不全寓全

——《八大山人全集》序

王朝闻

一

    八大山人(1626-1705年)明末清初的伟大书画家。绘画(特别是花鸟画)对后人影响深远，在中国美术史上有突出地位。为了弥补有关八大山人作品出版的不足，江西美术出版社投入了大量人力财力，尽量辑入经过鉴别的存世书画。应邀参加工作的编委，主要是从事美术史论研究卓有成绩的中年学者。他们各有专长，以奋发有为的态度从事并不轻松的编纂工作。经过群体数年的努力，才完成了这部内涵丰富的全集。为三百余年前的书画家出版全集，不可能收集到作者的全部作品，但这部全集向读者提供的书画作品相对地具有不全于寓全的意义。这是一部设计缜密、制作精良的出版物。另一值得关注的特点是：选辑了不同时期研究八大山人的学术专论；特约海内外专家新撰十余篇内容各有不同着重面的专论，以及《八大山人年表》等，作为全集的附编。

    因有大量研究成果作为全集的附编，这部集子具有两重可贵的性质：它既是研究对象，又是研究成果。读者对这部新书的需要千差万别，难以全部满足。但八大山人的书画可能普遍适应不同层次的审美需要，有关论证可能缩短读者理解八大山人艺术的差距。凡是关心中华传统文化特征、有志于探讨中国艺术美学的读者，面对这些研究对象都可以得到有益的启迪，不只可能进一步理解八大山人艺术的特征，也可在潜移默化中提高自己的审美情操，间接认识客观实际的美丑。

    现代学者早已开始从事八大山人的研究，对八大山人的身世、思想以至创作分期等问题的认识仍有分歧。从事研究者有各自不同的素养与习惯，研究实践中出现种种矛盾不可避免。在几次编委会上，往往解决了一些旧问题，接着又有一些新问题冒出。经过认真讨论，逐渐获得了共识。这部新书当然不是十全十美的，希望读者提出如何改进的意见，以求再版的完善化。对将来更完善的研究成果来说，希望本书可能发挥垫脚石的积极作用。

    以我个人一些狭窄的经历来说，认识八大山人艺术的过程很不简单。1987年我参观南京博物院，接受院方的委托，为将出版的《南京博物院宝藏录》写一篇介绍八大山人作品的短文，题名《有无相形》。90年代中期读江西版《八大山人画集》之后，我为艺术美学《神与物游》写了一个专章《我爱八大》。它结合美术创作的现状，着重谈到我对八大山人艺术的认识。这两篇文章早已辑入了自己的文集，但后来重新审阅觉得还应作些修改。修改的效果未必都能令人满意，改了不如不改的现象也是有的。就为什么引起修改冲动这一点来说，可见我对研究工作的热情还在继续燃烧，表现了我对学术探索永不感到满足。

    学术研究的这种内在矛盾，是学术发展的内因和根据。但也不能忽视作为条件的外因，可能体现必然性的偶然现象，也是形成研究成果的独特性与独立性的原因。近期两位不是从事艺术研究的朋友见了八大山人的绘画，一位说它怪，一位说它不怪。这两种互相对立的反应，经常以不同形态出现在艺术研究工作里。八大山人的绘画形象与题词，都有怪诞难解的特点，给这两种互相对立的判断提供了根据。一脚站在石上而闭着眼睛的鸟，形神均怪。但是，从身世不凡、力主创新的八大山人的艺术个性看来，在这样的怪中含有并不怪的因素。八大山人的审美感受不可能没有矛盾，出现在他的绘画里的自然美，并未因作者的主观作用而丧失其客观性。

    八大山人那些临摹前人书画的作品，也多富有自己的个性特征。他在《仿董北苑山水》画上借董其昌“盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹乃真临摹也”的论点表达了他自己对艺术独创性的高度尊重。他的至友饶宇朴在《个山小像》上的题跋里也说：“予常谓个山子每事取法古人，而事事不为古人所缚，海内诸鉴家亦既异嚎同声矣。”这些话不只和陆机“袭故而弥新”、.黄庭坚“领略古法生新奇”的观点一致，而且非常鲜明地体现于他大量的水墨花鸟画里。这一继承与创新的论点，对现代某些不屑温故而一味求新者，应当说具有醒迷的意义。

