张国治(美术学专业文学博士，台湾艺术大学专任教授，硕、博士导师) 

① "符号人"隐性的话题

    我没见过何灿波画之原作，如仅凭在微信朋友圈读过的几篇他者所撰文章印象，来综合书写其画作评论，显然会有极大误区，而如果只是酬和之作、言不由衷，充其量也只是矫情。

    读艺术家原作，是理解感受艺术之必要。但后来艺术家给了我其作品之电子文件，我放弃自己读其原作之坚持，最主要的理由是：居于21世纪这个大数据化时代，讯息化时代，我们一直在被讯息所攻占，在后现代之后的互联网时代，所有的人事物变得如此不真实，所有的一切变得更数据化、符号化，也更充满复制性。

艺术家何灿波

    不错，我们存在的世界变得更符号化，从索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857－1913）、利瓦伊史陀（Claude Lévi-Strauss，1908－2009）到罗兰·巴特（Roland Barthes，1915－1980），从符征、符旨，从能指到所指，从结构到解构，从视觉文化到流行符号到深层文化隐喻！我们无所逃遁符号于其所圈指，我们所思所感变得更加的符号性、复制性！但符号性没有不好或贬抑之谓，人类在文字发明之前就是以视觉符号作为沟通传达的依据的，东西方的文化长时期都建立在符号和图像的传达和诠释之间，展开其漫长的论证和思辨。上世纪八十年代至九十年代间，欧美文化批评界所沿用的现代符号学，其滥觞源自索绪尔的教学讲稿《普通语言学教程》（1916年出版），索绪尔将语言符号分成意符（Signifier）和意指（Signified）两个互为表里的联结之后，确立了符号学的基本理论，以此用来处理系统的分析方法学，盛极一时，影响了后来利瓦伊史陀和罗兰·巴特等法国结构主义的学者，乃被誉为现代符号学之父。为研究文化符号或者意识形态的学者，提供了有效的符号学系统。(注1)

何灿波《锐角的美学An acute angle of the aesthetic 》124X105cm，2008

    我一直在思索关于何灿波画作之解读策略！也试图回顾导入符号学做为何灿波画作论述之基础，然而某天，一觉醒来，我突然想到何灿波画里的那个无五官的人形符号，像极上世纪第一次世界大战期间形而上学画派创始人乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888－1978）画里的无五官人，或如英国雕塑家亨利·斯宾赛·摩尔（Henry Spencer Moore，1898－1986）创作中最著名也最受喜爱的防空洞素描作品。在二战期间目睹了诸多惨状和恐怖景象之后，他以画笔速写描绘了在临时地下防空洞瑟缩蜷曲的母亲形象、拥挤在一起的伦敦人、簇拥在黑暗中等待着炸弹降临的悲惨景象。反映出不列颠人民在大空袭中的强韧与坚忍。如同一座甬道或活人的墓穴中一起被埋葬的人群，眼前一片漆黑，庄严肃穆的地下抵抗场景诚是最动人的刻画。(注2)更或者也令人想到：台湾艺术家夏阳(1932-)笔下所创的毛毛人，在纷乱交错的粗细线条中，非人非物的线团，拟像出类如中国民间道士的画符，纯粹以线条组构成人形，以文字召唤力量。其短促颤动的线条勾绘出没有面容及性格所在的毛毛人，更没有特定场域彷佛存在于似有若无、飘忽的世界，标示着东方带有“逆旅”、“人世间人是短暂过客”的东方哲理思维，其符号毛毛人更强烈象征着“异乡人”的深层隐喻， 隐喻了自身几经颠沛流离暂居异地、他乡漂泊无根的苦楚！

何灿波《泪之路》The Trail of Tears 宣纸 水墨 金粉 丙烯颜料123X119CM 2008

    基里科、摩尔、夏阳等等那些虽具有人的轮廓却都模糊不清或不见其明确五官的创作意图，我想一言以蔽之：都指向一个存在失去重量或过重的世界，逼迫得让人只存有模糊的状态，方得稍稍纾解于这个连隐喻都显得过于失重世界的可能。这样的感受来自于艺术的直觉，更沉淀为哲学的思维。

