摘要：笔者第一次见到启功先生的书法墨迹，是70年代末在一个翻译朋友家。这是一件意临董其昌书法的条幅，写得中正安舒，气古雅，当时令我激动不已。此后很多年来，这件书法的印象总是那么深刻，以至于每见到启先生的作品，总要不自觉地与那件作品发生“意象”上的比较，比较的结果，却往往令我失望，因为先生的书法到80年代中期前后越写越“熟”了。
梅墨生谈名家
梅墨生
启功
启功（1912），姓爱新觉罗，字元白。满族。北京人。历任辅仁大学、北京师范大学教授，北京书法家协会主席，书法家协会副主席、主席，全国政协常委，九三学社中央常国家文物鉴定委员会主任委员。出版有《古代字体论稿》、《启功丛稿》、《汉语现象论丛》《启功书法选》、《启功书画作集》等。
笔者第一次见到启功先生的书法墨迹，是70年代末在一个翻译朋友家。这是一件意临董其昌书法的条幅，写得中正安舒，气古雅，当时令我激动不已。此后很多年来，这件书法的印象总是那么深刻，以至于每见到启先生的作品，总要不自觉地与那件作品发生“意象”上的比较，比较的结果，却往往令我失望，因为先生的书法到80年代中期前后越写越“熟”了。
人们对于艺术作品的欣赏与批评，并不可能始终不变，其间的变化有时便是否定——肯定——否定，或者肯定——否定——肯定的不断起伏变化的过程。在现代书家中，我对于齐白石和启功的书法便都经历过类似的理解过程。
少谈汉魏怕徒劳，简陵摩享未见遭；岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。
在诗中，先生明确提出“师笔不师刀”，别诗中亦有“学书别确观碑法，透过刀锋看笔锋”的名句，在这种观念的指导下，先生的中法便保持了一种纯正的“帖”风。先生的人生智慧与文化眼光也此可见一斑。从先生的大部分作品来看，先生对于传统审美的经验与理解主要是通过唐碑、《阁帖》来进行的，区别于前人的馆阁书的重要一点，就在于他还要“透过刀锋看笔锋”，不是只从梨枣间讨消息，同时要以帖解碑，来理解探寻笔法的真面目。这是启功中法高明于翁方纲等前人的地方。这种学习方法与创作观念当然自于先生精深的金石与碑帖学知识，也就是说身为著名学者、鉴定家的启先生，书法的观念与他的考证思想至为密切。这种别人难以比肩的条件，对于启先生书法来说当然是极有好处的。它使先生的书法渊源有自，可以排除“不识庐山真面目”的种种误入歧途，可以直追古人书法的真貌所在，可以不强柔毫之所难。事实上，这些可能性已经在启功书法中得到完善的体现。但是，这种过于重视碑帖之学——考据意义的书法实践，同时也带来了书法审美视野上的某种局限性。对于一些后天因素造成的碑版效果，启功书法概不纳入，先生喜欢明洁干净，故不喜欢斑驳苍毛。如比，先生是黄牧父，而不是吴缶老。先生对于古典的沉涵与研究愈深，就愈是不可能接受新东西——我指的是新的审美现象，对于碑学传统和清人书论的成见。对于“美学”问题的讳莫如深，除了体现出先生的学者的谦虚胸怀，似乎也流露出先生对于学术思潮和文艺理论的某种冷漠态度。这种态度来自于先生对传统文化的精深广博的理解，也来自于先生已然形成的文化心理习惯和审美定势——先生是由里到外的传统型文化人。
先生的主张与为人、治学都是极为传统的。先生的许多见解都与众不同，透机锋：“正如我不喜欢吃辣的，但并不反对别人吃辣的，因为辣是一种趣味。”由此联想到先生的书法，与此口味不同的人可品出不同的道，或甜、或咸、或酸，就是没有辣味。康德说“审美是超功能的”，又说“趣味无争辩”。以启先生之谈饮食及于其书作，也不得不说，启功就是他自己。他实在圆融。但艺术主精神的创造性价值来看，启功书法是“书法”的典型代表，先生一惯主张的书法不能脱离汉字应该是正确的传统书法规范，但是因此先生过于强调书写的技术性、熟练化，便使先生的书法缺少了一种宏深的美学追求和更高旷的艺术品位，时有千篇一律之憾。在书法家自身和作这一载体的统一性与自我完善乃至完美化方面，启功书法取得相当的成功。那种纯推平和的艺术表现就像先生的品性为人一样，无疑是十分亲切的。亲切之中透着一种自我的高雅与夭矫不俗。
先生书法富于传统气息，但更具有翩翩自得的个人风范——文雅而娴熟、清冷而端丽，不不履而极儒雅。实际上先生之作，佳者远过明清馆阁体之上，而不佳者实在是平实得欠缺风韵气象。虽然如此，也不影响先生书法作为现代古典派的代表性的大家地位。那种清雅的文品格——书卷气息现当代书法没有几家。然而，启功先生书法的余韵实在有点过于直白有类白居易诗了？但不于我素所敬重的启先生而言，这苛求算不算堂突？
吴昌硕
吴昌硕（1844－－1927），初名俊，俊卿，字仓石，中年后改吴昌硕，亦作苍硕，辛亥后以昌硕行，号缶庐，别号苦铁、大聋被荷亭长等。浙江安吉人。清末诸生，任江苏安东县令一月即辞。寓沪涓书画印为生。1904年与吴德等创西泠印社于杭，任社长。近代书画印大师，工诗。著有《缶庐集》、《缶庐诗存》、《缶庐印存》等，有多种书画印集行世。