    艺术创作与艺术欣赏和艺术研究等精神现象一样，无例外地具有内部矛盾。这样的矛盾有多样形态，但它们都可能是形成创作或欣赏与批评具有独特性的重要原因。单就艺术种类而论，不同艺术形态所体现的本质虽是特殊的，但特殊本质和一般本质不可割裂地互相联系着。我们都曾有过这样的经验，交响乐队的优秀指挥，其动作和表情的显著特点不只是在指挥乐队成员的演奏，不只是在诱导听众体验乐曲所蕴含的情绪，而且指挥者自己全神贯注于曲子情调的神态，表现出他浸沉和陶醉于乐曲的情感深度。这种并非观画的感受，可能出现于体验八大山人书画艺术的韵律美与抒情特征。后者也能说明：凡是为人们所乐于接近与乐于接受的艺术，其创造都有两重性——既为了娱乐自己，同时也能娱乐他人。自娱与娱人的对立统一，为什么可能构成审美关系的普遍性？这是由衷的审美感受可能产生的结果。

    近期从事这篇序文的写作，探索八大山人艺术独创性的由来，觉得唐人符载序张璪绘画艺术，说他的思维是“物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手”的判断对八大山人的艺术创造具有适应性。艺术研究的逻辑思维和艺术创造的形象思维虽有差别，但它们同样必须尊重感性特征。如果只凭理性的揣测以至抽象的推论，恐将脱离画家即兴地不期然而然地掌握到的自然美。当八大山人艺术的探索者具体掌握了事物的特殊矛盾，才有可能避免流行的形式主义作风与概念游戏的习气。

二

    研究八大山人的身世、生活与思想状况，对掌握他的艺术个性具有重要作用。他的艺术形式和艺术风格的个性特征，虽有纵向性的继承与横向性的借鉴，但他所创造的诗书画印等作品仍是最重要的研讨对象。当然，理解当前的特定需要也是深入研究文艺传统的必要条件。此外还应看到：任何精神劳动的形式与内容都是互相依赖着的，艺术创造与艺术批评的内容，也要有相应的形式作为载体。态度严肃的研究者对八大山人艺术那种以故为新的创造性的认识，总不忽视他在成长过程中的外在条件。当某些妄自尊大、信口开河、不顾史实的夸夸其谈通行无阻之时，研究者实事求是、不故意装怪的笨拙态度更值得信任与提倡。

    人类的认识历程很复杂，自身包含着发生、发展与消亡的内在矛盾。认识的新形式终将改造甚至代替旧形式，但对新与旧的联系不可采取一刀切即貌似痛快、实属荒谬的方式。当主体的思维形式从低级向高级发展时，这一过程意味着主体审美素养的升华。艺术创造也是这样，八大山人的临摹与创新，同样以独特的形态体现了艺术的程式与独创性的联系这一普遍规律。艺术新形式的出现所显示的生命力，并不消灭旧形式里带规范性即有普遍作用的因素。不过，包括中国传统文人画的一般共性，代替不了八大山人特殊的艺术个性。譬如《松柏同春图卷》它究竟是为了适应横长卷的形式才把松树画成树干弯到地面上呢，还是基于内心的牢骚才采取了这种“怪”异的形态？我现在虽不敢妄加论断，但它不是永远不可知的。那幅长卷《河上花图卷》，为什么可能引起好像在欣赏有声音乐的快感？我相信，这部全集的读者自己也能逐渐感悟到相应的答案而获取读画之乐。