    啊！我竟然无由倒抽一口气！发现原来每天起床后即端坐在计算机屏幕前打字，对着工具栏按插入指令之“符号”列造形，浑然不觉其本身不就是一个人形头身？我每天在键盘所按的“符号”列不就是何灿波画笔下的符号图像人？然而他的图形符号倒底源自于此，抑或是一种原创构思的不谋而合？我不得而知。总之他是否想要创造一批具有符号及复制性的无脸人，借着如计算机软件中可复制性的人型，以此将之可视化却又不落言诠进行另一种符号的隐喻及批判？如果是的话，那么“符号”及“复制”对于他的创作基调何其重要，对于身处21世纪信息化社会的人类又是何其大的嘲讽？我不晓得这是不是何灿波画作初衷？还是我过于一厢情愿的解读？

何灿波《穿越星际裂变》Through interstellar fission  宣纸 水墨 丙烯颜料70X140cm 2015

    何灿波的水墨画显示其作为当代艺术之存在理由性，其一为其所显示的当代最大的征兆：复制性，而这复制性并非指他的画作可以不断地被复制，或其中的内容呈现是通过复制手法呈现的。主要表达的是其以符号具，进行符号义的批判（以符号的外在表征进行内容的批判），同时指涉符号在当今不断被复制的状态。

    将顸格不入的讯息符号植入于水墨画里的抒情（或者这也不是他使用于画里的原始来源和构想，但现今的时空，本来就是一个符号容易混乱和错置乱码的世代，又何妨？）传统笔墨徒手的感性，及充满浓淡明暗层次的肌理，时代下不可逆之符号重制，透过画面上的方向、重心等形式，演绎出身处复制性时代符号宰制下的符号特征及隐喻，是拒绝隐喻之后的深层隐喻！ 

何灿波《奇观海上Wonder of the sea》宣纸水墨 123x123cm 2016

    何灿波的符号人直指我就是符号，或深层隐喻、隐性的话题，暗指无所不在的信息符码人的物化有其荒谬性。

    但他似乎善意点醒我们、叫醒我们，人类亘古以来种族的繁衍，似乎指向未来的人类复制工程，其空洞性的复制也将我们拉到艾略特(Thomas Stearns Eliot ，1888－1965)的《空心人》诗中的隐喻及批判。

    到底是一种巧合或从计算机直接挪用出。打开计算机符号的巧合，其原创性为何已不重要。当符号不断被人复制使用、重置，意义增生或消解、延异。我们都存于一种机械式的复拍动作状态中。

②新水墨形式与内容的思辨

    然而手绘的肌理材质存有感，将我们拉回一个更古老、充满可感可呼吸的存有世界。中国传统绘画里毛笔和纸的柔软、墨的渲染及扩张性，既能起到移情作用又可藉传统移动的视觉观点，让意象游走，让空间解构组合。传统笔法的皴擦点染或传统符号中的点与线与大块的墨面，没有了理性的框架与制式的套路，其实是可以使用于当代水墨创新表现的。

    我对大陆的当代艺术发展并不陌生，但对中国当代水墨画的发展，一直有着某种复杂的情怀，相对于其如何展开所谓的当代性，也始终好奇，特别是当代中国艺术家仍持着传统笔墨，进行所谓当代语汇的水墨艺术．存在着心怀异样心情的期待。