缶老功堪几代师？风从云偕世贤随。
磅跨浑厚金石气，俊逸书龙最伟奇。
这是我十多年前写的咏吴昌硕书法的一首小诗，诗自不佳，表露了我当时的心态。在我的个人感受里，有好长时间是非常佩服吴台老的艺术的，特别是他的画和印，而于书法则不甚喜欢，尤其不太看好他的行草书。但是认识总会改变。就如同对于齐白石书法的欣赏也有过过程上的转变一样。
吴昌硕很少谈到书法，尽管他下过一生的功夫。遍翻其入室弟子著名画家王个簃所写《王个簃随想录》，其中所记事多师与之谈诗论印，而书法之事寥寥。迄今为止，还未见有比沙孟海先生《吴昌硕先生的书法》一文更有研究吴书价值者。这篇文章虽短，但关于吴昌硕书法的关键地方都点到了，直入肯綮，要言不繁。如果欲探吴昌硕对书法的见解，只好向他的诗文中寻消息。他在《缶庐集》中有《何子贞太史书册》一诗，中有二句，尽揭本来：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓；纵入今人眼，输却万万古”，“强抱篆隶作狂草，素师蕉叶；临元稿”。吴昌硕书法不仅根抵在于秦汉（一如其印），而且亦追求古朴美——金石篆籀之气。
先秦石鼓文与汉碑正是吴书的人处与基础。得益于石鼓文的笔力骨线，又胎息于汉碑的魄力气度，成为吴昌硕书法的两大支柱。在美感追求上，吴昌硕自谦：“纵入今人眼”，仍“输却万万古”——还远不够高古。至于“强抱篆隶作狂草”一句，是说自己不为成法所囿，要自出机杼——怀素书写蕉叶并无所依傍呀。引篆隶作狂草，即所谓革中有篆籀气。显然，吴昌硕书法，行草中求篆隶意，篆隶中兼草书气，在他的书法中“篆”与“草”正是一个对倒。吴的书画印皆以气势磅礴、真气弥漫为胜，他自谓：“苦铁画气不画形”，同样的，他的书法也是如长江大河，一泻千里，势如破竹，劲如强驽。因此，他推重祝技山的草书“今来古往法谁晓？颠素而后祝京兆”，他其实也颇自信：“我口三百年后争逐鹿，不知龙可从兮虎可伏！”（《缶庐集》卷三）沙孟海先生因之说他：“行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势”，当为的评。沙先生又说他“势疾而意徐，笔致如精铁蟠屈”咱是见地恰当。
吴昌硕行书以及草书的笔法是“如锥划沙”式的，从形态学角度看很单调，但因为他笔力强，笔气厚，笔势壮，所以我们在欣赏时，可以被其“力”与“气”的美所吸引所感染而不去计较那方面的缺憾。在这一点上，他的隶书亦如此。吴氏书法粗扩奔放，诸体杂读，率然芜然，其佳者，如龙蟋铁屈，其差者，有横斜习气，粗率少余韵。
中国的书法，古来有尚静美亦有尚动美者，亦有兼之者。吴昌硕书法尚动美之书法，夭矫放纵，不可局限。相比而言，其书法不如沈寐叟凝炼，不如于右任冲和，但这也正是它的价值所在。它的独到正在于这种强悍朴野，这种率放不拘，这种粗烈秾酣，我们从中可以品到血性，咂到刚强，赏到风风火火，体玩到有关生命的大放旷与文化的大朴质。然而这只是吴昌这个生命文化的个体的专利，步武者则皆不免于陷入种种尴尬——因为吴氏的“高韵深情，坚质浩气”的人本与精金石通诗文的文化修养不是追随者都具备的。
或许，吴昌硕的行草更像“一笔书”，它的行气几乎没有间歇和停顿，所以它在最后一笔上尽情宣泄，作往往最后的一笔。我前面说其书的笔法是单调的，但如果我们仔细把玩，又不难赏会到锋銛的起伏波澜，微茫变化，我以为，这是书家的诗人气质与心怀所给予其作品的——放是外表，变是内蕴，粗是形貌，细是神情。孙过庭《书谱》谓：“一画之间，变起伏于峰杪，一点之间，殊烟挫于毫芒”，吴的行草正合于此。时人作草，习于王铎、傅山与吴昌硕，仅得皮毛，仿佛其气势而断无其精微，所谓差之毫厘，失之千里矣，实不可不察。秾酣郁勃之美，汇于吴氏笔下，其密丽苍茫处实可于书史长河中浮出水面作左右望。这种写气书神的着眼点，我以为才是昌硕先生的真正胜人处，因此，我也不必斤斤于其书迹的点画确有狼藉处了。
不过，前人如向？、马宗霍等对其写石鼓大篆颇有批评，其烈者竟谓“了无含蓄，村气满纸，篆法扫地尽矣”冯宗霍），自不免夸大其辞。“了无含蓄”是特点，不是缺点——喜含蓄与喜率放完全是审美接受中的偏好。“村气满纸”是朴野生辣气息的浓缩化——这道出了吴书的习气，然而“风习”也是“风格”的一个组成因素。试问，自汉《张迁碑额》后，千数百年间又有几人写出过吴昌硕石鼓那样荡气回肠的大篆呢？
沈尹默
沈尹默（1883－1971），原名君默，浙江吴兴人。历任河北省教育厅长，北京大学、中法大学教授，北平大学校长。建国后，曾为中央文史馆副馆长，上海市文联委员，上海人民政府员，全国政协委员，中国文联委员，上海文联副主席，上海中国书法研究会主任等版有《执笔五字法》、《二王书法管窥》、《书法论丛》、《雅书丛话》、《历代名家书法验谈辑要释义》、《沈尹默行书墨迹》、《沈尹默书法集》、《沈尹默论书丛稿》等。