    我观赏八大山人书画所构成的审美关系，还表现在一些有趣的鉴赏过程中。即使是早已熟悉并作过评介的作品，过了一定的时间之后，可能引起超出意料的深入感悟。我不认为八大山人的绘画技艺成熟到了完美之至的程度，但技术上的缺点不能淹没其构思以及艺术形式方面的优点。仅就他的《鱼乐图》中那条鱼的形体而言，分明不及其他画幅里的小鱼形态生动活泼，但我不觉得这一作品因此基本上是失败了的。似可认为他笔下的鱼鸟形象并非都是表达他的政治思想的象征物。后期作品多表现出真挚而虔诚地对待自然美的心态，借助一些通俗和有趣的形式，体现了他那崇尚“道法自然”的理想。再现自然的美的画面，可能唤起观画者更普遍的共鸣。

    是的，明宗室后裔的身世，处于政治动荡的时代恃才傲物而又不愿意为清廷所利用的矛盾心态，对他的艺术思想与创作活动，形成了巨大的精神压力。他那特立独行以至“癫狂”的生活方式，以及题画用“驴”、“驴屋”等笔名，特别是在《个山小像》上自题的“丧家之狗”一语即似自贬，又像变相的自负。这虽有难以透彻理解的特点，却近似南宋陆游“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”，或辛弃疾的“西北望长安，可怜无数山”那样，表现出诗人不甘屈辱但又态度诙谐的特点。不过，如果只把八大山人看作是改朝换代时期不堪回首的失意者，像索隐派红学家那样，在每幅画、每首诗的背后去寻找隐藏着的微言大义，这样的研究方法恐非唯物的，更不是辩证的。

    八大山人少年时期就很聪慧，受过严格的文化教养，长期为僧时更丰富了自己的学识。由壮年到老年时期绘画的抒情性与对自然美的反映，体现了他坎坷一生的遭遇与文化素养的优越性之间的矛盾，形成与众不同的艺术个性。毫无疑问，这一有复杂性的认识对象给研究工作带来很大的困难，但对敢于正视矛盾的学者来说，这一对象对研究工作似乎更有吸引力。因为在认识过程里，虽难发现但一旦掌握到它那富有生命力的特殊意蕴，这样新鲜的感悟较之复述现成的判断有趣得多。

    单看他的《山水画册》第六幅里的双鸟，一只睁着眼，另一只却闭着眼。这些书画中的构思、形体结构或笔墨的有无、阴阳、虚实、显隐、起伏、收放和顺逆等对立性特征，也像听音乐或读古典诗词和小说那样，对象的整体或局部都或明或暗地与“有无相生”、“负阴而抱阳”等传统哲学有内在联系。读者是否能动地理解八大山人书画艺术的个性特征，进而深入理解它们为什么可能代表中华传统艺术的优越性，看来这不是轻而易举的精神劳动。

    八大山人绘画中的矛盾和戏剧性，是它可能构成空灵、清新境界的重要原因。《河上花图卷》中的岩石、孤树、流泉、荷花、幽兰、稚竹，它们作为整体中的局部，相互交织的组合所形成的虚幻空间，好像情节紧张但境界并不迫促的戏曲那样，具有引人入胜的戏剧性魅力。正如大洋中的寒流和暖流交替出现，自然界里有不少现象可能引起美感，但也可能引起与美感对立的丑感。《古梅图轴》里那株残废人般但仍有生气的梅树，就是一个寓美于丑、丑中见美的形象。除了某些借自然现象以象征或讽刺社会丑恶的作品，许多画中的自然景色都富有引得起美感的生命力。《山水花果册》不过是五幅小品的册页，其中，无论是松是果，似乎都在焕发灵气。不少画面中的个别局部，显示了虚中有实、实中有虚的结构方式，也像太极图里的阴阳鱼，各自的“眼睛”构成了黑白二色的对立，所以称它为“少阴”或“少阳”。这样的称谓似很简单，它在八大山人绘画中的显现却是变化多端的。

三

    一如上述，从事八大山人书画艺术的研究，苦与乐常是互相交织和交替着的。这些不平凡的研究活动具有戏剧性的对立与变化过程。我在并非艺术创作的审美活动的感受里，多次出现与八大山人艺术创作间接相关的种种变化。

