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文献整理与学术训练——以《中国绘画理论》、《中国美术年表》为例

万新华:  来源:《中国国家美术》2012年第4期 发表时间:2016-11-02

摘要: 文献整理与学术训练 ——以《中国绘画理论》、《中国美术年表》为例

  文献整理与学术训练

——以《中国绘画理论》、《中国美术年表》为例

 

在前章中,笔者在讨论傅抱石留学日本时谈到,导师金原省吾曾要求他将从整理文献材料入手而进行严格规范的学术训练视为理论研究最重要的基础。显然,金原省吾的要求是十分科学合理的,因为这种基础资料整理和文献分析方法是研究中国美术史的基本功夫。

金原省吾是一位东方美学家,擅长思辨型的纯理论研究。纯理论研究往往视绘画为一种文化现象和一种审美对象,给予方法、思维上的重新思考,但其所应用的素材文献,几乎仍已被历史研究所提示、整理、保存、确定下来的内容。所以,纯理论研究十分强调基础文献的整理和运用。金原省吾也具有极为扎实的古文献研究能力,因此,他理所当然地要求他的学生也必须具备如此能力,并及时地给予方法论上的指导。

当然,傅抱石十分珍惜这来之不易的学习、研修机会。留学几年间,他异常勤奋地阅读大量的日本美学或艺术理论著作,拓展了学术视野。大凡关野贞、泷精一、伊东忠太、滨田耕作、松本文三郎、大村西崖、中村不折、金原省吾等前贤的著作,他一一通读,为后来的美术史研究打下了扎实的理论基础。不言而喻,留学日本使傅抱石学到了当代较为先进的研究方法,也使他获得了对他终身受益的学术信息,特别是导师金原省吾的学术思想深深影响着傅抱石的治学过程。他遵循导师之注重基础性文献整理的教诲,脚踏实地地开始了他研修中国美术史及其绘画理论研究所需的第一手资料的整理工作。

 

文献整理·创作视野

由于美术师范教学的关系,傅抱石在留学前已关注传统中国画论,并经常阅读《佩文斋书画谱》。因此,《佩文斋书画谱》成为青年傅抱石最为主要的中国画论知识来源,同时也构筑了其中国画论知识框架。《佩文斋书画谱》(图1)为孙岳颁(1639-1708)、宋骏业(?-1713)、王原祁(1642-1715)等人纂辑,成书于康熙四十七年(1708),内容始自五帝而迄止于元明,先列历代帝王,余则以时代相次,计分书体、书法、书学、书品、画体、画法、画学、画品、历代帝王书、历代帝王画、书家传、画家传、历代无名氏书、历代无名氏画、御制书画跋、历代帝王书跋、历代帝王画跋、历代名人书跋、历代名人画跋、书辨证、画辨证、历代鉴藏书类、历代鉴藏画类,所引古籍1844种,卷帙浩繁,材料丰富,体例精密,在一定程度上反映了编者的历史意识和将书画理论文献作为一个研究对象进行整体观照的努力。《佩文斋书画谱》基本构成了古典形态中国画学体系的雏形,可谓传统画学的第一部集大成之作,成为现代形态画学研究学科形成的基础,是20世纪中国美术史研究者必备的参考书目。

毫无例外,傅抱石也受益于此。他接受了《佩文斋书画谱》关于传统画学著作的结构分类,对中国画论有着明确指向:“画体、画法、画学、画评、画传,是不是可以混为一谈?”1言语之中,他将古代绘画文献典籍中之画体、画法、画学、画评、画传是区别对待的。所谓“画体、画法、画学、画评”,即是《佩文斋书画谱》的论画分类,他只是将“画品”改为“画评”,但其内涵是一致的。同时,作为美术教师的傅抱石还从中国画教学角度谈到了对中国画论的功能性认识:“兹假定学国画的人,以高中程度为标准,那画法重于画学,画学重于画体,画体重于画传,画传重于画评。”2由此可见,青年傅抱石对中国画论的认识侧重于创作层面,视“画法”为首要。在他看来,前贤的画论是不可不读的,具有指导实践之实效。3所以,他在《中国绘画变迁史纲》的写作中运用大量的画论以为学生之辅助阅读材料,进而佐证中国绘画史理论变迁。不可忽视的是,正是青年时代的师范美术教育与《中国绘画变迁史纲》的写作为他后来的系统整理中国画论做了前期的准备。

然而,当时的傅抱石仅是依教学需要将古典画论作为辅助资料阐发创作的,以便学生在阅读中起事半功倍之效,而未将之纳入现代化的学术视野。所以,他对古典画论也没有做过相关学理化的探究。负笈东瀛后,受导师金原省吾美学式画论研究影响,傅抱石开始审视自己原先的知识结构,以现代化的学术眼光重新考察古典画论,试图进行一番较为系统的梳理。1934年6月,傅抱石在东京初编完成《中国绘画理论》,呈请金原省吾审阅,9月作叙例定稿,一年后由商务印书馆出版。(4)(图2)

众所周知,作为中国绘画理论及美学思想的重要组成部分,中国画论是对绘画创作规律及特点的概括总结,是研究中国画历史发展、技法理论、美学趣味的重要资料,反映出古代画家对中国画的概括总结和睿智见解。特别自元明清以来,各种各种形式的画论著述,层出不穷,多有当时文化精英的关怀和介入,文辞华美,体例博大,立意高远,思想深广,具有极高的学术价值。“学科内,中国画论与画史、创作技法、品评鉴藏水乳交融,画论与画史更是融为一体……;学科外,中国画论直接链接中国传统哲学与文化,画论史就是一部思想史、一部视觉美学史。”5因此,诠释研究历代画论,洞悉其精美哲思之处,可加深对中国绘画思想及中国绘画特征的认识。

但是,历代画论资料庞杂而分散,精华与糟粕并存,必须仔细辨别,汰除剽袭之言和浅陋之见,选取其中的真知灼见,这就需要细致的选剔和研究。取其要言精论,以知前贤立论之妙,从而对中国画创作、鉴赏产生促进作用。

