大字书法的创作方法

沃兴华

现代建筑钢筋水泥，相比以往的砖木结构，更高更大更加宽敞，书法作品要进入这样的展示空间，与周围环境相协调，相辅相成，相映成辉，获得最大的审美效果，幅式必须增大，字也必须写大，这是一种挑战，因为增大和写大的幅度超过以往任何一个时期，所以今天书法家所面临的挑战也空前严峻。

但是，今天许多书法家和爱好者没有历史知识，不明白展示空间变化与书法艺术发展之间的关系，而且缺少学习方法，不明白如何借鉴前人经验，推陈出新。因此明知道展示空间大了，作品幅式也要增大，参加展览会时作品都尽量往大里写，六尺、八尺、丈二还不够，再拼接，但是在创作上却不知所措，或者敷衍了事，将就凑合，或者偏门左道，过犹不及。概括起来，大致有以下三种错误。

最偷懒的是凑字数，因为它一点也不需要改变原来的书写习惯和表现方法，而且还可以因为与古代长篇累牍的文本式创作相似，美其名曰“继承传统”。看最近的国展，大幅作品的字数三百、五百、八百，甚至更多，远距离观看时，既看不清牵丝映带的微妙细节，又不具备豪放不羁的浩然气势，说得不好听，就像一张粘蝇纸，黑糊糊的一片，不知道要表现什么，没有一点视觉效果。

另一种是简单地把小字放大，字形增大之后，点画结体和章法的变化没有跟进，一切率由旧章，结果也不理想。究其原因，前面已经说过，一是小字放大，点画两端的牵丝映带等各种细微的表现都大打折扣，甚至荡然无存，中段则因为字被拉长以后，显得一掠而过，空洞没有内涵。二是字形放大以后，结体会因为字内馀白过多而显得空疏松散。三是书法艺术的视觉效果来自对比关系的反差程度，反差越大，视觉效果越强烈，反差越小，视觉效果越平和。小字作品拿在手上近距离把玩，风格追求雅致，在处理轻重快慢、大小正侧、疏密虚实等各种对比关系时反差程度都比较微妙，这种写法和风格被依样画瓢地放大之后，与大字作品强调气势的要求相悖，会感到太温和，甚至平庸，没有一点精气神。

还有对书法造形的无知者很多，有的完全忽视书写之势，不顾一切地强调变形，而支离破碎。或取法绘画，写山像山，写水像水，将书法变成绘画的畸形儿，恶俗不堪。或者认为字形结体是一种束缚，应当抛弃，主张随心所欲，任意构形，在书写之外做各种染色，拼接等。

总之，这三种方法都是错误的，我觉得当代书法家要应对大字书法的挑战，一定要认识到我们与古人面对的是同一个问题，但是题面变了，给出的条件不同，解答的方案也要有所变化，既不能照搬照抄古人的现成答案，也不能胡思乱想地自说自话，一定要根据变化了的条件，借鉴古人思路，去加以解答。而分析变化了的条件，必须考虑展示空间问题，弄明白展示空间变化是如何促进书法艺术变化的，任何事物的发展都是内因和外因相结合的结果，找到它们的结合点，以此作为抓手，生发各种应对方法，这样才可能成功。

书法作品的内部结构分点画结体和章法三个层次，点画由起笔、行笔和收笔所组合，是个相对独立的整体，同时又是结体的局部；结体由各种点画所组合，是个整体，同时又是章法的局部；章法由结体和点画所组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。这三个层次手拉着手，从小到大，联成一体，《书谱》说：“一点成一字之规，一字成通篇之准”，相互之间具有全息同构的关系。这种全息关系意味着任何局部的改变都会造成一系列的连锁反应，最后导致全局的改变。

串联状态是书法作品的内部结构，它像线圈一样，有两个与外部连接的端头，一头是章法，因为是展示空间的局部，外部展示空间的变化会通过这个端口，影响到书法的章法，并进一步对结体和点画提出要求，促进内部调整。另外一头是点画，因为是起笔、行笔和收笔的组合，表现时与书写工具密切相关，外部书写工具的变化也会通过这个端口影响书法的点画，并进一步对结体和章法提出要求，促进内部调整。