艺术评往往要落入两种境地：要么是倾向于像西方的沃尔夫林那样只强调纯粹的形式分析而使艺术归于一种“存在”的风格式样研究，要么就是像中国传统文艺论那样多以人品模糊艺品——于忽略艺术品的“存在”而只倾向于追寻形式运作过程中文化干预的可能性。对艺术品的观的的确确离不开审美形式和文化内涵这样的双向价值寻绎，尽管她们是一事物的两方面：说的两个视角。
当我面对着本世纪以来影响深远的沈尹默书法时，同样也进入上述情我们无法回避一艺术品乃至一艺术现象自身含义的多重价值显现，换句话说，如果我们割裂地看待艺术与文化意义的话，其结果想必有“看山不是山”的中层阶境之嫌。学说就立场，理论就是视角。由于艺术本身与生俱来的神秘性质，致使所有阐释都只能成为“一可能”。正缘此，艺术文化可以与人类生存共生存。人们经常讥嘲的“自相矛事实上笔者以为只有“矛盾地存在”或“存在着矛盾”才似乎更接近一种存在的真实！
笔者对于沈尹默书法便怀有一种“矛盾”式的看法。从艺术角度审视，沈尹默书法所具有的统因素以及非常的功力无疑是现代书法中的一个代表。特别是对笔法以及“书势”的烙守追求尤显特殊。沈书理解中的传统笔法精要是“笔笔中锋”和“提按”，对此先生有许多述。先生之书十分重视具体点画的微妙处理，纤毫向背，擒纵生死，可谓体悟深刻，不是于丰富的书法历史传统有认真深入的研悟，断难及此。由于把握和理解上的自如与深化，现在具体作品上便呈现了非常和谐而富于变化的形式美感但那是一种轻幅度的变化美、节律美，绝少强化的形式处理，如丝竹如古筝，乐音蕴藉典雅，显示着清新而古雅的书卷气息不失一种丰富变化的华贵之美。
沈尹默书法的遗传因子就表现的类型来说是直崇《兰亭序》的，在平和中追求美的变化与丰富。这类书法要细读才可能品尝其内在的滋味，因为不以表面化的气势与姿态“先声夺人”，它的美是渗透给观者的。因此，在今人看来这种格无疑太“传统”或者失之古典主义了。也就是说，沈的书法较为欠缺某种“现代感”。审美心理体验上，先生理解古人多于超越古人，所以风貌上的“传统化”——古典主义倾是显然存在的。能够臻至这种阶境的书家需要较深湛的笔墨功力和书法技法修炼，这种需沈尹默先生已达相当自如的程度，为常人所不及，勿庸赘言。也正是这一点，沈尹默书法在现代书坛占据了重要的一角，同样因此，才使得先生的书法在社会的特殊历史时期—过了战争和革命洗礼后的建国初期成为一种“正统”的接力，自觉不自觉地肩负了某种传承法传统的使命。特别是在东南地区，这种影响与作用是无人可比的。在淞沪，以沈为首，成了一个由潘伯鹰、白蕉、马公愚、李天马等先生参与的书法家群体，他们的影响向四方辐射。由于社会变革影响了书法在三四十年代至五十年代的正常发展，所以沈尹默书法及其书学想可以说是顺时而生的产物，这固然与先生的活动地区、学术名望分不开。
回头再说沈书自身是否具有如有人所推重的那样的高度。首先，必须承认沈的书法功力的深湛与技法熟练精能，甚至可以树先生书为“技法派”的代表也不为过。横向比照现代书法，其对笔的讲究与表现出来的书写才能是第一流的无疑。（少时读几部古典名著如《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》等书时，对于沈尹默封面题签书法的迷恋至今记忆犹新。）先生书法紧紧住点画自然形态的“原始美”并予以适度合理的加工与美化，在形式上极富秩序化之美。深层的文化心理当是“中和”的儒家思想意识作源。故风格上的“不激不厉，而风规自远”（《书谱》）是以法度理念的“从心所欲，不逾矩”为皈依的。仅从主体品格而言，其书真所近者或为王盛之、颜真卿一类。但是，就创造性的审美开拓沈书自远无法媲美于二家，是在某种“中和美”与丰富变化的“矩度美”方面与二家有点相似。事实上，沈书毕生以的也是晋韵唐法，这可以在他的《书法论丛》等著述中证明到。
应该指出，沈尹默书法在观念上有复古主义的倾向。这是其书的长处，也是其书的短处。这一方面使其书法具备了必需的传统书法素养与功技，但另一方面也使其在追踪古贤的途程上未能自开新境、卓有建树。说句轻松话，本来沈先生要到山上检完珠宝就回来打磨成精美的珍玩，但上山后便迷恋于珍奇世界而有些留连忘返。这是也遗憾也不遗憾的事儿。观念上，他苦研蔡邕《九势》、王僧虔《笔意赞》、颜真卿《述张旭笔法十二意》；实践上，他由唐人上攀晋人、下步宋人，正是进入了唐宋书系统，期于博采众长，而后独成一家。然而毕竟他没有能够攀折到《平复帖》、《丧乱帖》。《姨母帖》《伯远帖》等晋书的高韵，也没有臻至宋之苏、黄、米三家的境界。他在唐得褚、颜之常法，而在宋得蔡襄、薛绍彭之端温，终未能创造性地开辟出自我审美的大天地。继承多于创造，入古多于出新。这也是他的艺术生命价值的不足与遗憾。