    看了几十年台湾对现代水墨的论战和实践，似乎更存在着隔岸观火浓烈好奇之心，想一窥大陆当代水墨的进程面貌究竟为何？

何灿波《绿的意Faint breath》宣纸水墨丙烯 123x123cm 2016

    初探何灿波的画，对我而言，有一种异样的观感，这当然不能称之为异国情调，但对我而言显然是一种新的“画意风”水墨画。水墨评论者往往动辄以是否能革新传统、创新样貌为基准来论断中国当前水墨问题，其中所谓的现代性，还是以西方现当代的颠覆传统创新学派为主轴思想，以作品是否具有观念、实验创新及表现议题等面向论断一个水墨画家的创造性？这其中还端赖是否能去掉传统笔墨纸砚，或去其长期以符号堆砌及其传统艺术精神来做基准，即或不是，也视其画面操作是否有所谓的新感性、新手法、新形式、新视点、新布局或新笔墨材料而定，但衡诸这种浪潮下，大陆的水墨显然对于议题的批判性是较少的，并且我个人也认为例如象由心生、情随意走、天人合一及静观自得等种种艺术精神及美学的制约并非是一种传统老套，反而更有其现代性。在大陆，笔墨表现的手法的提升或对于题材的布局营造，或将形象刻意地扭曲变形，或在画面上极度地装饰化、唯美化，显然是较多画家在努力的，这当然原系笔墨本身就是一项营造氛围、容易渲染画意的材料工具。老子讲柔弱生之徒，在我看来笔墨这种传统材料是有其不可取代性的，台湾过去的现代水墨画之始，首先是弃其笔但并没有去掉墨的运用或重彩的发挥，且颜料采用的也不是传统矿物质颜料而是西方进口的压克力(丙烯)材料，但此类代表画家如刘国松等，充其量只是以拓墨或揉搓纸张使之产生皱褶的技法运用而已。至于所谓表现人类登陆月球对于新世纪的想望，这种标其新立其异的做法，如今看来也只是一种视觉的新形式创新，骨子里还是中国传统墨及重彩的使用，更不用说从其画面上所谓月亮的仰望及表现，亦不过是还原于中国传统中诗境与画境之精神折射及呈现，例如窥月、望月、赏月、玩月等传统文学意境之精神，或如“见山是山，见水是水”等的禅境发扬光大或操弄而已，本质上与西方的现代性、颠覆性、批判性、讽喻性、谐拟性或模糊性等无关。我个人倒认为那只是20世纪或21世纪中国人所呈现的一种新画意派，而这种新画意与个人在现当代所处的时空感受之意象性投射有关，且其形式无论以夸张或变形等手法去进行均可。

    如果此论点是对的话，我其实是很乐观地来看待两岸的新水墨艺术形式发展的。因为谈及笔墨中的“意象”或“画意”，象由心生、形随意转，正与西方现象学的意象性脱离不了关系，“存而不论”或海德格“诗意的栖居”，早已在国内深植人心

《 数字之战 Digital Battle 》水墨宣纸 粉笔 丙烯颜料 246X123cm 2015

③ 何灿波水墨画作为当代艺术特质所在

    何灿波原系央美毕业的研究生，之前则为云南艺术学院水墨本科毕业，中间受日本文部省特聘作为海外艺术家在东京研究艺术，更数次去欧美参加展览和游历。其中央美院的学习经验，让他看到了传统和现代在教学内部中的较量，当代性有一个逐渐被认可的过程，当然依旧存在着诸多问题需要被论证和解决。和台湾学院的水墨艺术发展一样，从所谓美术学系的国画组独立出来，发展易名为书画艺术学系，从本科研究生到书画创作理论博士班的一条龙教学培养，显系了两岸对于中国水墨书画艺术传统的保存及重视，但皆面临着传统和现代在教学中拔河或较量的问题。个人觉得任何学院的吸取养分都是有限的，何灿波虽有良好深厚的学院基础，无论是学养或本科系的水墨传统训练，但他曾自承这些传统或学院的训练已与他无意义。何灿波进央美之前，即已累积自己长期研究的实力和专注自己的体系。透过不断演进作品的主题，一次又一次的结构、建构、重构和解构。亦即从何灿波的例子，让我们检视了学院内一次又一次重复的传统技法和创作教学的关系，其实和画家最终走向当代性是关系不大的。最终作为一位当代性的水墨艺术家有某些部分是要与传统表现形式切割或断裂的。