    今年春季游览北京西山凤凰岭，在建筑颓败了的观音堂前见到一棵形态怪异的古松。它的树身扭曲着斜向西方，巨枝则伸向东方。巨枝的动态不只使我联想起东汉画像石上的舞蹈者，还联想起八大山人几幅绘画中也有舞姿的松树。当时我误以为，凤凰岭古松奇伟与强烈的动势，为八大山人所绘松枝的舞姿所不及。后来看了冲洗出来的游凤凰岭照片，发觉我在山上对古松的美姿夸大了，凤凰岭古松巨枝的动势，远远不及汉画像石上舞蹈者长袖的动势强烈。在我看来，中国传统艺术的形与神的对立统一常常以“势”为其交融的桥梁。蔡邕在《九势》中所说的“势来不可止，势去不可遏”的动势美，在八大山人所画的松树里也有所显示。

    出现在审美感受中的错觉不都是消极性的，上述错觉是由积极心态所引起的。北京戒台寺的一棵古松，那有力地一挥长袖的特征，与我一再观赏过的八大山人《杂画册》第一幅水仙花与叶那倾向一边的特殊结构，都分明显示着活泼舞姿的动势与神态的美。这些审美经验可能催化我发生了移情活动，使我对凤凰岭古松产生了过分的好感。

    研究工作最不能容忍的是消极性错觉，可是有时粗心的我不只一次犯过这样的错误。其实天津市历史博物馆馆藏的那幅题为《花鸟》的画里，一只没有睁开眼睛的八哥，站在石上低头张翅，正在梳理羽毛。但我初看此画时误以为八哥展翅欲飞甚至以为它好像突然发现了什么使它感到惊讶的险象，所以转过头来朝下观察。我研究美术作品很重视第一印象，但我不愿凭匆匆得来的感觉妄下判断。如果不反复观察画册而将错就错，对读者的影响岂堪设想。不过，我也不愿因噎废食，从此只重理性分析，忽视感性与感情在思维活动中的必要作用。

   逻辑思维与形象思维互相依赖，常常出现在我的审美活动里。间接观赏未经艺术反映的自然，对它的种种特征的掌握既有感性的体验也有理性的揣测。那天游凤凰岭的途中，还从柳树、槐树、杨树光秃秃的枝娅间，见到一些旧鸟窝，使我联想到自然现象与艺术创造的联系。八大山人画过许多鸟，不知道他是否画过鸟窝。我对疏枝间旧鸟窝的兴趣，也许同我喜爱古人诗画里的鸟鹊有关系。表现了“宿鸟归飞急”等景象的传统诗画里，生动活泼的鸟鹊形象体现出作者真挚的情感，对象的外在特征可凭直观而掌握到，但形体的内在意蕴却不是容易猜想出来的。作为意识形态的艺术形象，和未经艺术所反映的自然现象不同之处，在于它已经不再是纯客观的了。例如诗中的“鸟鸣山更幽”，也像“蝉噪林愈静”那样，分明体现了诗人对自然物与其环境关系的主观感受。