比较一下，在现代书坛，于右任的善于化用北碑与简，牍白蕉的深悟晋唐韵致，谢无量的独辟新径等都有一种善学之妙。沈尹默书法气格之不如于书恢宏，不如白书流洒，不如谢书天真，而是独标文雅，根源似在于书家主体品格质类型的心理属性的规定性使然，所谓“风格即人”。因此，我们不便于从书法审美的境界上去比照其气格的不够宏逸达或不够洒脱放旷。风格显现是人的主体外化。正如一个豪放的人不可以指责一个人的谨慎一样。从某种意义上说，沈书是自我实现的，也是自我完满的。
理论的困惑与此有关。但是作为精神世界的寄托载体——书法艺术，我们又完有理由追求和向往一种大自由的大之境。设若“庄禅精神”是民族文化的终极之境的话，则艺术格境的促狭与繁冗就均失之远矣。沈尹默书法有儒家思想的审美品性，却相对缺少道释思想的一种超脱的意味，这当不是苛责罢？审美创造的境界升华是人类文化和文明的一个共性欲求，以此视之，沈尹默书法从文化内涵的终极关怀去看，恐怕难以给予过高的代评价，尽管如此，平心而论，仍不足以动摇先生在现代书法史上的特殊地位。在一味崇碑使书法美感式样走向简单化、粗率化、面化、雄强化的时风之中，先生高举晋唐以及宋元帖学的大旗，对于传递帖学特别是在崇尚二王法乳——使书法保持“雅”化和“和之美”方面所起到过的非常积极的历史作用，功不可没。虽然艺术创造的品格不足一定程度上影响了其书法的价值判断，但其法“内”里的文人气质与“外”表的儒雅醇正仍是超迈等伦，风雅难匹的。
在现实中，沈书的强调“入古”与追求技法的表现精微是完全应该给以肯定的，由于先生自身的学者兼诗人素质以及对于书学传统的独特、深刻理解，很大程度上弥补了其书法艺术感受力方面的不足。在中国，书法是文化，也是艺术。沈书的书卷气不仅无愧古人，也启迪今人，其优雅美足以经得住历史的检验。先生书法主张因笔得势（时序性）正与启元白先生的主张结体第一（空间性）映照对比于现代书学界，别饶研究的价值。海德格尔说：“艺术作为诗意是一种发现。”我们多多少少感到：沈书更多联系着古人，而不是现代人。不过那里边有细腻、有性功、像南宋周邦彦的词一般。
于右任
于右任（1879－－1964），原伯循，字右任，号骚心。陕西三原人。曾加入光复会和同盟会。创办《神州日报》历任南京临时政府交通部次长，国民联军驻陕总司令，审计院、监察院院长。1931年创立草书社，1936年又编著《标准草书》，影响很大。出版有《于右任草书正气歌》、《于右任墨迹选》等。
大概没有多少人会怀疑于右任书法在近现代书法发展史中特殊的地位及其历史作用。对于这位碑派大家的书法，人们已有很多研究，在这里篇幅所限，只好先讨论笔者最感重要的问题。
在清末民初之际，可以划归为雄强或者说阳刚这个美学范畴的书法大家，前后有两个人物最为重要，那就是吴昌硕和于右任。众所周知，这个时期的书坛，仍然是碑派书法的天下。虽然外国人的坚船利炮在一定程度上动摇了一些国人的民族自信心，但是在根本上并没有能够使有志气有胆识的国民骄子改变他们强国强种的民族精神。于右任生逢此际，慷慨以国，从政从戎，奔走革命，在特殊的社会历史时期留下了令人钦敬的一笔。这是他的人生道路的不同于人处。也就是说，早期的于右任不多属于艺术的，更多是属于社会政治的。这些奇特不凡的生活经历，动荡不平的社会历史，不会不对他的书法生涯产生影响。后半生的于右任虽然未必尽属于诗、书，但历史仍然使他成为了卓有建树的书法家和极有影响的诗人。
评价于右任先生的书法艺术，我们似不能脱离这种历史框限。就艺术来说，在碑学观念的笼罩下，于右任的书法贡献主要是什么？一般说来，论于氏的书法就不能不提“标准草书”。在当时的历史条件下，于右任从普及推广规范化草书体势中找到了使书法走向通俗大众化的艺术道路。这一善意导向的文化观念也许是为了传统艺术的深植民众土壤，因为他当时提出的“四个标准”——易识、易写、准确、美丽，便不全是艺术的范畴。应该看到，对“标准草书”的提倡在那个时期是有着积极意义的，即便在今天的书界，呼吁人们把法度“标准”一下也并非过时。但是，我们估价一个艺术主张和创作实践往往要陷入一个“怪圈”中：从艺术学角度？从社会文化学角度？“标准草书”的力倡标准化、规范化，其宗旨便具有社会文化学的肯定价值，似乎艺术视角的价值便要弱得多。因为艺术可以不考虑科学的问题。也许有人要说，起码要求革法“标准”并不错。当然，胡涂乱抹是“天文”，而不是“草书”。既“草书”’，大家心里都有一个相对稳定的标准“草法”，即便各家各帖有异。仍在大的“标准”之内，人们终可识读，否则便被置诸“草书”艺术之外了。从这个意义上说，“标准草书”并不怎么具有艺术审美上的意义，当不是瞎说。必须强调，我们并不反对“草书”的“草法”要“标准”——我们要在国际标准的规定范围内踢足球，否则“入球”也没有用。法度的规范化不应该成为风格多样化的对立体，他们有矛盾，但高明的书家就是要统一这个矛盾——在限制中显出身手。这便是从艺术本体论看“标准草书”问题。事实上，于右任先生在30年代倡导标准草书以来，书法的发展仍然在按照它自身的规律而衍进。作为这一艺术主张的于右任基本上没有成功。