自20世纪初以来,也有少数人探索过中国画学文献的整理,但仅是资料的汇编或目录解题,而未以科学化的现代视野对待之。1911年,邓实(1877-1951)经营的神州国光社将古代画史、金石、工艺等著述加以汇编集成《美术丛书》初集,至1918年,共刊行初版全三集。1928年,黄宾虹(1865-1955)加入编者行列,复刊重新印行全三集再版。至1936年,印行四集,可谓三版全四集四十辑共291种,规模浩大,开20世纪整理古代美术文献之先河,但其疏于校勘,错杂疏漏甚多,且选编体例的科学性有所欠缺。就其实质,《美术丛书》乃古代画学文献典籍之重印,依然保持古代画学文献的传统品格。61932年6月,余绍宋(1883-1949)出版了《书画书录解题》,为现代学科意义上的美术文献研究奠定了基础,然仅是传统意义上的目录学著作,“纯为解释原书内容之用”。7然而,余绍宋对中国古代画学文献进行了科学的分类:史传、作法、论述、品藻、题赞、著录、杂识、丛辑、伪托、散佚等,8被视为“中国画学书籍详细分类之创造者”。9南京博物院所藏傅抱石手稿显示(图3),他即接受了余绍宋的画学文献整理分类观念,开始以敏锐的洞察力和科学的学术眼光审视古代画学文献。

一般看来,“画论核心在于叙述画理,因此画论与创作紧密相连,对创作技巧形而上的理论阐述是画论产生的动因。因为创作分析的理论定位,品评鉴藏也便成为画论内容的有机组成部分。至于师传授受的画谱、课徒画稿,来源于画家创作经验的总结,也是对前代画论的新阐发,成为精辟的画论新材料。”10傅抱石早年在从事师范美术教育的同时也以创作家身份行世,篆刻知名甚早,绘画创作也不懈怠。自然,具有创作家意识的他关注古典画论首先即以创作家的角度入手:

习中国绘画者,半不事理论之探求,学到几笔涂抹工夫,可以钓名,可以弋利,固自足矣!未见其有成也,此种普遍病象,实为读书少,智不足以悟解;得书难,力不足以罗致二原因所造成,中国绘画,既有与世不同之超然性,则应先明中国绘画之理论,斯可以言中国绘画。11

有感于时人偏废理论之况,傅抱石基于创作层面强调绘画理论的重要性。需要指出的是,傅抱石关注古典画论是以服务创作实践为出发点的。于是,正在接受西式研究生教育的傅抱石便以现代学术的眼光发掘古典画论的价值,在系统梳理的基础上去芜存精,撷要探微,辑录画学精髓,足见其惨淡经营之心。

    首先傅抱石着重辑选历代画理、品评、画鉴著述中名篇精段,进行合理分类:

兹编分泛论之部、总论之部、分论之部。泛论之部含论五:曰一般论、曰修养论、曰造意论、曰神韵论、曰俗病论;总论之部含论六,曰造景论、曰布置论、曰笔墨论、曰设色论、曰临摹论、曰款题论;分论之部含论五,曰林木论、曰山石论、曰皴擦论、曰点法论、曰装饰论。凡三部,十六论。12

这里涵盖了中国画创作、品评、鉴赏等诸多方面,内容充实丰赡,勾画出一个比较完整的中国绘画创作理论体系。这种科学的分类,线索明晰,立体地呈现出中国画论由古及今的形成、发展、演变的过程及它们各类之间的联系,以使读者比较容易掌握、理解其理论要点。

早年,浸淫于传统文人画的傅抱石一向服膺沈宗骞(约1737-1819)绘画理论,曾认真阅读过《芥舟学画编》。从结构体例来看,《中国绘画理论》应该得自于《芥舟学画编》的启发。成书于乾隆四十六年(1781)的《芥舟学画编》(图4)是一部具有实践总结性意义的著作,共四卷,卷一、卷二论山水,十六篇:宗派、用笔、用墨、布置、穷源、作法、平贴、神韵、避俗、存质、摹古、自运、会意、立格、取势、酝酿,持论明晰透彻;卷三论传神,十篇:总论、取神、约形、用笔、用墨、傅色、断决、分别、相势、活法,总结肖像画经验,包古孕今,参以自见,集其大成,多有精义;卷四,三篇,为人物琐论、笔墨绢素琐论、设色琐论,泛论古来人物画经验及工具材料的选制与应用。13傅抱石效仿相关篇章,或改题,或增补,并根据自己的认识进行了重新编排。笔者试以表格的方式显示两者间的对应关系:

 

傅抱石《中国绘画理论》

沈宗骞《芥舟学画编》

第一

一般论



第二

修养论

立格

卷二  第十四

第三

造意论

会意

卷二  第十三

第四

神韵论

神韵

卷一  第八

第五

俗病论

避俗

卷二  第九

第六

造景论

取势

卷二  第十五

第七

布置论

布置

卷一  第四

第八

笔墨论

用笔

卷一  第二

用墨

卷一  第三

第九

设色论

设色琐论

卷三  第三

第十

临摹论

摹古

卷二  第十二

第十一

款题论



第十二

林木论

 

 

 

作法

 

 

 

卷一  第六

第十三

山石论

第十四

皴擦论

第十五

点法论

第十六

装饰论

 

由上可见,第一“一般论”为总说,涉及若干一般原理,第二“修养论”至第十“临摹论”都可在《芥舟学画编》中寻及大致相应的论述,第十一“款题论”为沈宗骞所未及。而沈宗骞所谓“作法”,傅抱石根据创作实践分解为“林木论”、“山石论”、“皴擦论”、“点法论”、“装饰论”。更有趣的是,沈宗骞主要谈论创作材料的“笔墨绢素琐论”,傅抱石鉴于与创作无直接关联而将之删除,申诉了自己的理由:

纸绢,本作画须臾不可离之要物,而独阙如者,何邪?曰:“此时代上之迁变应尔!”澄心堂纸佳矣,今日重金不易,盖兹编非供鉴赏之用也。岂有能作画而不知用纸者乎?因不列入。14

通过对比,我们不难发现两者之间存在的比较明显的若干关联。只不过沈宗骞是自述,傅抱石则是画论类编。如同《芥舟学画编》一样,傅抱石的编排与取舍都透视出自己的创作视野,“以画学史料的收集和考证为基础,致力于建立画学观念体系的‘致用’原则”15也可换一角度说,傅抱石是藉古人之口阐发自己对绘画创作的理解。

诚然,对于一名中国画家,画是技,画史画论乃为道,技道并进实为正途。作为创作家,傅抱石重视画论首当其冲是服务于创作的。在《中国绘画理论》中,他直接点明画学价值在于画法之应用:

    泛论之部,泛论中国绘画之一切,直接明其精神,间接助其笔墨。此中国绘画之基础,应首先彻悟之事也。

总论之部,总论中国绘画如何设计及其制作,此作画之实际理论,继泛论而应有之事也。

分论之部,分论林木、山石、皴擦、点法、装饰各单元之法则,又继总论而应有之事也。16

这里,傅抱石汲取了传统文人所言“裁篇别出之法”的“别裁法”,分类汇辑,注重章节的完整,力避割裂章句、掇取片断的陋习,正如他自云:“以存原文面目为主,使知前贤立论之妙,不强事割裂,故数语偶同者存之,或一二句不入类者存之。”17

所谓“别裁法”,就是把一书不仅著录在主类中,而且将书中与他类可以“互通”或“两用”的部分裁篇别出,著录在相关类目中。自明代目录学家高儒《百川书志》发明以来,一直是古籍整理的传统方式。“别裁法”,又称分析著录,只“裁取”或“分析”书中的个别篇章著录于他类,是揭示文献内容、辅导读者阅读的一种行之有效的著录方法。所谓“辨章学术,考镜源流”,这种“别裁法”的文献资料汇编方式,广征博采,荟萃众说,精审详择,突出了学术自身的历史性和系统性,“使人阅之而能明其原委流变,使博大深沉的学术有条理可循,使散漫难求的书籍有伦类可归。初学者可以据此获得系统而完备的知识,博雅之学者也可以藉此而启发新知。学者欲参考一事,展卷可通古今之变,辨流派之别,明沿革之详。”18显然,傅抱石深谙别裁法之妙用,即类求书,科学分类,并加以细致的校勘、考订、标点、断句,使古代画论的整理、编辑更为实用。

尽管是一部以材料见称的著述,《中国绘画理论》编写体例——从“泛论”的“一般论”、“修养论”、“造意论”、“神韵论”、“俗病论”到“总论”的“造景论”、“布置论”、“笔墨论”、“设色论”、“临摹论”、“款题论”,再到“分论”的“林木论”、“山石论”、“皴擦论”、“点法论”、“装饰论”, 整理分类,渐次展开,隐含了一种对中国绘画理论体系形态的初步构想。

“中国绘画史应当将历代画论,探源溯流,取精舍粕,按其发表时代之先后,求其立论嬗变之痕迹,加以有系统之叙述,发扬先哲之真意,引导后学以津梁,庶足以尽画史之责。”(19)傅抱石按照现代学术理路的方式有效梳理、编排出中国画论的发展脉络,并阐释、衍申出其实践指导意义,实现了俞剑华所论之理想状态:“将历代论画理之书,统加整理,汰其糟粕,留其精华,审其发展之程序,评其价值之大小,加以系统之组织,使之整然有序,仿西洋美学之列,编成中国之美学,如此则可以显示中国画理全般之面目,循次而进,将来亦可得合理之发展。”20

无疑,傅抱石所作叙例表露了他编撰《中国绘画理论》动机,而文中注明“遇有重要者,并缀以圈(○),以资提醒,而便初学”。21“如果我们把所有重点圈(○)的内容贯穿起来,既体现《中国绘画变迁史纲》精神主旨:提倡南宗、强调系统,又是实现精神主旨而具体可行的实践方法。”22“《中国绘画理论》不能单纯的看作资料汇编型的著作,它具有更简明、更精炼而利于教学的实用功能”,“类于教科书,偏于实践的说明、掌握、引导”。23从中,我们看到了“一位创作家对画论‘服务’于创作的深度理解,更重要的是,他的整理在为创作家们能理解、使用并服务于中国画创作而费尽心思”。24

“文字是思想的呈现”,古人每有通过选编文章来体现自己学术观点的传统,傅抱石选编《中国绘画理论》,也有自己的初衷和目的。在整理辑录之时,他适当羼入导师金原省吾和若干日本学者的画论及其自己的画语,共约三百则,成为《中国绘画理论》编排的可取之处。但若联系上下文,那些日本学者所言,与其说是画论,倒不如说是其为相关画论而作辑注以为延伸阅读之辅助材料。至于傅抱石所述,与其说是画语,倒不如说是他研习相关画论的点评心得或是具有一定实践指导意义的创作体会。笔者曾依次辑录傅抱石画语,共120余则,多是随文而发的见解,如果连缀成文,构成了其早年的绘画创作思想体系。25不容忽视的是,傅抱石以自己的创作能力和治学经验,统摄和裁汰历史上的画论文献,其意义已不单纯是集辑资料,而是在资料汇编中注入丰厚的学术内涵,从而将资料汇编的学术含量提升到一个新的高度。

当然,诚如傅抱石所言:“复荷金原师于著述百忙之中,置于手箧,随时校订”,26因而陈振濂将《中国绘画理论》视为傅抱石在导师指导下的“一次规模较大的文献整理作业”,不仅宏观体格,还是列目、摘录原则都给予了必要的、具体的学术指导。27其实,关于《中国绘画理论》的出版,有一个历史细节似乎能印证这一点。《金原省吾日记》记述:

1934年12月17日,夜,抱石君来,《中国绘画理论》已于商务印书馆决定出版,这是四五月前就交涉过的,但是那时没有得到允诺。这一次,因为有我的校阅,并有我写的序文,所以获得了同意。28

