“当银行家共进晚餐时，他们谈论艺术；当艺术家共进晚餐时，他们谈论金钱。”如今看来，奥斯卡·王尔德的这句名言至少说对了一半——我可以对你保证，银行家对艺术的痴迷要超过艺术家对金钱的喜爱。

每年的金秋时节，艺术盛会、展览开幕式和收藏家聚会都会遍地开花，在赶场子的间隙里，在觥筹交错的晚宴上，总能听到这样疑惑的声音：从什么时候开始，艺术变得如此“金融化”了？

这样的感叹，或许是人们对市场霸权出现之前以审美为导向的纯粹鉴赏力的怀旧，或许是不能再随意购买艺术品的百万富翁对亿万富翁发出的不满的声音。而在艺术批评家看来，“金钱腐蚀艺术”这种说法是有理可依的。杰德·珀尔（Jed Perl）在《新共和杂志》上哀叹道：“（文化）在金钱的强力洗刷下撤退”，彼得·施杰尔达（Peter Schjeldahl）将最近一个拍卖季评价为“权贵的狂欢”，而最近罗伯特·休斯（Robert Hughes）更是将艺术称为是“自我膨胀的富人玩的恶心游戏”。在一个批评家不光对艺术本身感兴趣，还对艺术身份和艺术阶级感兴趣的时代，强调金钱在艺术中的作用已经成为艺术批评的一种。

所以庸俗的土豪们要占领艺术界了吗？

历史会告诉我们，艺术和金钱的结合——克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）所谓的“金色的脐带”——并不是最近才有的现象。实际上，如今艺术生态的组成部分——艺术家、艺术品交易商、收藏家、策展人、看热闹的观众，以及很多挤破头要进入这个圈子的人，都是从金融家那里走出来的。当艺术史的大幕拉开，上演的是一部艺术和资本的悠长罗曼史。

从威尼斯到佛罗伦萨

波提切利，《帕拉斯和半人马》，1482年

艺术与资本的最早结合出现在中世纪的哥特时期，那是伦巴底的谷物商开展的一项银行业务。在中世纪，根据教义，借别人钱不应收取利息，否则来生只能下地狱。为了避免受到这样的诅咒，逃避高利贷取缔法，威尼斯的银行家们发明了“信用券”——从不同市场的汇兑率发财，而不是从贷款利息上。这样，从祷告到嫖妓，任何商品和服务的价格都高了一点。最后，宗教事务也染上了资本的气息。银行家和神职人员之间定制了“灵魂契约”：银行家通过信用券放贷以积累财富，但同时也要完成作为教徒的赞助任务。这些赞助任务包括为建造巴西利卡（罗马式教堂之前的教堂样式）和祭坛提供资金。实际上，早期文艺复兴的辉煌，正是得益于银行家的野心和对宗教诅咒的敬畏。

当文艺复兴由早期开始向盛期转变时，银行家们的恐惧不再仅仅是但丁在《神曲》中描述的内容了，还包括马基雅维利的政治观点。又随着债券市场在意大利出现，政治、金融和艺术交织在了一起。佛罗伦萨政府为了维持财政支出，但又不想从人民中搜刮钱财，便迫使美第奇家族向政府放贷。这种借贷关系使得银行家在宗教和政治权利方面都拥有了很强大的地位。彼时，战争的资金来自借贷，而“赎罪券”甚至可以用来支付艺术订单。比如，美第奇家族就为教皇资助了很多艺术项目，从而得到庇护并限制了敌对家族的势力。也正是这些艺术订单，使得波提切利、米开朗琪罗、达·芬奇和基尔兰达约这些艺术家的工作室得以维持。

荷兰的黄金时代

列文斯，《玩牌者》，1625年

在17世纪的荷兰，艺术走下了神坛，变成新兴市民阶层世俗生活的商品。当商业活动逐渐向沿海地区移动时，股份公司和证券交易所的出现使得荷兰出现了经济奇迹。一夜之间，历史上最早的跨国综合企业——荷兰东印度公司（它独揽了亚洲的香料交易）的商品可以在二手证券交易所交易了。这场变革催生了很多新的职业，除与金融相关的专业如银行家、交易商、证券律师之外，还出现了第一批中产阶级的酒馆老板、码头工人、水手和仓务经理，他们对风俗画都有着不同程度的购买欲望。

在活跃的市场气氛的作用下，银行家为艺术家们提供了很多资金。伦勃朗和列文斯的油画在还没干时，就已经被波罗的海商人赫尔曼 · 贝克尔（Herman Becker）预定了。早期的赞助人/艺术家模式被趣味导向的市场所取代，艺术家们开始更多地表现荷兰的风景、静物、肖像和风俗。那些因为投资郁金香和东印度公司股票而负债累累的市民们，甚至开始用艺术品支付酒钱。那段时间，艺术的作用相当于流通货币。