比较来说，魏晋以前，书写工具的影响比较大，甲骨文笔画细是由于骨头硬、入刀浅的缘故，结体方折是由于运刀不便圆转的缘故。金文大都是铸成的，在模型上写刻的文字笔画再细、结体再方，浇铸脱模后都会变粗变圆，与甲骨文正好相反。秦汉时期的简牍帛书因为是用毛笔写在缣帛和竹木之上，所以点画流畅，结体灵动。汉代的毛笔形制与今天相差不多，“惟笔软则奇怪生焉”，所以创造了分书，点画造形极尽夸饰。举个例子，战国时期的毛笔没有笔柱，中间空的，用一小部分笔尖书写，不能提按顿挫，粗细变化无法随意自如，要想美饰笔画，只能添加图案，如鸟虫书，在等粗线条的两端饰以鸟的图形，在等粗线条的中段屈曲盘旋，饰以虫（蛇的本字）的图形。到汉代，借助新式毛笔，要粗可粗，要细可细，就将两端的鸟图形变为蚕头燕尾，将中段的虫图形变为一波三折，用书写的方式表现出来了。

汉末到魏晋，书法艺术的发展主要受工具影响，蔡邕有专门的《笔论》，赞扬毛笔的表现功能，卫夫人的《笔阵图》在讲述点画的写法之前，首先强调笔砚墨纸的重要性：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者；其砚取煎涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者；其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之；纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者。”正是这些改良后的笔墨纸张，能够表现各种微妙的细节，使得魏晋书法开始讲究笔法，关注起笔、行笔和收笔的变化，特别强调点画两端的牵丝映带，开创了以二王为代表的帖学书风。

魏晋以后，书写工具再也没有太大变化，今天的毛笔与秦汉时代基本相同，二千多年使用下来，它的性能已被充分开发，提按顿挫，轻重快慢，方圆藏露，牵丝映带，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕起伏很难超越米芾，要想雅致流丽很难超越董其昌……无论要想追求什么，都会有一座高峰矗在面前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经差不多到头了。

再看展示空间变化的促进作用，宋以后表现得越来越强大。这种促进作用要进入到书法的内部结构，连接渠道是章法，通过章法再影响结体和点画。然而，由于古代书法家是文人，作品大多写自己的诗文，为了让人了解文字内容，不得不强调字形结体，因此宋以后尽管幅式越来越大，字也越写越大，对章法也逐渐重视起来，但是远远没有达到应有的高度，章法还是一片有待开垦的领域，发展前途极其广阔。今天，现代建筑的展示空间对书法艺术发展提出了挑战，而且书法艺术的创作和观赏都强调视觉效果，阅读的文本正在向观看的图式转变，因此人们对章法的关注自然就超过了以往任何一个时期。三十年前，邱振中先生在《空间的转换》一文中说“我倾向于这样定义书法：徒手线连续运动中的空间分割”。强调“空间分割”的章法，并且以线条取代点画，抹杀了“点画”一词中所包含的丰富的传统内容，这个定义比黄小仲的“牝牡相得，不计点画工拙”还要激烈，虽然重章法轻点画，忽略结体造形，矫枉过正，有严重毛病，但是因为准确地把握了当代书法艺术的发展趋势，所以影响极大，鼓励许多年轻书法家重视和强调章法，把章法表现视作头等大事，视作书法艺术是否具有当代性的一个标志。

总之，当代大字书法发展的外部推动力来自展示空间变化，发展趋势是强调章法。因此所有创新都应当以章法为抓手，结体和点画都要随着章法的改变而改变，围绕章法派生各种应对方法，就我自己的实践经验，认为应当加强以下几方面的表现。

（一）强调馀白的表现力

什么叫章法？传统文本式的创作偏重笔墨，一般认为是结体与点画的组合。今天图式的创作把笔墨部分看作正形，把馀白部分看作负形，书法作品给人的第一感觉不是字，而是笔墨正形与馀白负形的构成，正形与负形同时作用于视觉感官，一视同仁，具有同等重要的审美作用，因此章法的内涵就要扩大，从笔墨的组合扩大为作品中所有造形元素的组合，细分的话包括三个方面，一是笔墨的组合，二是馀白的组合，三是笔墨与馀白的组合，而且尤其要强调以前一直被忽视的馀白的表现。

作品中的馀白从大往小说，有四周边框馀白，行距馀白，字距馀白，字内馀白和枯笔内馀白。要将所有这些馀白组成一个整体，应当做到以下几点。第一，适当运用枯笔，墨色越枯，线条内丝丝缕缕的馀白越多，被切割出来的两边馀白就越有藕断丝连的关系。第二，尽量笔断意连，避免缭绕的牵丝将字内馀白切割得太琐碎。第三，交接的笔画写得虚灵些，不作封闭状，让字内馀白与字外馀白相互接气。第四，一行字的笔画不要连绵到底，适当拉开字距，让行与行之间的馀白左右贯通。这四点是保证馀白整体性的重要方法。

馀白在整体性的基础上，还要通过造型和组合来表现一定的图形关系。就造型来说，所有馀白都要或大或小，或方或圆，或横或竖，各有各的形状。就组合来说，要让各种局部馀白参差错落，顾盼呼应，盘盘焉，囷囷焉，相互贯通，联成一气，如华琳《南宗抉秘》所说的：“务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复挑牙，则通体之白亦即通体之龙脉矣。”