这里的四五月前,时7月间,傅抱石在上海,与商务印书馆接洽过出版事宜。当时没有得到允诺,出版方可能曾提出要求,《中国绘画理论》需经金原省吾校阅方能出版。这在一定程度上说明金原省原的学术影响力。9月,傅抱石回到日本,书稿经由导师审读校阅,作叙例后交稿。然不知何故,金原省吾的序言在出版时并没有刊出。

历史地看,《中国绘画理论》成为目前所见最早的“中国画论类编”,开启了中国绘画理论整理辑录之风气,被誉为“先声”29,具有填补中国画学研究空白之意义。后来,于安澜(1902-1999)编《画论丛刊》、沈子丞(1904-1996)编《历代论画名著汇编》,先后由中华书局出版,进一步促进了中国古典画论的整理和研究。也正是经过傅抱石、于安澜、沈子丞直至俞剑华等人的不懈努力,中国画论学科体系逐渐得以建立。虽然,当时的古典画论研究没有完全摆脱辑录的传统模式,但开始有了自己的研究对象、研究范围、研究方法、研究目的等,初步形成作为一门独立学科所具备的独立的学术品格。因此,从学科体系的角度来说,傅抱石的开拓性工作无疑具有筚路蓝缕之功。

从一定角度来讲,作为中国画论学科中一部既选编史料典籍又指示创作门径的著作,《中国绘画理论》在深度与广度上位居当时古典画论研究之前列,的确体现了傅抱石对中国绘画理论的惨淡用心,学术价值不言自明。故而,《中国绘画理论》出版后立即引起广泛关注,在较短的时间内几度再版。后来的几十年间,《中国绘画理论》在港台地区也曾多次重版,流传甚广。(图5)

整整七十年后,《中国绘画理论》作为“国学丛书·书画论丛”系列之一,再次由江苏教育出版社出版(图6),依然闪发出理论的光彩。有必要补充的是,编辑者从学术史的角度给予了高度评价:

中国绘画、历史悠久,源远流长,中国绘画理论就是中国绘画精神理想、观念内涵与形式技法等特质的归纳、探究和阐发。本书是我国近代山水画大师、美术史论家傅抱石先生所著的关于中国绘画的一部理论著作。作者师法日本画论和中国古代绘画理论,辑录了历代先贤名家关于中国绘画的精辟论述。全书共三部十六论,包括中国绘画的基础、设计、制作以及运作法则等。本书在中国画界、美术界均曾产生深刻的影响,是一部美术史上的代表性著作。30

当然,就学术而言,中国画论研究不只是搜集、整理与分类,也不仅仅是校勘、注解与编集,还应包括解读与研究。后来,傅抱石的画论研究也拓展至画论典籍之细致的校勘注释与深入的解读研究,其突出成就集中于对顾恺之《画云台山记》的综合研究以及依据石涛画语录和题画诗撰写的《石涛画论之研究》,这是其关注中国画论的自然生发,令我们看到了傅抱石将画史画论有机结合研究的能力,待后文详细论述。

 

史料梳理·学术训练

    如前所述,傅抱石留学期间在兼职之余,参观美术馆、博物馆、图书馆,亲眼目睹了许多流落海外的中国古代美术品,这对之前很少远游的青年傅抱石来说,不啻是一次学习的天赐良机。他在惊叹这些古代美术品魅力之余逐渐改变了自己以传统文人画为中心的中国美术史知识结构。而且,他在导师金原省原的严格要求下,改变以自学为主的研究方式,开始接受系统而科学的学术训练。他借书、买书、读书,认真做好阅读笔记,循序渐进,逐步深入,夯实治学基础。他从基础史料入手,不断搜集相关资料,然后按部就班地分类、整理、誊写,获益良多。当然,这也是了他加强记忆、发现问题的过程。后来,他之能以翔实的资料解决诸如石涛身世等一些悬而未决的问题,恐怕皆来自于这种踏踏实实的积学功夫。

众所周知,历史研究者常视史料如生命,故有人宣称“历史学就是史料学”。(31)傅抱石毫无例外地深谙其中的道理,也十分清楚基础文献、史料对学术研究之重要性。因此,留日期间的他认真阅读中国古籍文献和日本美术文物图籍,时时留意日本、朝鲜的收藏、出土文物及流于海外的中国遗物之线索,千方百计地搜寻古代美术遗迹材料:

曩曾矢志撰《中国美术史》一书,拟仍断代之例,为正确显豁之叙述,而各殿以遗迹遗品。窃不自量,以为此乃一国所应有所急需者也。32

从个人成长经历来说,东渡后的傅抱石已逐渐具备比较自觉的学术意识。所以,他二三年来博览群书,“不断向斯途寻求材料,搜观遗作,所遇辄记之”,33为撰写《中国美术史》采集了许多重要的史料。

诚然,学术研究首先要求充分地占有和掌握资料,然后在资料基础上进行感受、思考,做出自己的研究成果。傅抱石的研究对象是中国古代美术,而几千年的古代美术浩如烟海,画家作品、绘画流派、美术现象、美术遗物、历史背景、文化氛围等基本材料均需认真整理和谨慎考订,这构成了他学术研究的基本层面。于此,再对画家作品、绘画流派、美术思潮、思想内容、艺术风格等做出评论和分析。当然,傅抱石并未止于这两个层面,而是立足于历史的高度,以宏大宽阔的文化视野对整个中国古代美术史进行学理化的思考和探索,给予科学的规律性总结。综合来说,傅抱石后来的学术研究在这三个层面都有重要的学术建树,如以顾恺之《画云台山记》为中心的早期山水画史研究、石涛研究以及古代绘画史概论等,无不在当时都产生过比较广泛的影响。与众多学者一样,傅抱石的学术研究也是由基本的史料梳理、考订开始,经过美术思潮、美术类型、美术流派、美术遗迹等的研究,最后写出一部扎实的中国美术史。