理性的局限

毕加索，《艺术商安布鲁瓦兹·沃拉尔肖像》，1910年

1910年的丹尼尔·亨利·康维勒

艺术的发展需要平稳流动的资金、稳定的货币体系，以及相对不变的知识论。18世纪，康德和伏尔泰迎来了理性时代，而艺术也进入了一个有着制度秩序的时代。伦敦和巴黎之所以能成为艺术中心，部分得益于中央银行的出现。英国央行、法国央行等机构以向霸菱银行、动产信贷公司和罗富齐父子有限公司等中介机构发行债券的方式，提高了货币的稳定度。这些政府债券不仅为贸易、铁路和战争提供资本，还扶持了一些重要的官方艺术机构，比如法国美术学院、法国皇家绘画暨雕刻学院、卢浮宫和皇家美术学院，从而将艺术市场带进了20世纪。国债和稳定的货币体系使得企业和资本越来越大。有一段时间，国家资助也将艺术市场囊括进来，彼时的市场充满了对资产阶级和贵族献媚的气氛。即便是理性，也有一定的局限。

尽管法国的沙龙和公立美院变得越来越自大和官僚化，英国艺术也进入了无聊的维多利亚时期，一些企业家型的艺术品商人还是有所作为。比如，安布鲁瓦兹·沃拉尔（Ambroise Vollard）和丹尼尔·亨利·康维勒（Daniel-Henry Kahnweiler）建立了如今的独立商人/艺术家模式。在短期信贷服务的支持下，他们为艺术家提供了除进入官方沙龙之外的另外一种可能。左岸先锋派和资本的结合使得独立的艺术品交易模式成为很多新兴艺术家的选择——包括印象派和立体派的艺术家。他们有一个共同点，即，对绝对美学自由的珍视超过对官方承认的重视。后来，官方沙龙变得不再有影响力，属于菲利普时代的形式主义最终成为了过去式。

1904年，法国银行家安德烈·勒韦尔（André Level）彻底将艺术变成了资本。他号召12个银行家投资购买毫无名气的马蒂斯、高更和毕加索的作品——他们都是勒韦尔在巴黎的咖啡馆交到的朋友。他的投资计划是第一次，艺术被当做纯粹投资的购买活动。10年以后，勒韦尔和他的财团在巴黎德鲁酒店的拍卖会上卖出了作品，这笔买卖获得了400%的回报率。这让银行家从蒙马特肮脏地区寻找早期的现代大师有了信心。

美国时代

波洛克，《汇合》，1952年

20世纪早期，美国的银行家们通过托拉斯制度（corporate trust）积聚了大量财富。当行业力量都集中到一个企业当中时，垄断回报也就聚集到了一小撮人手里。尽管后来出台了反托拉斯法，但在此之前，弗里克家族(Fricks)和摩根家族（Morgans）等家族企业早已经形成了他们的财富帝国。

正如艺术品商人约瑟夫·杜文（Joseph Duveen）所说的“欧洲有大量的艺术，而美国有大量的财富”，这些美国的New Money（新贵，土豪）把眼光放到了这些艺术品上。于是，尽管欧洲的市场已经衰退，美国的艺术市场却异军突起，新贵主要购买古典大师的作品。

二战结束后，纽约成为了世界艺术中心（切记，美国也是经济中心）。此后，纽约的艺术走向发生了如下变化：50年代追求艺术真理；60年代挑战社会常规；70年代探索概念艺术；到了80年代，两个金融界出现的新概念重新定义了当今的艺术世界——这两个概念就是杠杆型融资（leverage finance）和证券化。

这些概念促进了资本分配的革命，扩大了信贷业务，相关的金融从业者以对冲基金、投资银行和私人股权投资公司等方式扩大了财富的积累。此后，精通信用机制的金融家和房地产开发商成为了艺术市场最活跃的买家，他们对艺术品的购买甚至是规模化的。伴随着这种变化的，是苏富比等拍卖行开办的以金融服务为主的分支机构，而花旗私人银行和美国托拉斯们也开始提供艺术品贷款业务。现在，当某个对冲基金经理或私人股本的持有人购买艺术品时，他可以在花很少钱的情况下，释放作品预计价格的50%，并将收益放到其他的投资当中……在这一过程中，艺术品甚至可以安安稳稳地挂在其豪宅的墙上。在1980年代的纽约，艺术品成了ATM机。

假如奥斯卡·王尔德还活着，银行家们聚会时讨论的“艺术银行化”话题或许会让他吃惊不已。过去几年我在一个私人银行的艺术分支机构内工作，有一个大账簿上记载的全是艺术借展项目。这种将艺术品当成财产的信念甚至有些“哲学”意味——财产不再仅仅以房子、车子和游艇的实体形式出现了，它们也不再仅仅体现在常规意义上的投资项目中，比如做生意或建造办公楼。如今，人们能够从艺术中释放资本，实际上正是从700年的历史中得到的信心。

所以庸俗的土豪们真的要占领艺术界了吗？是的，并且，艺术界一直都是他们的。

本文作者系美国银行私人财富管理中心（U.S. Trust）的国家艺术服务经理，其观点不代表企业立场，文章译自Artsy杂志：How Banking Innovations Helped Fuel Art History’s Greatest Moments。