然而，作为书法实践家的于右任却成功了。他在深入理解碑学传统、创造性地继承碑派书法的同时，开拓了碑帖结合派的审美新视野，创立了吞吐古今、大气磅礴的“于体行书”面貌。他所承接的是来自于赵之谦、何绍基、杨守敬、康有为、沈曾吴昌硕一脉的碑骨帖魂式的书法余脉，并赋予了鲜明的自家气质。张裕制的做作与误解派法、李瑞清的战颤习气与无力的追摹漫德视觉、康有为的外呈雄强之气，都没有给右任的行楷书留下多少不好的影响，他接受了他们的美学观，却没有接受他们的实践论。于氏直参三代，深研六朝，“朝临石门铭，摹写十三家”（自作诗句），融身于博大精深的碑版墓志之中，终于建树了自己的风范——雄迈清新、古朴贝雅。于右任行楷书，起笔收笔报去繁饰的笔法以简驭繁，以平东奇，直入平出而意态万方，可谓深悟“帖法”。这种笔法上的“书滑”不仅证明了他是真知运笔之妙的大家，同时也是他平中见奇、寓雄逸于质直美学理想具体体现。他的笔法的外象虽然狂平直简捷的，其内含却相当厚重和丰富，是“绚烂之极”后的“归分平淡”，所体现的审美品味异常深刻和富有艺术感染力。“欲造平谈天真难”，于右任的笔致美差足当之无愧。在字的结体上，他油桐源碑版墓志摩崖法乳也师心自用，妙于剪裁，具有兀然独秀的痴呆。奇正相生、疏密相间、开合揭放备及变化的手段，呈露着“熟后生”、“生后熟”的锤炼心匠。这种笔法与结字上的一致性，足以张明他的“深入浅出”于传统美感和古人技法的本领——艺术胆识、艺术能力的综合力。就上述特征而言，我们有理由认为他是融组碑帖两大美感式样于一炉的书界巨子，也可以认为他是开拓了即演书法新格局的一代大家。
气格上的兼容性、表现上的洗炼化，集中为于右任书法的美学特征：雅、大、自然。
在寻找书法笔致美、结构美、意境美的努力中，于右任形成段真难的碑风。是历史社的人文背景和个性气质、文化素养以燎陈官的书艺传统合了“于体行书”。于右任的草书也堪称独步，其笔致如锦裹铁，行气冲和虚灵，一派儒雅蕴藉之风。在这种数限馍为体势的书体上，于氏以盘纤的个性笔调直接古代的草书覆辙。它自身的审美价值和对后来书法发展的影响都是20世纪前期他人无与伦比的，也是整个20世纪极少几位书法重镇之一。目配书法的“写”的意蕴臻于一种完美。在开拓碑派书法美和创造历四结合新的美感式样方面．他都是一个承先启后型的转捩性人。
徐生翁
徐生翁（1875－1964），又名李徐，李生翁。浙江绍兴人。一生以鬻书画为生，生活清寒而狷介自适，数十年足不出绍兴，不求闻达，以布衣终天年。后被聘为浙江省文史馆馆员。《美术丛刊》、《中国书法》有专题介绍。出版有《二十世纪书法经典——徐生翁》卷。
由于多种原因，徐生翁书法享受了其生时的寂寞，身后的荣耀。时代的亏欠，历史予以了公正的补偿。这很容易使人联想到稍晚于徐生翁的两位画界人物：陈子庄与黄秋园。他们都曾经自觉不自觉地寂寞过，然而，他们那不可障蔽的艺术的光辉终究不同程度地照亮了艺术的历史视线。
徐生翁先生的书法无论从传统还是从现代的视角去审度，都无愧于作为艺术，而且是高雅的书法艺术。其书艺所具备的震撼人心的力量，在愈者愈趋内敛型的结构上体现出来，在蔑视传统的“中锋圆笔”而形成的方棱枯劲的“斧劈痕”式的笔致上体现出来，复合为一种奇特的节律与磅薄的张力，令人过目难忘。以传统眼光去看，无论如何逞“奇”矜“变”，其书仍未逸出汉字的限制，不失为传统的范式；以现代的眼光去看，又绝对独步于泛常的审美式样之外，具有超脱町畦的新异美感。笔者以为，徐生翁书法不自觉地已经切近了现代艺术概念之球体的边线，只是由于种种历史的限定，使他的书法留下了些许的遗憾。“写字”，他“写”很有来道去，已经极限般地达到了“字”所能“写”到的程度；作为艺术观念的审识，其书不仅具备着丰厚的传统底蕴，而且洋溢着热烈深沉的情感，形成了鲜明独特的审美语言，呈现着成熟新异的形式结构。他把对于传统、对于文化的精深理解成功地转换成为一种个性化的艺术语言，在这个语言里，他倾注了他的人格精神、倾注了他的生命意识和审美理想。对于艺术传统中的许多“废物”，如笔法完美局呈现的规范性与僵化性，他都予以了大胆的扬弃和革新——代之以原始意味和民间意味相探合之后的洗练自然的笔法美。他把原始艺术的“质朴”，民间（特别是简书）艺术的“天然”，有机地结合在自我的艺术面貌中，宁“质”不“文”而“文”存焉，宁“野”不“雅”而大“雅”咸备，体现出执拗的个性意志与创造精神。就某种意义而言，徐的书法是对于“台馆阁书法”产生以来所有因袭旧式之作的一种轻蔑与反叛，这种轻蔑与反叛的根据在于：自元代赵子昂力倡复“二王”之“古”以后，元明清以降，除极少数杰出书家能卓牵不就低流而外，大多书家的书法已经陷入了一种唯美主义或者形式主义的泥淖而难以自拔了。“技法论”所积淀的民族艺术心理已经使艺术的原动力——生命与自然意识日渐萎靡不振，艺术的鲜活与生动感被一种近似病态的馆阔气所取代，逐步丧失着书艺的迷人扭力。清中叶以后兴起的“回归碑学”以及实践上的追求“金石气”也莫不是对此一流弊的逆反与矫枉过正。徐生翁基本上生活在碑派书法余波尤在的那个“轮回”’的末尾时期，他的气息里不可能不吐纳着碑派书法的气味，但是他在远恋六朝碑版以及秦汉简帛书法的同时，也圪圪于找寻着艺术语言中的生命意识，即他在高屋建领式地鸟瞰书法传统的同时，时刻没有忘记向生活——这个常常被封建社会后期书法家们遗忘了的“传统”中去取值。他甚至把对“生活”与“自然”这个“大造化”的取值看得远远重要于泛常的艺术。