就方法论而言,学术研究有两种基本方式,其一是形而下的经验的实证方式;其二是形而上的理性的思辨方式。傅抱石的研究对象本身决定了他必须首先用实证的方式,对古代美术史料和实物资料进行科学的梳理和考证。有目共睹的是,傅抱石早期的一系列研究也基本立足于此,包括画学文献的校勘与诠释、美术史料的整理和考证等,使其具备了非常扎实的史料基础,故在学术研究中,使其理论思考和研究结论更具有说服力。不同层面的研究结构,使得傅抱石的美术史研究向纵深推进,成就了一个现代美术史家的业绩。

陈传席为《二十世纪上海美术年表》作序云:“真正搞史料的,是要寻坠绪之茫茫,为现常人不知的资料,或披露早已被人淡忘了资料,那才能推动史学研究的发展。”34毋庸置疑,中国美术史的编写,也是对史料重新探究的过程,需要广博的知识和很强的理解力。尽管存在时代和学术水平的限制,但美术史家总是力求对新问题有所发现,使人们的认识逐渐接近中国美术史发展的客观规律,有所创造地作出交代自己所掌握的史的规律性是如何通过有代表性的现象体现出来的。傅抱石正是基于如此之认识,孜孜不倦地收集着各类重要的文献史料和实物资料,通过必要的梳理和合理的分析,希翼以实证的方式建构一部文献、图像并重的中国美术史。

1935年7月后的几个月间,傅抱石服孝不能东行,悉心整理留日期间收集的各类资料,采撷最具史料价值的部分,并“取向所记者重稽群书,益以若干,依年写入”,3510月16日编成《中国美术年表》。(图7)

所谓年表,就是按时间顺序编排并附以简明扼要的说明以反映一定对象(如人物、事件等)某些活动的表册。在中国史学传统中,年表源远流长,为历代史学家所重视和应用。周代有记载帝王年代的牃记,西汉司马迁在《史记》中创立的《三代世表》、《十二诸侯年表》、《六国年表》、《秦楚之际月表》等的十表,是体制比较完整的年表形态,详近略远,将纷繁的历史事件组织得有条不紊。北宋司马光在编著《资治通鉴》之时,编订了一份简明扼要的年表:《资治通鉴目录》。此后,历史年表续有撰著,经久不衰。36一般而言,年表由时间和事实两部分组成,首先要熟悉和掌握所编写年表的内容范围,史实时间力求准确,历史材料务必真实,必须认真选择考订,大事突出,要事不漏,但要竭力避免巨细无遗之简单罗列,文字则需简洁扼要方便读者阅读和利用。

美术年表则是以记录美术活动为中心的专题年表,首尾相衔,能集中叙述和反映美术活动之间的联系和发展的客观规律。在20世纪初兴的中国美术史学界,编制中国美术年表,几乎无人问津。傅抱石独占先鞭地认识到美术年表的价值和意义,云:“年表之例,经纬厘然,一入目,则周、秦、两汉之雄浑;唐、宋、明、清之大雅,罗致当前,亦可得其会通。”37因此,他在编撰《中国美术史》前,系统整理美术史料,编订中国美术年表,无疑是一项开拓性的尝试工作。由此,编制美术年表不仅体现了傅抱石注重实际与具体事迹的考察整理的研究宗旨,也是他在编撰美术史籍时所采用的独特研究方法。

当然,编制中国美术年表,不仅是一项极为繁细的工作,而且也是一项科学性较强的学术工作。它不是杂乱材料的随意堆垛,而是研究资料的精选考辨、科学分析之编排组织,在勾勒美术发展概况之时,须要呈现美术发展的规律。它体现着一种新的美术研究观念, 即将对美术的微观研究与宏观研究结合起来, 将对美术发展的横向研究与纵向研究结合起来,把单向单方位的美术研究与综合的对比性的美术研究结合起来,从而加强美术研究的广泛性和深刻性。因此,作为一部美术史年表,如何确定整体的框架结构和美术史事的系年方法,理应仔细斟酌。同时,美术史年表不同于一般的历史年表,由于很多美术现象,史家一般都未予注意和著录,所以必须在占有大量的第一手材料下足工夫,广征博采,考订鉴别,须如古人所言“博采之,慎思之,明辨之”。38

傅抱石《中国美术年表》以年代为经,以美术活动为纬,采用公元纪年和干支纪年相结合的方法,记述了上古及今的中国美术发展状况。他不仅从宏观上梳理了古代美术的历史发展脉络,还从微观上对建筑、雕刻、绘画、工艺、金石、碑版、著述、人物、事件等多种内容作了准确的描述。举凡美术的社会、政治、文化环境,美术家的生卒年岁、重要事迹,主要作品系年、流传,中西方的文化交流等皆逐一列表录入,钩玄揽陈,条分缕析,使千万珠玑贯串一线,可谓补当时中国美术史学界缺如之空白。

固然,中国美术史历经数千年,重要史事不下数万端,散见于成千上万卷古籍之中。傅抱石披沙沥金,将三千年的美术史浓缩于近十万言的书卷内,使数万美术史事有序化,并以简洁的语言表达出来,再现出中国美术演变过程的连续性和发展的阶段性。

粗略浏览《中国美术年表》,看似只是将大量琐碎的美术史实进行有序的罗列。或许,所谓年表可能就是如此,发现其中内在关系的应是读者,作者自身则无需赘言。但可肯定的是,傅抱石在记录事实之时头脑中有着某些清晰的关联,其意图和构想隐藏于字里行间。人们在阅读他所排列出的客观事实,可以探索隐藏在各个事实中的联系性。他是希望通过提示现实的形式向人们传递一种如何认识过去中国古代美术传统的独特方法。细心研读,在这些看似枯燥乏味的事实排列中,人们或许会发现这份年表所蕴涵的知识趣味,进而对于其想要传达的信息亦能心领神会。

在序例中,傅抱石不厌其烦地介绍了其资料的来源,以期证明其真实性和可靠性:

我国建筑,发达最早。是篇于无遗迹者,则征之文献;有遗物者,略形其结构。六朝而后,佛教建筑,一时称盛,虽经三武一宗之厄,而随灭随兴,无大影响,及于今日,犹多存者。于此部分,以伊东忠太氏《支那建筑史》,常盘大定、关野贞二氏《支那佛教史迹》为主,间及其他。

    雕刻之现存遗物,当以嘉祥武氏祠及肥城孝堂山为规模较大而时代较古。然敦煌以东,如山西云冈、河南龙门、山西天龙山、河北南响堂山、河南北响堂山及巩县、山东云门山及驼山等石窟,皆旷世瑰宝。此等石窟,见之外人研究者不少:如关野贞氏、伊东忠太氏、常盘大定氏、木村庄八氏等之著作,皆富可靠之新资料,足订金石史籍之阙。至石人石兽,及铸造佛像,有年可考,亦附及焉。

    书画部分,隋以前作品,几全部无遗物可据。而有关中古绘画史实则甚大,故稍详其辞,所以昭信也。唐宋以后,遗物颇多,故多标举某年作某品,或某家题跋;以及其官秩迁降交游行事。此种资料,多取之于《佩文斋书画谱》、《宋元明清画家详传》、《美术丛书》及诸绘画通史。

金石碑版,大部分以《金石萃编》、《续编》、《金石索》等书为主。其诸种图谱(如《世界美术全集)等)有重要名品,不问是否现藏国内,凡系年者录之。吴荣光《历代名人年谱》中,虽亦有辑录,然什九出自王德甫之书。偶有新获,是篇亦均采入。

艺人生卒一项,备极纷繁。以吴荷屋之博赡,尚偶有可斟酌处(……)。是篇于此,虽尽量注意,加以覆核;而美术史籍,对于书画家传,有本之正史者(如张彦远《历代名画记》),有辗转相承者(如彭蕴灿《历代画史汇传》及清代同类书),即本之正史,亦不免绝无出入(如王维,新、旧《唐书》不同),是故往往一年之差,致无法决定(日文《宋元明清画家详传》与吴荣光《历代名人年谱》,甚多生卒不同,尤以明清为甚)。至艺人行径,则尤多仿佛其辞。或言某朝初、某朝中,或言某朝末。今前二者入某朝元年,后者入某朝末年,并各注明。

    我国美术古物,流于海外者,不可胜数。如顾恺之《女史箴》图,在大英博物馆,昭陵六骏,已去其二!敦煌、库车、高昌等地遗物,几全数为英、法、德人运去。是篇于此,根据滨田耕作、关野贞、泽村专太郎诸氏之论文、讲演或调查报告,以及见之诸种图谱者,分别列入。

朝鲜、日本,地理上,与我国接壤相近;美术系统上,为我国之余支。故在中土不易解决之问题,往往在异域获得证物。如朝鲜古乐浪郡时代遗址所发掘之彩画漆器等,日本公私所藏唐以后之书画古物,于我国艺术研究上,均为贵重之资料。是篇亦尽力搜罗。(39)

于此,人们能比较清楚地了解了傅抱石在搜集材料上所下的功夫,而文末附列参考书目长达七十余部,其钻研精神可见一斑。傅抱石孜孜不倦地在书籍中进行杷梳探索,以一种理性的学术理念发掘蕴涵在事实中的精神结晶。

有意思的是,在《中国美术年表》中,清中期以后的条目,大多集中于金石、书画、碑版典籍的刊行记载,似乎是在想向人们展示一份详细的中国古代美术典籍书目清单,这是傅抱石的擅长,能提示读者按图索骥。人们可从中了解中国书画理论、史学的发展状况,并藉此找到中国美术之堂奥的津梁。

众所周知,一般的研究生教学,导师都会推荐一系列必读书目,以目录学和文献学的方法,授人以渔,让学生了解治学门径。但若想展开深入系统的研究,学生必须能够学会独立寻找学习材料和使用学术资料。所以说,占尽资料,是从事学术研究的基础;而严谨地编辑史料,尽可能地编制年表,则是最为有效的学术训练方式。通过这一方式,我们可及时地发现问题,并探索解决问题之道。

持续的系统训练是至关重要的,只有依靠这样的训练,才能逐步接近学术研究的核心。傅抱石正是利用这种细节探索的方式,进行着自己的学术训练。对傅抱石而言,这种学术训练意味着与古今图书相伴。也许,在他看来,这是一种最为切实可靠的训练方法。其实,这一点也恰恰真实地反映于《中国美术年表》之中。由此,《中国美术年表》可以说是傅抱石研读古今美术史著的具体成果。

    更需要补充的是,或许因为是留学日本深受西方学术视野和现代美术观念之影响,傅抱石十分关注东亚文化交流和中西文化交流之史实,将美术置于频繁的中外文化交流之广阔社会背景上考察美术样式相互之影响及其变迁:“六朝时代,我国美术思潮及样式技法,多受西方影响。唐、宋以后,日本又多受我国影响。居此承受输送之大枢纽中,其间如往来西域、中土之沙门商队,及往来中土、日本之商船与学问僧,可谓俨然文化之负贩者。是篇于此,尤三致意,以期无漏。”(40)例如:

公元前246年   骞霄国人烈裔献画。

公元前138年   张骞使西域。

公元65年      遣蔡愔等如天竺求佛教及沙门。

公元68年      天竺沙门来朝,始建佛寺,名白马寺,于白马寺壁作千乘万骑绕塔三匝图。

公元105年     倭国遣使来朝。

公元147年     月氏国僧友谶至洛阳译佛经。

公元166年     罗马与中国交通,大秦王安敦入中国。

公元238年     倭国女王遣使来聘,魏明帝赠以大红文龙锦五匹。

公元372年     秦命关东礼送经艺之士,佛教入高句丽。

公元396年     佛教入百济。

公元405年     锡兰王献高四尺二寸玉佛。

公元413年     法显由天竺携小佛像归青州。

公元424年     大月氏国人来京师,能铸石为五色琉璃。既成,光泽美于西来者。

公元534年     菩提国遣使贡舍利及画塔图。

公元607年     日本遣小野妹子来朝。遣裴世清赴日本。

公元629年     万国来朝,命阎立本作王会图。

公元634年     阿罗本传景教于唐。

公元645年     玄奘自天竺归,携来高三四尺中天竺佛像五六躯。

公元694年     摩尼教入中国。

公元759年     僧鉴真建唐招提寺于日本。

公元806年     日本空海等返国。

公元853年     日本请益僧圆真与弟子来朝。

……

公元1506年    日本遣明使了庵桂梧等出发。

公元1600年    利玛窦进宝物。

公元1673年    南怀仁所造天测仪成,所造天文台,其壮观世界第一。

公元1731年    沈南苹应日本之聘赴长崎授画。

公元1804年    日本浪华书铺浅文贯重剥洪适《隶续》二十卷。江稼圃初至日本长崎。

公元1842年    华毗田赴日本长崎。

公元1880年    杨守敬游日本,以所携金石书画碑版售后购古本,与驻日公使黎庶昌有《古逸丛书》之刻。

公元1889年    傅云龙《日本金石志》五卷。

公元1890年    顾沄游日本。

公元1900年    日人大谷光瑞组探险队在敦煌发掘至1908年止,运去遗品甚多。

公元1902年    法人伯希和组探队在库车发掘,得遗品九千点。

公元1906年    英人斯坦因在和兰发掘调查,至戊申止运去遗品一万余点。

诸如此类,举不枚举。这些内容在中国美术史上似乎算不得重大事件,但若从中外文化交流的角度去解读无疑是十分有价值的材料。这种注意中外文化交流的递进排列,可以启发读者寻找纵的历史概念和横的地域概念之对比和联系,并以此了解中国美术风格的发生、发展与迁变,不失为有意义的探索。在一定程度上,《中国美术年表》已体现出傅抱石将美术史的发展置于一定的历史条件下作多方位、多角度综合研究的治学特色。事实上,这也是傅抱石编著《中国美术史》以及后来从事美术史研究最为主要的切入点。阅读他稍后完成的《中国美术史》(上古至六朝)、《中国古代绘画概论》,这种立足于中外文化交流的论述比比皆是,着力颇多,成了他构建中国古代美术史最为重要的基础。

尽管参稽日本书籍甚多,但傅抱石绝不是盲目使用,而是以学术眼光进行钩沉稽考,科学甄别,诚如他自云:

是篇所参考根据之日本图籍,非如俯拾即是,为盲目之采取。彼邦美术史界诸硕彦,固多有特殊贡献者,但亦不免屋下架屋毫无创获之著作。至如关野贞、泷精一、伊东忠太、滨田耕作、松本文三郎、大村西崖(已故)、中村不折、金原省吾、泽村专太郎(已故)、伊势专一郎、石田干之助诸氏,或奉政府之命,实地踏查;或受团体补助,沉潜研究;又或富收藏,或精考订。故是篇于诸氏之说,采取参考之处独多。(41)

正如前述,傅抱石通过博览群书对中国美术史所作的若干记录,是为《中国美术史》的写作所进行的充分而细致的准备。因此,《中国美术年表》就是《中国美术史》的序表,是他在占有丰富材料的基础之上对中国美术史料所作的一次科学整理。在一定程度上,《中国美术年表》也可视为一部简明的古代美术史纲,是傅抱石传统功力与现代科学方法结合之产物。藉此,我们可能比较直观地理解后来《中国美术史》的写作脉络。在思路上,《中国美术年表》与《中国美术史》是一脉相承的。透过《中国美术年表》,人们可以看到傅抱石对中国美术史系统而完整的梳理,并领略到他一以贯之的严谨作风。

无须否认,如同《中国绘画理论》一样,傅抱石《中国美术年表》也是在深受日本模式影响之下完成的具体地说,编制《中国美术年表》或许即是得自导师金原省吾的启发,(42)人们可视之为傅抱石在导师要求下所作的一项训练学术基本功的具体案例。

“历史的研究,是不能回避历时过程与因果的关系的,为实现古代美术史著述向现代美术史著述的转化,以编年体写作,应是不可或缺的环节。”43在20世纪前期,《中国美术年表》当属首创,用傅抱石自己的话说,“幸其嚆矢”,44具有开拓之功,故俞剑华称之为“此道椎轮”。45作为中国美术史学史上第一部“美术年表”,《中国美术年表》也不可避免地存在着若干不足是故,傅抱石自叹:“顾个人末学,藏庋不丰,粗具轮廓,不敢云备。况名迹散藏天下,而目睹者有限,地下宝物,亦时有发见之新消息。可知摘辞述事,必有未当。然则欲期稍全,当有待明哲之指政矣。”(46)但是,它真实地见证了傅抱石留学日本前后一段生动的学术研究之路。

 

注释:

(1)       傅抱石:《中国绘画变迁史纲》,页1。

(2)       傅抱石:《中国绘画变迁史纲》,页1。

(3)       傅抱石:《中国绘画变迁史纲》,页1。

(4)       1934年6月17日,金原省吾为傅抱石译《唐宋之绘画》作序:傅抱石君既有《中国绘画变迁史》、《中国绘画理论》、《印稿》、《摹印学》等关于画史画论篆刻之著述,则其学识早被承认(叶宗镐:《傅抱石年谱》,页18)。可见,傅抱石在1934年6月前已初步完成《中国绘画理论》的编撰工作。

(5)       顾平:《文献遮蔽的“知识考古”:俞剑华美术史学意义之考察》,南京:《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2009年第3期,页54。