    中国传统诗词所体现的主体性，也是间接掌握八大山人绘画诗意的重要借鉴。单就“寒山”、“寒枝”、“寒林”、“寒汀”、“寒潭”、“寒江”、“寒鸦”、“寒蝉”等词汇，为什么带一般性的“寒”字这样出现在境界特殊的作品里时，作品并未因此流于一般化，这是因为“寒”字的出现体现了特殊的审美关系：对艺术观赏者的审美感受有超前意味的概括性与代表性，成为他们读诗观画时引起情绪体验的启迪或诱导。八大山人画中鸟鹊所处自然环境的客观性，不因画中鸟鹊形象的怪异特征而丧失其气韵生动的美。八大山人画中孤立的小鸟和前人所画雄鹰的命意大有差别，但人们对他所画的鱼与鸟的兴趣，有的可能是同情画家常常借此抒发他的愤慈与落寞情绪。我对八大山人画中鱼鸟的兴趣，主要着眼于鱼鸟的神态与其所处环境的联系表现得自然，可能从他那单纯的形象引起对画中意蕴的冥想、揣测或沉思。人们的审美趣味是有差别的，观画或观自然物的感悟难免有矛盾。即使是同一个人，主客观条件的变化也会引起审美感受的变化。上述旧鸟窝为什么对我既能唤起近似人去楼空的寂寞感，也可能联想到季节变换而众鸟归来的热闹景象。这是游人接受野外鸟窝这一自在之物的刺激之后，正如前人词句“栋尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”那样，因条件变化而引起主客体的变化，即所谓“造化”与“心源”的和合，使它在意象里转化成“为我之物”。这并非仍属物质性而是意识性的。一再出现于八大山人绘画里的鸟鹊，也是画家对客体主观化了的自然美。《安晚册》第十幅那只站在荷柄上的小鸟，这一形象蕴含的情感是不是表现了作者的孤芳自赏？是不是象征了作者的不幸遭遇？是不是暗示着作者不便直说的不平之鸣？不可妄断。艺术境界的深浅与广狭，常常与它内在意蕴的朦胧性与直露性互为表里。因此，观画者的审美快感虽是他自参、自省与自得的主观感受，但客观对象的刺激也很重要。作画时娱乐了自己的八大山人，把感悟、想像与判断的自由留给观画者，这不是他的艺术的缺点，而是它的优点——意境的广阔化。

    撰写序文何必一再涉及我个人的经历？因为群体的共识不能不是个体切身感受的综合与浓缩。我的审美经历虽是个别的，但八大山人的艺术却不受个体兴趣的拘束。诚然他的绘画形象的意蕴有朦胧性，他那禅道揭语式的题画词也不易领悟。但观画者由心神凝聚而得来的领悟，也可能引起禅家所说的开悟之乐。这就是说，八大山人绘画意蕴的丰富性，与读画群体多样化和各有偏爱的审美需要相适应。观画者既可见善而戒恶，也可见丑而思美。一切由审美个体心态中的内在矛盾所引发的审美判断，往往具有值得肯定的独特性。

四

    这部《八大山人全集》的编纂任务，既可说已完成又还没有完成。从我们在一定条件限制之下的工作成果来说，任务已经完成。从适应未来的社会需要来说，还谈不上完成。我们既期待这部新书可能获得未来读者的重视，又期待读者依靠他自己的审美实践深入领悟八大山人的艺术，形成一种与全集编者接力赛跑式的“合作”，后来居上地获得超越性的新收获。

    编者之一的我，凭自己观赏八大山人作品的一些经历，相信本书读者一定能够经过选择而获得新的发现。经过这些扩展着的思维活动，可能获得一些有自觉性的感悟。当我观赏《河上花歌》这一大段题词时，觉得这些浑朴而流畅、清新而稳重的题字虽是行书，其笔势好像暗含了篆书艺术的活泼与力度之美，他似乎陶醉于笔锋在纸上自由移动的种种变化而引起的快感之中。清初也因明朝灭亡而佯狂避世的诗人冯班，在他的书论《钝吟书要》里认为“作书须自家主张然不是不学古人”，还说“唐人用法谨严晋人用法潇洒，然未有无法者，意即是法”。这样强调意的书论，本来不是针对八大山人书艺的，但八大山人书艺以及画艺或诗艺都成了“意即是法”这一主要论点的佐证。

    八大山人那些只画了一条或几条小鱼却不画水，或者只画出一丁字形的荷叶尖尖的画面，为什么也能唤起画中有水的幻觉？这些留下大片空白的画面，其特点仍是他尊重自然、强调物与境相联系的表现。八大山人画的那只与荷塘为邻的翠鸟，使我联想到唐人诗句“日出江花红胜火”、宋人诗句“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”以及八大山人题画中也应用过的“五月榴花照眼明”的环境美。画面上的荷塘与水分明是无形的，站在荷柄上的翠鸟所在的环境是虚幻的，是一种具有假定性意义的空间。观众虽不能由肉眼直接看出画中翠鸟的处境，它虽缺少唐宋诗词中的江花、荷花或榴花在处境方面的确定性，但是无形的荷塘仍然具有唤起观画者发挥自由联想、想像与创造意象的魅力，在意识里创造出与诗情一致的动人意境。

