艺术史翻译和批评的两难

潘耀昌

　　在跨地域、历史的文化交流中，语言困惑难免，文艺作品最难译，艺术和艺术史的语言，无论是图像还是词语，都会造成歧义，然而，交流还得进行。这是一个悖论性问题，也是一种两难问题。解读原文离不开译释，各种版本见仁见智。对古人或外国人的思想，我们接触的渠道不外乎原本、译本、译本的译本。由于语言局限，更多人是间接通过别人转述或译注本来了解原本的。因此，解读在一定程度上会偏离原本，更不用说原作者思想变迁和版本变更。

　　钱锺书对翻译议论颇多，《管锥编》引用文廷式的话：“今以英法文译中国诗、书者，其失味更可知。即今中国之从天主、耶稣者，大半村鄙之民，其译新、旧约等书，亦断不能得其真意，览者乃由译本辄生论议，互相诋訾，此亦文字之劫海矣!”钱为之感叹，“误解作者，误告读者，是谓译者”。

　　《管锥编》屡屡指出古今文、中外文的文字解读中的误读现象。如《管锥编》第三册提到，人皇九头，后人理解为一人有九个头，以讹传讹，于是演绎成神话，但实际上，“九头，九人也”，因古代人以头计。在文字解读中，一步一陷阱，真要警惕。

　　钱锺书还谈到，美国诗人庞德见日文(即中文)“闻”字从耳，就把“闻香”释为“听香”，大加赞赏，后来一位学者驳斥他穿凿附会，指出“闻香”的“闻”字正是鼻子的嗅觉。中国文字学家阮元《揅经室一集》卷一《释磬》早说过：“古人鼻之所得、耳之所得，皆可借声闻以概之。”由此可见词源学所谓词语历史变迁之一斑，约定俗成，体现了一种权力规则。

　　阅读美术史的译本有时也难免困惑。如贡布里希将《The Story of Art》中译为艺术发展史、艺术的故事或艺术史话，基于对story的解释。其中27章，有“taste and decency”一句，范景中的《艺术发展史》译为“趣味和风雅”，雨云的《艺术的故事》译为“风格与礼仪”，对比原意，似也可解为“习惯与规矩”。设想，每个单词都有不同解读，更何况几十万言的著作。准确地说，译本读者看的不是贡布里希，而是译者解读的贡布里希。

　　“五四”时期，严复译《天演论》(1898)广为流行。此书译自赫胥黎讲稿《进化与伦理》(1893)，但是，严译本偷换了原稿质疑社会达尔文主义的立场，转而成为其拥护者。严格地说，此书不算译本，而是六经注我式自由发挥，译者至少背叛了原著一个重要观点，即属于生物学的达尔文主义，不能涵盖人类社会。严复将“物竞天择、适者生存”指向社会，对中国思想界的误导可谓不轻。

　　再以黑格尔《美学》为例，我们接触的途径多为各种译本。2011年6月，詹森·盖格尔(J. Gaiger)在《The Art Bulletin》上撰文指出，对黑格尔哲学的许多误解多源自波普尔误导。贡布里希敬重波普尔，《艺术与错觉》称，“如觉得波普尔教授的影响在此书中随处可见，我感到非常荣幸。”在对黑格尔批判中，波普尔和贡布里希的说法多为后学套用，他们不再追溯原典，可见权威影响之大。盖格尔深究后发现，波普尔的批判所依据者非黑格尔原著，而是1929年版《黑格尔选集》。他好像没读过选集所删除的上下文，有断章取义之嫌。其次，他还把来自不同文本的句子和短语合起来归之于黑格尔，甚至忽略本人曾作的解释。再者，波普尔所用“影响”概念是一种逻辑谬误，即A发生在先，B在后，因此A影响B。