何灿波《蓝 Blue》水墨丙烯颜料69X138cm 2015

    但与别的学院毕业生或现今专业及画家所不同的是他的诗人身分，加上他对于摄影影像艺术特有的纪实性、见证性、敏感性及其美学运用，促使他的水墨画走向其创新面貌，更显其自由度。我在他的画里看见了他以极简而知性的墨线画出类如三角锥或四方体等立体框边而实际内空的几何造形，试图在漫无边际的时空及漫延扩散的笔墨渲染中建构一个知性的维度，这无疑不只是视觉的对比也是思考维度的宣示。这些结构式的符号造形原来就存在于西方的思考向度里。例如古希腊的黄金分割比例研究，或塞尚的几何结构或包浩斯的形体表现观点：一切的物体皆由圆球体、圆锥体、圆柱体、方体所构成。何灿波挪用了这些符号，置入水墨画中，特别是传统中所未曾见过的符号，是其思考形式符号下的结果。另外，作为当代水墨另一个明显征兆是，他并未采取传统表意、言志的最初传统方式，即在经营位置布局画出主体之后择一适当位置，以书法字体书写题字落款盖章，赋予画面另一种传达的说明。他曾自承过去这些传统形式与他无关，他未曾在画面上钤刻落款题字，而是直接在画面上直指心中表现意指，如按此途径，那么这样直接回到画面上的创作源头，或然也是更靠近西方绘画以视网膜为出发考虑的视觉载体表现，稍一不慎会走进以图表意插图说明的误区。但显然不是的，其画作看起来充满更多类如冥思或引人反思的哲学思维和符号隐喻。也唯其画面的隐喻性促其庶免于当前中国水墨诸多伪文人画或过度矫饰的风格，而能彰显其特有面貌。

    水墨渲染及重迭笔意的效果做得相当突出，墨与墨蓄意或偶然的碰撞交迭，扩张为一个较大平面空间的延展。从“俄狄浦思之眼、浮游的变相、虚拟的山、幻灭、无知的自知、自由、余烬、启示系列、告别孤独、时间的畸变、夜观、孤独存在之感、泪之路、炎上 、数据之战、穿越星际裂变、穿越哲学的行旅、最后的荒原、意志之寻、新大陆、现代主义风景、绿的意、蓝、预见、半坡松花、圣与24门徒、哲学、天使之眼、牙祭、玄云列降、奇观海上、保罗的来信、柏拉图洞穴Plato's cave、无闪烁的图像Flicker-free images、锐角的美学……”等之命名，看得出作者业已无传统思维之束缚，更看得出从西方文史哲学的阅读面向。简而言之：作者的文化教养与思想在某方面受到西方影响多于传统思想与情感命题，更是一种受到西方现代诗或哲学历史经由阅读后影响的结果，皆在揭橥一个漫无边际的思绪。我认为从这一系列作品命名即可看出作者创作思想的自由，最终已无传统水墨之题材或形式之问题，完全一派现当代创作解放之方式。更何况他所使用的媒材也包括水墨宣纸、粉笔、丙烯颜料、金粉等，亦有异于完全的传统媒材之表现。

《俄狄浦斯之眼    eyes on Oidipous》水墨宣纸 123x246cm 2014

    何灿波以多媒材多形式的符号面貌透过混合、并置、渲染、迭加及多重的复合形式，产生迥异于传统的语汇、符号及异质性纹理。对于何灿波而言，当代性的水墨绝不只是重塑过往的符号，创作动力并非只是对传统的眷怀而已，系列作品充满对世界的隐喻、对历史的观照或当下时空的批判反思、解读神话寓言或预言或作诗意的联想。

    从当今全球化与资本消费时代文化背景下，人与人的关系，其共存与快速、短暂的薄而脆弱关系，究竟非中国传统过往文化深厚的依存关系，这也是中外不同体制社会都会面临的社会结构和特征。如米兰·昆德拉(Milan Kundera，1929－)的《生命中不能承受之轻》所说：“如果我们生命的每一秒钟都有无数次的重复，我们就会像耶稣钉于十字架，被钉死在永恒上。这个前景是可怕的，在那永劫回归的世界里，无法承受的责任重荷，沉沉压着我们的每一个行动，这就是尼采说的永劫回归观是最沉重的负担的原因吧。”这即是现实与未来社会人类的困境，而我更有感于科技的复制性，促成了人类某些能力的丧失，像利瓦伊史陀所言：嫡的消耗。

    何灿波画中的“符号人”飘浮在空中，没有着力点，没有特点，既不像十九、二十世纪或现代的氢气球有着陆可控制的时候，他们像没有着力点也没有特点。人的无力感和不确定性，使现代人的生活彷佛置身流沙世界。哲学、宗教，以及原生文化，都在符号化和表面化，被简单地重复消费，人的物化与虚空成为社会新的景观。如此说来我们似乎又回到二十世纪新法兰克福学派赫伯特·马尔库塞 （Herbert Marcuse，1898－1979) 的文学视野：《美学的面向》中所探讨的，资本主义和科学技术对人的物化和异化。他认为现代工业社会技术进步给人提供的自由条件越多，给人的种种强制也就越多，这种社会造就了只有物质生活，没有精神生活，没有创造性的麻木不仁的单面人。