    郑板桥在《板桥题画》中比较八大山人与石涛的艺术区别时，认为“八大山人纯用减笔”。热情肯定八大山人艺术单纯美的这一论点，相当于李渔戏曲论中的“减头绪，立主脑”。八大山人艺术的丰富性符合石涛“一画含万物于中”的论点。以少胜多的艺术形态，它那积极意义的单纯化，恰好是作品内在意蕴的丰富化。这一特点，正是八大山人艺术可能青春永葆的重要原因。

    就观画者的感悟过程来说，与《易传》所提出的“刚柔相推而生变化”的论点有没有间接联系？我看结合观画者的意象思维在审美活动中的能动作用，这些疑问不难解答。如果说八大山人的画面所蕴含的内在意蕴有隐晦性，观画者为什么可能突破它？如上所说，这是因为观画者调动了自己的意象思维，对画面作虚者实之、实者虚之的再创造的结果。如果说艺术创作对生活的反映是由博转约，艺术欣赏则是由约返博的，也可认为，审美关系中的这种浓缩与拓展的矛盾所显示的阴阳相生的交互作用，形成了观画者所悟及的虚实相生的意象，也就是在精神上扩充、丰富了八大山人作品原有的意境，使观画者悟得作品原有隐晦性的意蕴，领会它那在率意与纯真中见自然、在有限中见无限、在平凡中见非凡的艺术美，证实了八大艺术在审美关系中那种旺盛的生命力。

    八大山人常寓嘻笑怒骂于变形化的形象，那些比较写实的形象也有寓神于形、寓理于形的特点。因此，增加了观画者体悟其中意蕴的困难。但艺术形式这样的缺点也是它的优点。它不只给观画者提供了自由创造意象的无形空间，它仿佛还向观画者提出了无形的邀请，邀请观画者共同参与、深入绘画创作的艺术境界。当观画者耐心探索到寓于形象中的深层意蕴时，已经是在灵活而愉快地培养着自己观画的感悟能力。

    人们对八大山人艺术特征的认识，处于永无止境的相生相克的过程之中。一方面主体的兴趣不免受时代条件的限制，另一方面，客体的内在本质并不都是明朗化的。中国传统文化中有一句众人称道的感慨“千里马常有而伯乐不常有”，类似的话还有：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”人们对于隐蔽状态中的本质的认识，处于由浅入深、由隐到显即“明道若昧”的发展进程。即使是比较科学的认识成果，它所具有的真理性仍然只有相对性——可见知音难得。

    前面说过，在这部《八大山人全集》里，辑入了不同时期学者的有关研究。这些研究成果虽只着眼于八大山人一人，但它具有相应的概括作用。我希望能有更多的同仁参与了解和研究八大山人的艺术成就，获得更上一层楼的愉悦。为了科学地论证八大山人在中国美术史上的地位，为了新中国的艺术在继承中获得空前的新发展，个体或群体性的研究都不排除汲取西方艺术有益的理论和方法，不过仍有必要重复说到：希望读者切勿轻信时髦而吓人的大话。如果实用主义地把西方现代派的观点当作评价中国绘画的标尺，轻率地否定中国绘画创作方法的特点和优点，其影响岂只曲解八大山人艺术的完美性，也许会使九泉之下的八大山人再一次发出知音难得的感慨。个别不能代替一般，但个别可能代表一般对八大山人艺术的研究，也意味着有比较地认识中国艺术的传统。在文化价格逐渐偏离了文化价值的时代，探讨八大山人书画艺术的审美价值，不只有助于弘扬中国艺术的优良传统，在国际艺苑中保持民族的独特性和独立性，而且能增强爱国主义的自豪感与自尊感。