他明确表示：“我学书画，不欲专从碑帖和古画中寻求资粮。笔法材料多还是从各种事物中，若木工之运斤，泥水匠之势壁，石工之锤石或诗歌、音乐及自然界一切动静物中取得之”，“我学习涂抹数十年，皆自造意，未尝师过一个，宗过一家”（《我和书法》）。在这里，“外师造化”成为他求艺的重要法门，一经“中得心源”，便锤炼、凝就出了他孤标独诣的特殊美感创造的自家样式。当然，众所周知，历史上的所有优秀书家，无一例外地都是十分重视向大自然和社会生活索取艺术灵感的。张旭的观舞剑器，怀素的观夏云多奇峰，黄山谷的观船夫荡桨，以及后人的观蛇斗、听雷声等等都曾经成为书艺升华的“启发源”，正与徐生翁的观木工运斤，泥工？壁，石工锤百同一旨趣。特别需要指出的是：在陈陈相因中日益走向缺乏生活意趣和生命活力的“台馆阁书法”本身仍然不失为“美”的一种式样，只是人类的艺术自觉越来越不满足于那种固定和僵化了的审美心理，而是更加向着表现的“自我”——人格的高扬而发展，人类的思想情感在变化，人们同时希望艺术的美感体验也相应改观。置身于“正统”书法与“野派”书法裂变时代的徐生翁，由于社会文化学的原因，也由于书家自身的素质所决定，自然而然地列身于“野”的一派书法中去，因无可奇，奇就奇在，他终于能够不落于帖派的末落——“馆阁书”中，又不落于碑派的矫枉过正——独崇“金石气”中，他走向了自我作古：没有“传统”的“传统”，没有“理法”的“理法”，不仅是“自我”的“自我”。他力争于开拓一种“传统”的新视野，他期于建构一种新异奇崛的“自我”，但不失于传统精神作底蕴。徐生翁的这种艺术观念，是以“创意”为首务的，完全可以看作是苏东坡“我书意造本无法”的一脉相承与具体实践。徐的书法以特殊的点画（近似于打头木板型）、结构师似于不规则的废食式样）、章法（如砂石吸砂）陈述着强撼动稚拙、憨朴、厚劲。生辣、野逸、奇崛闹种种动人意绪，构破了强悍的生命节律曲美。精神上的自由不羁与理念上的自我似古形成的矛盾冲大，蹩脚地整合在一起包，我们不禁要问：是什么力量扭结了两颗是热烈深沉的生命礼赞和生动幽默的仍造意识。徐生翁书读不避“冷僻”与“奇货，带着一种“出世”彩的幽默微笑引世人线断听他那神往洪荒的“朴野”的生命感喟。难道这不是徐生翁书法的历史意义吗？
徐生翁书法是返还自然和个性心语的两极合奏。
沙孟海
沙孟海（1900－－199），原名文若，别号石荒、沙村等，斋名兰沙馆。浙江鄞县人。历任浙江省博物馆名誉馆长，浙江美术学院教授，西泠印社社长。曾为浙江大学中文系教授，浙江省文物管理委员会常务委员，中国书法家协会副主席、名誉理事，浙江分会主席。出版有《蓝沙馆印式》、《印学史》、《沙孟海书法作品集》、《沙孟海论书丛稿》、《沙孟海论书文集》等。
深荷书法硕望的沙孟海先生，几乎是现代书法的“活书史”。该现当代的书法就不能不提沙老，这已经成为既成的历史事实了。近年问世的《沙孟海书法集》，集中展现了这位在书法事业中求索了近一个世纪的大书家的艺术成就。
作为通才型的书法家，沙先生的艺术能力是极富广度和深度的，这种自身条件的影响力、渗透力甚至可以通过他的学生们发现到。应该说，在书法领域沙先生对于古典书法——传统意义的与现代书法——未来意义的两种创作风格，都是一个转换型的人物。作为一位深深植根传统的延续型的学者书家，他无疑是成功的。修养是艺术的重要素质，文化修养更是传统意义的书家必不可少困条件。这首先体现在他对于浩翰书艺历史的熟稔了解与具有个见。他对于碑帖的考证与研究，完全有理由使人信服这一事实。也就是，作为一个书学专家、一个有建树的专家，在理论与实践双方，老人无疑是站在了他能够站在的历史高位，尽管我们还无法结论这一位置的确切的历史高度。
