加拿大学者罗伯特·宾赫斯特（Robert Bringhurst）曾说：“字体是文化的固态形式。”汉字的丰富文化资源让我们具备了很多国家和地区所羡慕的创作基础。汉字的设计思想既高妙又单纯，以最为简单的设计元素，运用最丰富、复杂的设计手段，设计出了一件又一件恒定而单纯的作品，内涵丰富、构架完美、用途广泛、在设计史上有着深远的影响。

但由于历史以及不佳的经济效益等原因，字体设计仅在少数设计师中传承，导致人才流失、断层，优秀的设计方法得不到很好的传承，很多好的设计被遗忘。随着今天字体设计的日渐风靡，字体设计这个话题再次赢得设计师的关注。

 大曲都市 字体设计作品

一个模棱两可的概念

字体设计系列概念颇为含糊。“字体设计”有的时候指向所有的汉字视觉设计，也包含更小的门类——印刷字体，有的时候则单指“印刷字体”设计。“印刷字体”这个概念因为技术的逐步提高，已经包含了打印和数字显示，字面意思也不那么准确了。换做其他的称谓，如“正文字体”“出版字体”也容易让读者混淆。在此，笔者依然使用“字体设计”（Type Design）这个概念指代“印刷字体”设计。

“字体设计”和“标志字体”（Logo Type）也有区别。前者的最大特征是位置互换，由此引发的视觉特点是中庸的、风格高度相似的；而后者则是在一个固定位置关系的基础上进行设计，通常“标志字体”都不会使用现有的印刷字体，即使用也应该对其进行再设计。反之，标志字体如果共性特征达到一定水准，也可以衍生为字体设计，同样也要对其进行修改。   

除了“字体设计”，还有一个英文单词“Typography”的翻译到现在都没有统一。它在维基百科中是这样解释的：Typography是将书写的文字呈现得清晰、易读、有吸引力的艺术与技术。现在大部分人将Typography翻译成字体排印，但是这不包括视觉呈现之美，对于此概念，笔者请教了中央美术学院的王敏教授，最终将其翻译为“文字设计”，将艺术与技术合二为一。

字体与技术不可忽视的关联性

       现代汉字字体设计可以追溯到西方现代印刷技术进入中国的时期。在以西方印刷技术为核心的前提下，汉字经过了漫长的中西方印刷并行时期，在美国人姜别利的“电镀法”的先进技术下，传统印刷逐渐被淘汰。所以字体的设计是在技术的条件下生成的，随着技术的演进和要求，字体在不断地发展变化着。铅字时代，每个文字都是由一个叫“字身”的铅块作为底座，字形是在字身上面的，像人的脸，所以叫字面。字面的造型会因为字身铅块的尺寸受到制约，有的时候字面也会大于字身，这常常出现在拉丁文的手写体中，但是大多数时间，字面的外框是被字身严格限制的。

       技术的演变从来没有停止过，这就是虽然有很多经典字体，我们仍然需要不断的改进甚至设计新字体的原因。蒙纳公司GmbH字体总监小林章（Akira Kobayashi）在他的演讲“和字体巨人工作：Hermann Zapf和Adrian Frutiger”中谈到，为了适应新的要求改进Frutiger字体的思路，其中随着字体笔画的加粗而将字母适当变宽，让字母的内白大，阅读更清晰，这在铅字时代是绝对不可能出现的。同理，有一些著名的经典字体面对字体设计软件、显示技术时产生巨大改变，已经失去了过去的优势，被新的字体所替代。

 榜书楷 汪文

“回到未来”的创作方法

     《回到未来》是一部科幻电影，讲述过去与未来的相互作用，只要找到历史的关键时间和关键事件，就可以改写结局。这恰好与我的汉字字体设计观不谋而合——回到过去找出方法，用于未来的创新设计。这也许可以说是创造汉字新字体的最重要的方法之一。这个方法在其他国家、地区也普遍存在，但由于汉字字体设计研究有断层，所以这个方法对汉字字体设计尤为重要。

    “回到未来”，并非回到书法艺术而是尊重并重视传统的书写，结合当下审美和客户需求进行的创新设计。“字体设计”主要是基于阅读和传达识别性的设计，它是工艺与艺术相结合的结果，我们不应该仅用艺术的标准，例如以书法的要求束缚字体设计，尽管书法对汉字字体设计的审美是至关重要的。

      运用“回到未来”的方法的代表性案例，我认为应该是方正字库设计副总监汪文的榜书楷、榜书行两款字体。这两款字体的灵感来自故宫的牌匾，即书法中的馆阁体，风格浑厚、笔画较粗、行笔均匀。汪文在故宫及匾额博物馆进行调研，仔细比较不同牌匾的风格，进行提取、归纳和设计，最终设计出这两款很有特点的书法字体。另外，榜书行的笔形中设计了飞白，这是字体设计的一个创新，笔画看起来更有速度感。