黑格尔生前没有出版过讲演集，其讲演集是由黑格尔之友协会，根据黑格尔的提纲和他学生笔记重新编辑，出版于1832至1845年间。朱光潜译《美学》(讲演录)所据版本是黑格尔学生霍托(H. G. Hotho)据老师亲笔提纲和听课者笔记编辑而成的。朱译本还参考该本的英、俄、法译本，可谓严谨。霍托1822年认识黑格尔，听过他多次讲演。黑格尔去世后他拿走了老师柏林大学的美学提纲。1832年，他在新建美术馆(Altes Museum)绘画部任职，给自己设定的美学任务是，借助艺术的历史发展提供普遍的审美原则。黑格尔首次美学讲演作于1818年海德堡，移居柏林后，1820至1829年间，又做过四次各别的美学讲演。霍托花近四年编辑《美学》第一卷(1835)，接着两卷出版于1837和1838年。霍托给1823年黑格尔讲演做的记录打印本有300多页，各部分之间没有重复和附加过渡段落，而编辑后文稿达1600页之多，重复和过渡段落使版本显得庞杂，编者干预不可小觑，虽然他说自己像修复旧画那样忠于恢复原意。之后，霍托拆散黑格尔柏林讲演笔记分赠朋友，这给后人研究带来困难。1931年拉松(G. Lasson)质疑霍托本的真实性，指出在出版文本和手头资料之间的差异，例如，所谓艺术是“理念的感性显现(das Sinnliche Schein der Idee)”，尽管影响很大，但在任何现有记录中却未见其踪。还有许多学者也质疑黑格尔死后出版的书的可靠性。盖特曼-西弗尔特(Gethmann-Siefert)对霍托本批评最严，认为其不靠谱，指出对黑格尔美学的讨论应该以柏林讲演资料为基础，虽说学界仍普遍肯定霍托本的文献价值。

　　黑格尔著作所论及的哲学话题总给人以处于一个完整、协调、统一的系统的印象，但现在人们更觉得黑格尔讲演有一种创意，不甘简单重复先前所述，远不是那种抽象的、先验的三段论，而是更富实验性、探索性。盖特曼-西弗尔特的主要批评是，霍托通过他的修订，把黑格尔美学开放的、能弹性展开的特性转变成对艺术等级的生硬的、没回旋余地的阐述，其过于“完满”与讲演精神不符。贡布里希批评黑格尔，不受制于经验证据提供的偏差，而以手头的历史素材去适合一种先验概念的“逻辑必然性”，正是受到霍托的影响。盖特曼-西弗尔特极力主张，要把黑格尔的美学看作是一部“发展中的著作”，服从对不同讲演系列的重新评估，绝非一个僵化体系。对这种把版本批判视为作者批判，她的主张显得特别有针对性。现代学术要求回到最原始材料，不论它们多么不完整和可能存在矛盾。

　　20世纪上半叶，英语开始流行，大有取代世界语(Esperanto)之势，一些德语著作，经过英译本，在英语世界流播，产生意想不到的影响。如瑞士学者沃尔夫林代表作《美术史的基本概念》发表于1915年。1932年，英国学者霍廷格尔(M. D. Hottinger)将之译成《美术史的原则》，在英语国家流传很广。耐人寻味的是，该译本将原著较低调的“基本概念(Grundbegriffe)”上升为指令性的“原则(Principles)”，此举是否要为日后沃尔夫林因此受到批评承担一些责任?

　　这本书提出五对基本概念，第一对“Das Lineare und das Malerische”最根本，霍廷格尔将之译为“Linear and Painterly”。这对概念的中译法，现在比较接受的是“线描和涂绘”。1980年，蒋孔阳在其翻译李斯托威尔的《近代美学史评述》(1933)中，将这对概念译为“线描和图描”，“图描”译法似乎看不出有什么特殊意思。笔者根据霍廷格尔本译的《艺术风格学》(1987)，将这对概念译为“线描和图绘”，意在强调“描(drawing)”与 “绘(painterly)”的不同，而修订版《艺术风格学》(2004)和北大版《美术史的基本概念》(2011)，接受曹意强见解，将“painterly”译为“涂绘”，更凸现刷笔涂抹颜色的动态特征，下文对照原本和英译本，再谈一些认识。