    马尔库塞在《单向度的人》中，指责艺术的大众化和商业化使之成为压抑性社会的工具，从而导致人和文化的单向度。在《反革命和造反》里，他强调艺术既是一种美学形式又是一种历史结构，是充满诗情画意的美的世界与渗透价值意义的现实世界的统一。 (注3)

《时间的畸变 Time distortion》水墨宣纸 69x69cm 2015

    人在工业化的生产线上所被物化和异化的那个梦魇里，惶惶终日不得安居。文化工业不只无承诺，也无乡愁。古典浪漫主义的“乡愁”在批评理论中是以“回忆”这个概念出现的，何灿波画作总让我想起他在画里的“多思多感”或者说他也有着一种古典浪漫主义的“乡愁”，他画里的意象不会只是一种“回忆”或“乡愁”而已，若有也只是借着成群复制人漂浮的只想一种含糊的迷路或不知所云，    这或者也正是詹明信（Fredric Jameson，1934-）所说的后现代症侯下的不确定、边缘性。随着中国大陆人口的数字在世界上的优势产生了急速的发展和变化，年轻人在成熟社会的型态会逐渐趋向全球化和国际化，整个社会显然存在实验特征和虚造辩证的过程，也建立在过去世界的现代化成果上。全球化失去本土化，符号化复制性也逐渐失去人的原生和心灵的厚重凝结，何灿波画中的“符号人”是否成为预言呢？应该是的，在这种危机下，幸好，他没有丢掉中国传统水墨的载体：笔与墨与纸，可能还有砚台与水洗，尽管他一而再说创作与传统技法无关。

    我所熟知的何灿波，他有离不开身的影像凝视及其记录操作，有他对自然的感知吟咏，有对当代新潮科技信息的拥抱接受，其作品富批判意味，有种戏谑式的趣味，或带着超现实影子的酒瓶新装，又幽默或风雅地存着未消失的文人笔墨趣味。有一种举重若轻庞大的叙说性，承载之于画中，内容的批判性及隐喻性不时于画面中回旋。其表现技巧也并非媚俗熟练式的炫技，而是通过笔墨的运作，带着拙味，有种暧暧内含光的雅趣在。

何灿波《边缘 Edge》水墨宣纸 粉笔 丙烯颜料 1239X2468cm 2015.

④艺术家与生存的社会及世代感悟

    前述我对中国当代水墨画发展及如何展开所谓的当代性的关注及好奇，充满一种复杂情怀，看了何灿波的画作或许没有意外，但有了更多思考的惊喜。

    两岸水墨问题发展显然有可能成为较大的学术讨论命题，但此文无法扩大问题以冲淡对何灿波的文本专注。其作品文本首先吸引我的还是以符号人切入的当代性为最大的特色，并延伸其诗意性与哲学的角度。何灿波某些言行是消极悲观的，他认为这个时代是虚无的，艺术已经失去建设性和精神。中国的艺术家进击到了二十一世纪还喊出二十世纪初的虚无主义论调，着实让我十分诧愕但也淡定，证诸这个世界存在时空予人的不确定因素始终存在，后工业社会即令更高科技更数据化，但一样使人更荒芜更空心或更漂浮。人类还是无法以实证主义或科技解决人的问题，艺术、宗教及哲学一样继续扮演着它无可取代的角色。过去艺术一直与宗教或政治挂钩，扮演着重要的角色，但今天多元的世代艺术无法代替宗教，与政治的某些层面关系虽密不可分，但也有违背或渐渐脱钩之现象。无论如何，艺术的去向或其终期目标我一直认为还是要回到哲学思考的面向。何灿波的作品显然是触及到这边界境地的，他在艺术创作中开始建立自己的哲学基础，倾向于哲学的维度，虽其还是脉络不明，但科技的进步促其对宇宙展开新的视野，也体现在其画中成其隐喻的基调。他画中存在着一个无边际、逸出的云层虚空，更可感于他的失重状态。除此他思考得较多的还是关于艺术史的问题，或上一世纪甚嚣尘上的艺术史终结论或现代诗死亡论，无论丹拖意指特定的叙事走向终结、艺术的停滞，或黑格尔提出的艺术终结时，其词性包含着入口和出口之类的内涵，其所指的终点之后恰是新的旅程开始。无论计算机中的符号键或阿尔法这个像极他画中的符号人的字母，恰恰在无限的虚空中象征着既是开始，也是结束。一如中国传统文化中的易经符号，或文字中的 “一”都是开始亦是无限延伸。