(6)       参阅小川裕充:《〈美术丛书〉の刊行について--ヨーロッパの概念"Fine Arts"と日本の訳语“美术”の导入》,东京:《美术史论丛》2004年第20期,页33-54。陈韵如中译本“关于《美术丛书》的出版——欧洲的「 Fine Art」概念与日本译语「美术」的引入”,载于台北中央研究院历史语言研究所“东亚文化意象之形塑(二)——第十一至十八世纪间中日韩三地的艺文互动”专题网站之论文选萃即http://proj3.sinica.edu.tw/~eaart/upload/zhtw/article_file/article_file_14.pdf,检索日期:2012年3月28日。

(7)       俞剑华:《国画研究》,长沙:商务印书馆,1940年8月,页140。

(8)       余绍宋:《书画书录解题》,序例,页1。

(9)       俞剑华:《国画研究》,页125。

(10)   顾平:《文献遮蔽的“知识考古”——俞剑华美术史学意义之考察》,南京:南京艺术学院学报(美术与设计版)》2009年第3期,页54。

(11)   傅抱石:《中国绘画理论》,“叙例”,上海:商务印书馆,1935年8月,页1。

(12)   傅抱石:《中国绘画理论》,“叙例”,页1。

(13)   参阅万新华:沈宗骞的山水画观》,沈阳:《美苑》2007年第2期,页46-52;易菲:《简论沈宗骞的绘画美学思想》,武汉:《武汉科技学院学报》2010年第6期,页6-10。

(14)   傅抱石:《中国绘画理论》,“叙例”,页4。

(15)   黄戈:《傅抱石画学思想研究》,页227。

(16)   傅抱石:《中国绘画理论》,“叙例”,页2-3。

(17)   傅抱石:《中国绘画理论》,“叙例”,页4。

(18)   祝竹:《〈中国印论类编〉序》,杭州:《美术报》2011 年11 月5 日,第66版。

(19)   俞剑华:《国画研究》,页26。

(20)   俞剑华:《国画研究》,页50。

(21)   傅抱石:《中国绘画理论》,“叙例”,页4。

(22)   黄戈:《傅抱石画学思想研究》,页234-235。

(23)   黄戈:《傅抱石画学思想研究》,页235。

(24)   顾平:《文献遮蔽的“知识考古”——俞剑华美术史学意义之考察》,南京:《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2009年第3期,页54。

(25)   参阅傅抱石:《论画百则》,北京:《中国书画》2012年第4期,页28-35。

(26)   傅抱石:《中国绘画理论》,“叙例”,页5。

(27)   陈振濂:《近代中日绘画交流史比较研究》,页255-257。

(28)   傅益瑶:《永恒的友谊——记父亲与金原省原先生的亲情》,《中国画研究》总第8期,页316。

(29)   毕斐:《〈历代名画记〉论稿》,杭州:中国美术学院出版社,2008年3月,页12。

(30)   傅抱石《中国绘画理论》,南京:江苏教育出版社,2005年10月,封面。

(31)   傅斯年:《历史语言研究所工作之旨趣》,南京:《中央研究院历史语言研究所集刊》第一本第一分,1928年10月,收录于欧阳哲生主编:《傅斯年全集》第3卷,长沙:湖南教育出版社,2003年9月,页3。傅斯年提出“史学只是史料学”的概念,始于1928年发表,原文为:“历史学和语言学在欧洲都是很近才发达的。历史学不是著史:著史每多多少少带点古世近世的意味,且每取伦理家的手段,作文章家的本事。近代的历史学只是史料学,利用自然科学供给我们的一切工具,整理一切可逢着的史料,所以近代史学所达到的范域,自地质学以致目下新闻纸,而史学外的达尔文论正是历史方法之大成。”

(32)   傅抱石:《中国美术年表》,“自叙”,香港:商务印书馆,1937年3月,页1。

(33)   傅抱石:《中国美术年表》,“自叙”,页1。

(34)   陈传席:《序》,王震编著:《二十世纪上海美术年表》,上海:上海书画出版社,2005年1月,页1。

(35)   傅抱石:《中国美术年表》,“自叙”,页1。

(36)   参阅王义耀:《简评〈中外历史年表〉》,郑州:《史学月刊》1981年第1期,页91。

(37)   傅抱石:《中国美术年表》,“自叙”,页1。

(38)   《礼记·中庸》十九章。

(39)   傅抱石:《中国美术年表》,“序例”,页1-3。

(40)   傅抱石:《中国美术年表》,“序例”,页3。

(41)   傅抱石:《中国美术年表》,“序例”,页4。

(42)   陈振濂:《近代中日绘画交流史比较研究》,页258-261。但他认为《中国美术年表》是傅抱石的编译之作,并推测1986年江苏文艺出版社第一次出版《傅抱石美术文集》,编者叶宗镐在编辑和排《傅抱石年表》时对此视而不见,是他知道这不是傅氏原著而只是抄录转译,才故意不收录而已。此论有失偏颇。2004年9月,叶宗镐出版《傅抱石年谱》,做了修正。

(43)   薛永年:《黄宾虹与近代美术史学》,南京:《南京艺术学院学报(美术与设计版)》2004年第4期,页34。

(44)   傅抱石:《中国美术年表》,“序例”,页4。

(45)   俞剑华:《国画研究》,页29。

(46)   傅抱石:《中国美术年表》,“序例”,页4。

 

图1孙岳颁 王原祁等《佩文斋书画谱》康熙四十七年(1708)内府刻本 北京故宫博物院藏

图2傅抱石《中国绘画理论》  上海  商务印书馆  1935年8月

图3傅抱石《中国古代绘画典籍分类》  手稿  1页  年代不详  南京博物院藏

图4沈宗骞《芥舟学画编》四卷  清乾隆辛丑年刻本  日本早稻田大学藏

图5傅抱石《中国绘画理论》  台北  里仁书局   1995年4月

图6傅抱石《中国绘画理论》  南京  江苏教育出版社  2005年10月

图7傅抱石《中国美术年表》  上海  商务印书馆  1937年3月

图8傅抱石《中国美术年表》  香港  太平书局    1963年3月

09傅抱石《中国美术年表》   香港  中华书局香港分局  1977年1月


(文章来源:《中国国家美术》2012年第4期)

 

 


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