　　德语“malerisch”作为形容词，除了作“涂绘的”解释外，有时亦指“观看中能直接产生涂绘效果的对象或题材的客观属性”。《德汉词典》(1987)对这个词的解释，除了“绘画的”以外，还有“美丽如画的”“可以入画的”。霍廷格尔在其译本注释中指出：“malerisch”有两个不同含义，一是存在于客体对象的特性，另一是主观的特性，指理解和创造的方式。为避免二者混淆，译为英语时分别选择“picturesque”和“painterly”。对第二含义，英译者选择“painterly”，对第一含义，选择“picturesque”，《英汉大词典》(1997)对该词的解释是“如画的”。因此通行的中译法是“如画的”。但是，“如画的”是客观泛指，专业地说，应该选择“入画的”，即适合作画的，代表着主观趣味。那么，什么是可以“入画的”对象或题材呢?沃尔夫林的解释是：衣衫褴褛的乞丐，微风吹皱的水面，集市上熙来攘往的人群，墙垣颓断、斑驳脱落的建筑遗迹等。此外，还有从强透视角度看到的建筑，因为如此观看，体现结构的几何线和秩序几乎消失不见了。于是这种不确定性产生一种适合“涂绘”的表现效果。也就是说，这类观看方式更适合新的趣味，更具有绘画性。只有用“入画的”才能体现这种属性和画家的选择。而“如画的”只是常人感叹，没能反映新的美学意义。总之，入画的对象或题材更能直接给人以创造涂绘风格的画面，虽说涂绘的画面并非必定得自入画的对象或题材。正是在这些入画的效果中，完全涂绘地理解世界的新感觉产生了。

　　如果说对象或题材有入画的和不入画之分，将入画的定位于巴洛克风格，那么，是否可以说，古典风格所表现的对象或题材是不入画的呢?问题似乎有点唐突。因为古典风格作品不乏佳作，所选对象或题材不能说不适合作画。但是，细想之下，“入画的”提出，必然是针对先前的对象或题材，站在批评先前趣味的立场上，不满于其简单直白、枯燥乏味，意在以新的美学取而代之。这种新美学，对先前的对象或题材取批判态度，而对某些新的、以往拒绝的、回避的或难以驾驭的对象或题材表现出特殊爱好。沃尔夫林选择“入画的”这个概念，正是看到其中包含的新意。英译者选择18世纪英国美学概念的新术语“picturesque”是非常得体的。反观巴洛克绘画中，表现出对笔触的兴趣，这颇似中国写意画或草书，讲究笔墨个性趣味，进而追求表现肌理、糙面、捉摸不定的轮廓，其前提是摆脱精准形体的束缚，显得有点随随便便，这就是为什么变幻不定的风景、灌木草丛等利于自由处置的母题受到青睐的原因。由此可见，中国山水画强调云水，就在于给山体一种可自由处置的不确定性。因此，“入画的”趣味表现出对古典主义执著于有序和规则的扬弃，而对无序和不规则发生了极大兴趣，从美学发展看，具有重要意义。

　　译本有局限，不能代替原作。即使直接阅读原作，由于时空距离，加上阅读者所读并非母语，诠释和翻译不可回避，望文生义在所难免。台湾大学孙中兴提倡四本主义(文本、版本、译本、所本)切中要害。想通过译本评价原作，并非绝无可能，不排除这样的情况，一个精通专业的读者，尽管不得不依赖译本，但他的理解往往比译者更深刻到位。这需要具备范景中所说的洞穿上下文的“透视”能力。帕诺夫斯基在其《视觉艺术的含义》关于丢勒一文结尾提到：丢勒对古典艺术的理解就具备这种能力。他像一个大诗人，虽不懂希腊语，却能够通过译本比译者更深切地理解索福克勒斯的著作。