当馀白成为一个整体，并且具有一定的图形之后，它就是一个相对独立的造型单位，可以与笔墨相构成，表达一定的审美内容了。这样的作品馀白负形与笔墨正形纠缠搅结，相辅相成，相映成辉，让观者在凝视作品的时候，接受方式从上下连绵的阅读转变为四面环视的观看。

（二）加强对比关系的反差程度

章法是作品中所有造形元素的组合，这些组合都是以对比方式出现的，大和小、正和侧、方和圆、浓和淡、干和湿、轻和重、快和慢等等，对比关系的反差程度越大，视觉效果越强烈，反差程度越小，视觉效果越平和。大字作品进入现代建筑的公共空间，都是让人远观的，三米五米甚至更远，作品要能打通这段距离的阻隔，震撼观者，必须气势夺人。怎样做到这一点，前人的经验可以借鉴。

《兰亭序》的用笔有轻重快慢变化，结体有大小正侧变化，但所有变化都表现得比较微妙，因此风格雅致，以韵味取胜。宋代米芾书法取法王羲之，但是用笔“风樯阵马”，夸张了轻重快慢变化，点画大起大落，或粗或细，在结体上，他又强调字不作正局，“须有体势乃佳”，大小正侧，左右摇曳，总之，无论点画还是结体，都在王羲之的基础上夸张对比关系的反差程度，因此获得了强烈的视觉效果。

再如唐代狂草，创作特点是：“狂风入林花乱起，殊形怪状不易说”，形很夸张；“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”、“风声吼烈随手起，龙蛇迸落空壁飞”，势很夸张；“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”，形与势都很夸张。极度夸张所带来的震撼力，打通了作者与观者之间的距离，双向互动，“驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及”。

上述两个例子，使我想起以前在工厂做工，看到几十万伏的开关在打开时，强大的电流击穿空气的阻隔，电闪雷鸣，火星迸射，而这种电流来自两端的高压，电压越高，电流越强，空气被击穿的距离就越远，大作品要打通远距离观看的阻隔，也必须加强作品的视觉冲击力，而这种冲击力就来自对比关系的反差程度。

（三）加强组合关系的表现力

如前所述，作品是个有机整体，从小到大，分为点画、结体和章法三个层次，每个层次都具有局部和整体的两重性，这种两重性决定了两种不同的创作方法和审美效果，如果把每个层次都当做相对独立的整体来处理，就点画论点画，就结体论结体，就要求内部所辖的各种组合关系完整、统一，表现出一定的审美内容。这种审美内容是闭合的、内向的，体现为细节和韵味，适宜于小字，拿在手上近玩。如果把每个层次都当作局部来处理，把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放到展示空间中去表现，就要求内部所辖的各种组合关系不完整、不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中“1+1>2”，产生新的审美内容。这种审美内容是开放的、向外的，它会引导书法家在创作时打开心胸，放宽视野，突破一点一画的局限，关注和思考前后左右关系，追求更大范围和更高层次的表现，结果出来的作品风格就会是开张的博大的，气势充沛，特别适宜大字，适宜远观。

（四）利用形式构成的创作方法

一直以来，大字创作的核心问题是结字“难以紧密无间”，这个问题今天因为幅式更大字、也更大而表现得更加严重。超大的字要用超大的毛笔，而超大的毛笔没有弹性，偃卧着行笔，像拖地板一样，点画虽然粗了，但是既扁又薄，没有厚重感，没有精气神，不符合大字书法的审美要求。这时候，无论帖学的用笔方法还是碑学的用笔方法都不能解决问题，只能另想办法，形式构成的创作方法是一种选择，它主张把点画放到结体中去处理，注重它们的关系之美，那样就无所谓粗与细了，只要组合关系处理好了，再细都不嫌其细，再粗都不嫌其粗。它还主张把结体放到章法中去处理，注重它们的关系之美，那样就无所谓疏与密了，只要组合关系处理好了，再疏都不嫌其疏，再密都不嫌其密。因为点画和结体都不是单独的观照对象，它们在与上下左右的点画和上下左右的结体相组合时，成为局部，本身的粗细和疏密问题都变得不重要了。例如黄庭坚的草书利用构成的方法，把所有的点画两极分化，或者凝缩为点，或者拉长为连绵的线，短的更短，长的更长，然后通过点与线的组合，相得益彰，相映成辉，在这样的作品中，人们关注的焦点是点与线的组合关系，至于长和短的本身特点已经退居次要，意义不是很大了。形式构成的方法可以根本解决大字结体难以紧密无间的问题。