      另外，对同一部件设计师做了几个不同的设计，让文字看起来更多样，更贴近书法。有时，一个优秀的字体设计师未必是一个好的书法家，甚至他都不需要读懂文字。笔者今年九月初与蒙纳字库（Monotype）合作了Type Meet北京站学术巡讲，其中一位是日本设计师大曲都市（Toshi Omagari），他曾经设计过读不懂的文字，通过大量的文献研究、书写练习，掌握了字体的书写文化，结合视觉设计技巧完成设计，并请相关专家给出参考意见，最终成功设计了数款字体。

      “回到未来”，应该特别关注近代民国时期的字体设计，这个时期是中国现代设计的启蒙期，与现代的设计关系最密切。中央美术学院蒋华、周博、吴帆几位老师在整理、推广、出版民国美术字方面投入了很多精力，也渐渐梳理出早期现代汉字字体设计的一些文脉。这些成果在笔者策划的2015、2016年度“字道”（The Way of Type）文字设计相关活动中展出。从文献中看出，那时的海外留学生将当时西方、日本等地的艺术流派和设计方法带回中国，一些日本设计书籍更是直接输入中国，本土的设计师们开始向西方学习、向日本学习，并创造了中国自己的风格，依托上海（上海是当时东亚地区的经济、文化中心，设计的需求量非常大）成就了汉字字体设计的黄金时期（1930年前后），涵盖包装、海报、电影、书籍、杂志、日历牌、传单等众多领域。但是好景不长，战争很快摧毁了这一切，从文化到印刷业都受到严重打击，于是这段辉煌的设计就被尘封了。

榜书行 汪文

笔者最近为一个推广中国20世纪40年代“木刻”艺术品的机构做文字标志。比较30年代与40年代的设计，前者因为社会相对稳定，设计还呈现出一种享乐主义的、时尚的潮流，到了40年代以后，战争的阴影开始笼罩，这也毫无疑问地影响了包括字体设计在内的文化心理。而“木刻”正是针对这个时期的以抗战为主的艺术作品，所以我选择了有力量的、有尖锐冲突的、表现激烈情绪的字形。这是一个只有两个字的标志字体，我将原设计中夸张的对比减弱了，稍加粗了细笔画，考虑到当时的阅读顺序有可能竖排版、甚至标题从右到左阅读，我在设计的时候也实验了这些不同的组合方式。西方也有大量的历史研究型设计，例如Alverata字体。Alverata字体由荷兰著名的字体设计师杰拉德·昂格尔（Gerard Unger）于2013年设计完成。这套字体灵感来源于公元1000至1200年罗马时期的大写字母。该字体体现了罗马风格，在不规则系列（Alverata Irregular）中还带有罗马铭文和手稿的特点，字体包含了像中文的异体字的不同写法。另外，通过文献研究可知，这套字体打破了拉丁字体设计的通常惯例：小写字形以曲线和圆形为主导，大写字形则以直线和角为主。在不规则系列中，有一些文字明显产生了改变。这个字体可以说是一个契机，看看读者面对陌生的字形细节的反应，再看看在不影响辨识度的前提下，拉丁字体设计能走多远？

 刘钊 木刻

全球经济一体化下字体设计的趋势

随着全球经济一体化，文化交流日益频繁，跨地区、跨国合作已成趋势。智能载体普及，各国文字为了传播需要，字体设计迅速成为关注的焦点，于是将全球各国语言设计成一种风格的“全球字库”（Globle Type）应运而生。目前最大的一款“全球字库”名为“Noto Sans”，也叫思源黑体，于2014年发布。是谷歌联合Adobe公司开发的，这是一个非常庞大的项目，涉及多国字库厂商。谷歌开发的目的是用于安卓系统，同时也将字体开源，免费使用。这是一款拥有7个不同粗细的，包括拉丁文、西里尔文、阿拉伯文、印度文，以及中日韩三国文字的庞大家族。笔者有幸成为该项目简体中文部分的一员。

字体是视觉识别中的重要一环，虽然我们刚刚提到了开源字体，但是如果大家都用开源字体，那么企业的识别性在哪里呢？在西方，大的设计公司对字体有一个共识，就是他们都有自己的专有字体（Costumfont），或者在设计项目中接受字体设计的定制。目前中国企业还没有认识到它的重要性，但是很多跨国企业的业务要遍布全球，非常需要全球字库的支持   

全球字库的发展是不是会导致字体设计完全失去地域性呢？恰恰相反，由于各国设计师开始跨国合作，所以不同的文化被了解、被尊重，从盲目追逐从无到有，到开始注重品质。地域性和差异化是基于本土的文化现象，更多的小语种被逐渐开发，甚至包括刚刚形成不久的新语言也在当下逐渐变得平等。亚美尼亚政府更是成立了Grahshan国际非拉丁字体设计协会，以此支持亚美尼亚语以及所有非拉丁字体相关活动。出门旅游，不论在纽约、巴黎、巴塞罗那，还是伦敦、柏林，那些不经意间出现在你面前的路牌、店铺招牌以及随性的手写字体，传递出的是扑面而来的文化气息。伦敦用字普遍娟秀，有多样性；柏林则浑厚、平稳，以无衬线字体为主。一个城市的历史、文化积淀、审美取向就在这些字体里诠释得淋漓尽致。许看完这篇短文，你也会留意你城市中出现的字体。■

（作者系中央美术学院中国文字艺术设计研究中心副主任）