不能与艺术形象等同;《大闹天宫》用真猴子就不行。他的讲话从来就是愈讲愈引人入胜,这次更是如此,正讲到联想和错觉,他突然嘎然而止,走下讲台径直向门外走去。还没有等人们悟到为什么他嘎然而止的瞬间,他己从洗手间匆匆走出,双手端着冲水箱上的瓷盖,走上讲台,指着水箱盖上所沾的红色油漆,像在波浪之间站立的一只高脚水鸟,对大家说:“看,那么好的一幅水鸟图”这一意外的举动无疑使人始而为之一楞,继而便在一种喜剧的气氛中,得到了对想象,联想,幻想,错觉等与形象思维关系的理解。

    就当时的背景看,四人帮垮台为时不久,两个凡是尚未受到批判,人们心有余悸,市场仍是一片票证世界。发表这样针对性很强的讲话,多少是具有一定的风险性的,以致主持会议的华君武同志不得不在讲话结束时,作了几句简短而具有策略性的发言:“在这个会上,把洗手间冲水箱的盖子拿到会议的讲台上来,确实是不够严肃,然而,却可以看出王朝闻同志对党的美术事业的忠诚,思想的解放。”这次报告不只对美术界有着影响,对其他文学艺术界也有着普遍性的意义。成都文化艺术和宣传口的领导同志,以招待与会的专家为名,在成都川剧院演出了在文革之中被打为四旧的几折川剧,如:《打神骂庙》《活捉王魁》《变脸》……。演出前对与会者传达说,这些戏的演出主要是为了听取专家们的意见,并不等于这些剧已经开放。王朝闻先生是位川剧通,据我所知,王先生看后对这些剧实事求是的发表了意见。不久这些剧得以在北京公开演出与此不无关系。因而,这次会议和王老的讲话,已大大超过了本身意义,对突破四人帮在文艺领域内造成的禁锢,发挥了十分重要的积极作用。这次讲话从教学的角度看,堪称是一堂深入浅出,通俗易懂的形象思维课。

    所以认识王先生,读者和作者能邂逅相识,特别是和王先生这样著名的美学家在这里相识,真是个意想不到的奇迹。拥有读者的书,并不一定都具有审美价值,具有审美价值的书,并不一定都拥有读者。王先生的书之所以既具有审美价值,也拥有众多的读者,就在于他的书言之有物,有着长期的学术价值,也有着现实的针对性。他讨厌某些出卖文格,哗众取宠的文艺炒股者。他的创作除得力于自己丰富的学识外,与他毫不浪费一分一秒时间的勤奋也有着重要的关系。他的作品,如《论凤姐》的部分段落,就是在从重庆到武汉的轮船上写的。有一次,宾馆房间的台灯坏了,洗手间的灯很亮,于是嵌着脸盆的大理石板,就代替了他写作的桌子。当地的市长看到这个情况极为感动,说,我从未看到这样分秒必争,这样宽容不摆架子,平易近人的学者专家。他的文章无论是“大众哲学型”的评论,和“学者思辩型”的论著,都蕴藏着深刻的艺术和人生真谛,对文艺界和理论研究者,以及一般的群众都有着广泛的启示和影响。有人爱读书,不求甚解,求知上也有着偏食现象;王先生则爱打破沙锅问到底,兴趣十分广泛。所以他的作品不论是长篇大著,或是短小精干的论评,内容上都能有根有据,饱满而丰富。他给人写的回信,特别是给艺术界的朋友写的信大多充满着友谊和期望,据我所知他和蒋敬生同志来往的信上,以及与唐小禾同志长谈的信上,就有着他美学思想的闪光。

    可以毫不夸张的说:“新中国建立以来,文化艺术界的同志,很少没有读过他的书。不论是在闹市或偏僻的小镇,见到他的人第一句话不是“我读过您的《新艺术论》”就是“我读过您的《喜闻乐见》《审美论》”再不就是我读过您的《论艺术的技巧》……。有一次他、简平同志、李泽霖同志,在楚城回廊远眺东湖风光,迎面来了一对年青夫妇和一个小宝宝,本已擦身而过,青年突然高兴的记起什么,先是犹豫,后是决心,回头问泽霖同志“请问,这位长者是不是王朝闻先生”?当对方知道这位慈祥的长者就是王朝闻先生之后,立即惊喜望外,连忙介绍自己是界首市属宣传部的干部,曾读过王先生的《论凤姐》,书上印有王先生的照片,王朝闻先生对民族和民间艺术有着特殊的爱好和研究。每到外地开会,他都要提到学术研究的高度,请有造诣的老艺人讲说评书,搜集当地的历史掌故和民风民俗。成都时如此,重庆时如此,在其他地方也是如此。每次他都虚心的静听,诚恳的提问,仔细的记录。他认为民族和民间的艺术之中,有精华也有糟粕。对传统要一分为二,一概肯定和一概否定,都是对民族不负责并错误的。首先应搜集研究整理,而后再作出历史的,唯物的,辩证的结论。我曾和宜昌的同志们筹划在高岚山庄开一次巴楚文化的学术讨论会;他说专与博是一对矛盾,不博就不能专,不专就不能有深度,二者相辅相成。建议“这个学术会”可以把手伸得长一些,不仅要请学者与会,也应请当地有关的民间艺术家参加,在博的基础上才能把会开得更具特点,更具实效。这个学术会虽因经济问题暂时没有开成,但王先生这个独到的见解,已被确定为筹备会的原则之一。每次我陪同他访问民间艺术家,都大有收获。在他和宜昌的民间艺人交谈中,至少使我真正掌握了土家族的舞蹈,为什么要围成一个圆圈左右摆摇,而不是大幅度的前进和后退;为什么“嫁要哭,荡要跳,葬要笑”以及有关“巴楚文化研究”信息和线索的第一手资料。

    有次春节前,轮船夜泊山城巴东,他记起小时听到的一首民谣:“小小巴东城,大堂象庙门,老爷打板子,河坝听得清”决定登岸看看大堂到底在哪里。刘开渠先生上了一半就望而却步,但他却一口气登到壁陡的码头,在街上问来问去,己是几百辈子的往事,谁也无法说清。十多年后再到巴东,他仍然要询问大堂的位址。这是件小事,但可从一个侧面反映出王先生对民族民间传统的重视和打破沙锅问到底的。