浮影 Floating shadow 摄影 何灿波Photo by Hecanbo 2010

     当今，面对着中国当代艺术发展的诸种现象，作为观察或艺术批论评者，极有可能仍然沿用批判理论美学家所主张的美学整体观，从艺术家与社会两者之间所构成的整体性来检验艺术家，亦即艺术家对他生活其中的社会是扮演参与者(participant)的角色，而不是旁观者(observor)的角色，并以其对照做为现实主义作家与自然主义作家之区别，但我认为何灿波的艺术创作绝非属于现实主义与自然主义作家二者，就其画作形式与内容所构成的有机整体性而言，更显示他是一个描写玄奥世界中的象征主义者。

    文前，我重复了工业革命以来的异化现象，按马克思主义的整体性美学观点来说：当前社会主义社会的发展中均须克服政治经济领域中的异化现象，而这也是艺术的任务。艺术与革命的目的一致，都是在于恢复人的整体性。艺术作为人文学的一支，也是人的自我认识，人既是自然的生命，也是社会的存有(social being)，因此艺术不应是社会与自然之产生过程的旁观者，而必须是参与者。

    然而当代马克思主义美学所要质问的是，是否美是无关生活与社会的，甚至美也无关艺术，而只是超越的形上实体？ 

信仰的柱石The pillars of faith 摄影 何灿波Photo by Hecanbo 2010

    但在马尔库塞的遗作《美学的面向》中，风格是有形式的美（他称为美学的形式），是艺术之政治功能的来源。事物所直接显现给我们的，常常只是表象(appearance)，而其本质(essence)才是我们探索的对象。

    有一些艺术通则在某种时空显现出它的绝对道理可能是对的，应用于某些画作作为评论时也许也是对的，但十分吊诡的是它并是万灵丹，例如艺术是国际共同语言，这样的话语表面是对的，但试问多少理论家或创作者愿意真心去承认他？艺术有其模糊地带，晦涩不明甚至阴暗的地带，或绝对玄奥、象征，后现代性早就告诉了我们当代的不确定性、分裂和边缘模糊！

    隔岸观火去言诠或评论不同地区的艺术家作品，除非是绝对客观、理性地去了解他者作品的精邃之处，否则易流于片段和割裂似的言说。但我很高兴看到了何灿波笔下的水墨画世界，特别是由他所建构复制下的符号人所隐喻的世界，一个可能是悬浮、失重、破碎，却任其飞翔、自由寓言的拼贴世界，这让我更欣喜地挺进于海峡彼岸水墨圈发展之了解，有着更丰富情怀。祝福灿波。

文／张国治(美术学专业文学博士，台湾艺术大学专任教授，硕、博士导师)

(注1)到目前为止，全球学院训练的文化批评者仍有不少使用符号学方法进行文化现象的结构分析。符号学学者相信以艺术作品中不起眼的个别符号作为参考对象，可以看出作者所希望传递的讯息。符号在艺术上的象征性，是用来解释画面的一种视觉语言。

(注2) 根据泰特美术馆的说法，防空洞素描的出身可能是个问题。地下素描的灵感来自难以忘怀的现实生活遭遇。恰好某天晚上车子坏掉了，因此坐地铁而所见。战争时期的种种黑暗面也有着模糊不明的年表。其地铁防空洞的透视更借鉴自一幅古斯塔夫·多雷1872年的作品，带空洞、斜倚的人物造型是最典型的摩尔的雕塑样式。为躲避空袭而进入车站地下室、甬道、防空壕中，其中所描绘的模糊身影，是最令人难忘的。

(注3) 参阅西方马克思主义美学| 陈昭瑛 - 东华大学

faculty.ndhu.edu.tw/~e-poem/poemroad/chen-jauying/.2017/08/25