想准确地评价沙孟海的创作价值，可能不容易。沙先生一生的生活氛围基本上是在文化的环境里，在草长驾飞的秀丽的江南。这对于形成他的书法风格应该具有相当的作用。然而有意味的是，他的艺术面貌就风格来讲，却是传统审美的“阳刚”和西人审美范畴的“壮美”一路。清阮元、包世臣的“南北书派说”在此受到了置疑。从欣赏的角度看，沙的书法作品，是重视“势”与“力”的。远溯其艺术旨趣的源头，或与魏晋时卫恒《四体书势》时代崇尚讲求的“书势”有关。这是迎然有异于隋唐以后的书法追求。体现在具体作品上，我们看到了“雄迈浑茫”，（虽然这是受人批评的艺术比状，但有时我们无法彻底去掉这种语言，否则艺术的意象——“模糊的准确感”便一丝儿也没有了。）看到了“气”、“势”、“力”的合奏。遗憾的是，沙的书法不自觉地产生了习气，特别是晚年的行草书。书体的擅长是少是多，只体现艺术家的才能类型，一般与水平无关。沙孟海虽然各体兼能，令人称赞的恐怕仅是行单体。不可否认，其他书体的精妙程度要远逊一筹。发表在作品集中，书于1986年的《司空表圣诗品长卷》，笔者推为沙老的代表作。（有趣的是，相比于其一艺术门类，书法界是最缺少代表作这一概念的。）这件作品无妨看做他自己的《争座位》或者《祭侄稿》。雄浑而清逸，朗健而茂密，体现在：笔势的舒敛有致；墨气的焦渴丰腴；字字独立却气脉浑整的章法，就像一首笔。墨的交响、镗鎝大音，触人生沉郁豪迈之想。也许这便是艺术传递感情的功能使然，也许这来自于欣赏者的接受美学说的移情与参与。我们当然无法深入到作者的心灵深处去探视书家的艺术心态，我们不是孙悟空。但是如果没有欣赏者的接受参与，艺术品便失去了意义。因此，作为主动的理解，可以认为，沙的书法心态不是追求笔法丰富的一类，也不是以造型为理想表现的一类，他概属于嗜好“线”的表现力的一类，不无遗憾的是，虽然其作品富有艺术中的“气”、“势”乃至“韵”，但其的“力”感——用笔使线并未臻于完美，如前人有过的完美。这是作为创作家的不足。1983年的《丁敬身论印诗条幅》、1979年的《吴缶庐诗句条幅》中的“刷”笔，可以视为他荒率笔法的例子。沙先生素日作书，纵横起倒，有时连笔的根、肚部分也全部用上，无疑这是对传统笔法的一次背逆。我们不关心笔法“是否合呼古法”，我们关心这种笔法的艺术效果在欣赏中是美的抑或反是？至此不禁生疑，饮誉当代的书法大家，竟然会不擅于笔法？或治说忽略于笔法的研究？答案是踌躇的。
仔细解读秒孟海的多数作品，基本上可以认定先生为“理念型”的书家。其意义在于，贯穿其数十年的作品揭示，他的用笔、结致、章法尽管前后变化不小，但一脉相承的伸张撇捺横竖，结体抑染损右，中紧外流的确是其书法的常态——相对稳定因素。虽然前极富有创作的感受力与冲动，但他的学问与修养还是某种程度回走了他的表现中的激情，体现在作品上，我们看到了优雅与理历性。
我以为书法在当代，是以破坏传统——古典笔法为主流的。不同在于，有人是以此掩饰其把握上的无能，而有人是出于艺术主张的别有所想，沙先生在向往大美的境界中，他不屑“笔笔有来历”“笔笔中锋”的保守之举，因之他的书法当然超出于一般时流之上，但似乎尚未臻至其理想中的大化之境。《振迅天真》大幅突出体现了书家的重整体轻趣味倾向，是代表了先生书法气息格调的作品。先生书法的精品，一派大家气象，浩瀚老辣，风气云涌，体势在章、今、隶、行间，铺毫行笔而墨气厚重。但其习作，却多有失于租率，或与先生名高而应酬太多有关。
历史地看，在承接传递清民以来的碑派传统上，沙孟海是传其余绪的重镇，但是他已经是碑派旨趣与帖派旨趣相顾恋的人物。他的书艺创造性与历史贡献不如于右任、徐生翁等人沉雄高迈。按先生的书法意义作为“艺术的”，不如作为“文化的”，更令人起敬。
黄宾虹
黄宾虹书法的早期，大致未能摆脱清末民初的碑学观念，对于薄板金石的用功成为早年学书的初阶；后来，他从颜真卿的《争座位帖》中深刻领会了行草书意，以此为中点，再向上下两方探究帖学的真谛。但是“自然美”的召唤终于使他在三代古文字的意趣上找到了自我的艺术感受：自然、古朴、冲淡、柔中含刚。为此，先生书艺进入晚年后日渐醇雅古朴、平和简净，不能不说这是他心仪三代古文字的结果。颜平原行稿书的朴茂雄浑、倪云林行楷书的清动和雅，在三代古文气息的粘合下，独成一面貌，使其点画成为古来也不多见的“如屋漏痕”、“如绵裹铁”的高古之美。黄先生书法的“淡化”点画（线条），其结果不仅没有减弱审美视觉的感受效果，却增添了一种“强化”处理所难以取得的审美补偿。李北海、黄山谷、杨维桢、王铎、傅山、金农、吴昌硕等前代书家都是“强化”处理点画（线条）的，所书重“实”处．墨气浓郁，是阳刚同性的表现主义；杨凝式、米南宫、董其昌、八大山人、李叔同等少数书家是“淡化”处理点画（线条）的，所书重“虚”处，白气冲和，是阴柔属性的自然主义。黄宾虹兼有两式，却倾向后者，所书大章法朴茂密丽（一如其画），而局部处理虚淡清和。黄书的“书”是“还其本来”——字的本身结构美，点线的原始自然状态。作为一个造型艺术的大家，他不可能不诸熟于“造型”之理，但在书法中，他绝不追求结字、用笔的“新理异态”，不像一些时书那样“矜毫使气”、“狂禅呵骂”，而是自然而然地“书”我的意趣、我的气质、我的神韵——实际上是外示“我”的自然美的观念。是如“灵运诗风”，优美、清刚、阴柔、洒脱、自然而质朴，是高华古艳而不是浓艳绩丽。给予者的审美余地，是空灵，是模糊，是丰富。因此想到：艺术内涵的浅深．绝不在于手段表现上的繁简多寡，有时万语千言而不着头脑，有时只吐一语而直搔痒处。黄宾虹书法的美学价值与现实意义或也在此。
黄宾虹绘画用“加法”，正如吴昌硕画作的“繁笔”，黄宾虹书法、用“减法”，正像八大山人的花鸟画。本来“加减乘除”没得关系，只要“数字”对就为书作画，亦同此理。赏者只问审美创造的总效应是大是小、是深是浅、是泛常是独到，方法没有优劣之分，关键在于作手的小巧与大美的能力与表达水准。高明的拳家，不看你是不是套路多，而是验证你的功技神，也许一指可以定乾坤，黄宾虹书法的线条韵味颇有些类似。这的确是需要锤炼再锤炼的，一激而就不可能臻至这种化境。没有经过“烂漫”的阶段，有的书家便期于“平淡”起来，固然能“平淡”也不失为一种风致，但那是不知五味的人只说白开水好喝一样的饮者。“大味”要从苦辣甘咸中返为“平淡”——其感染力、魅力才会隽永绵长。
黄宾虹书法主要是大篆和行书体，其文化涵是道家哲学思想的自然意识和生命意识的艺术显现。艺术创造的反“有为”，不仅没有使他的书法混灭个性和自我表现，相反却益增艺术品格的文化信息与审美魁力，似乎这也可旁证中国传统文化的精神正是如此？
黄宾虹书法是古典型的商品位，其历史价值正体现在它本身就是凝固而鲜活的历史。它是用一种东方式的微笑瞻望着现代艺术表现的。
林散之
林散之先生的书法，以“散革”名闻于世。奔逸的笔姿，划沙折股般的笔意，随方就圆、虚实相生的结体，磅跨放旷的气势，综合构成了先生自我的艺术语言。这种语言的穿透力、震慑力、感染力、表现力几乎是本世纪后半个世纪首屈一指的。他参展于全国第三、四届书法展的精品便最代表其书法水平。 艺术总要有各种表现。各种表现之间有时难以有优劣的划分。换句话说，属于风格范畴的不同，可以甜辣因人，与时兴废。作为严肃意义的历史观察（历史观察也有短长之分），从纵的艺术史去衡量一位书家的历史贡献，有时需要时间的配合。而从横向的当代史角度去看，有时会不免身在此山中之短视。欲全面准确地评价一个书龄漫长的颇饮时誉的大家，笔者感到难免臆断。
林散之书法的特殊性意义何在？略言之有如下几点：
在有清乾嘉至今的数百年间，虽然碑派书法势如中兴，大家辈出，门户林立，但是相对冷落的帕派一脉却缺少与之共立的大家。人们在阮、包、康诸氏的书法呐喊声中几乎一边倒地投身于断碣残碑、摩崖鼎铭之中。作为赵、董帖学的过犹不及，已然形成了碑派还有操合碑帖派的天下一统。早期谢无量、沈尹默、白蕉等先生的力挽帖学于既倒，终归以诸家自身的书艺完善结局。生年不晚而“出世”稍晚的林散老，无愧为回归帖学的巨擘。如果说沈氏诸家发动于前，不妨说林散之成功于后。这种成功不仅体现在书家本人的艺术造诣的高超，还体现在潜移默化地作为真正的书艺精神领袖的作用所及——对帖派艺术审美的再度宏扬与挖掘，弥补碑派书法膨胀的一些不足点。从林先生在书界的广泛声誉，似可表征这一提法的合理性。这里不排除时代风气的趋向性巧合，但是，我们应该正视这一事实：林散之书法的突出成就，的确极大地满足了现当代的欣赏心理倾向——洒脱与雄强、谈宕与奇变的辩证统一。这种现象的产生，原因固多。但有一点值得肯定，林体大草的成功，多多少少影响了近年人们对帖派的重新反照，如“书谱风”、“尺版风”、“阴柔美”的郁然出现，正是这种回归帖学微澜的后效应。可见，林先生书法的意义已经超越了其艺术本身，木容忽视。此其一。
对于林散之书法的艺术分析与评估，着点侧重在他在处理继承与创新的关系上的特殊胆识、能力。在相当的历史时期，人们的艺术取值是“二王”、“颜柳”、“苏黄米”、“赵董”以及汉碑北碑等，而对于曾与钟繇并称的张芝草脉，鲜见青睐。张旭、怀素沿黄山谷而下至徐渭、王铎、傅山的大草——狂草路数，逐渐无人问津。之所以然，固然不能摆脱历史与社会的文化背景去谈，但来自艺术自身的原因也是重要的。那就是清民以来的许多文人墨客的文化构愈趋于“小学化”、“训治化”，是理念而极缺少激情，是雕琢而极缺少写意、是书斋化而极缺少江山之助。其结果体现在作品面上，便往往点画有余而意气不足，趣味横生而势韵贫弱。笔者无意在此全面评议整个明、清历史时期的艺术特征及其优劣，只想提出此议以论证“草法”的日渐衰微。于右任有感于此曾经提倡的“标准草书”并未如愿以偿使草书标准起来，便是于先生重振草书的努力也实在欠缺回响。作为清民之际推重草书的大家之一，于氏草书的贡献已属于历史。及时序至于林散之，80岁而草书名天下，却不仅仅可以以一人之成名视之。放在历史的长河中，我们欣喜地看到：林体草法具有相当成熟的包容性、继承性、创造性。可从并诸旭、素而仿佛比肩祝枝山、傅山而稍胜。来自乃师黄宾虹先生影响熏陶的笔墨功力修养，几乎是现当代少见的。在此，笔者认为，“散体”草书的用笔与造“线”，戛戛独诣，具有特殊的美学意义在古来不多的笔墨精熟而能返生的大家中，应该记上林散之的名字。在折钗股、屋漏痕、锥划沙的传统笔法论之外，林先生的用笔治理巧妙地探进了一些山水画中的“皴法”意趣，又大胆借鉴了山水画的水墨法微妙地拓展了笔法的表现力，既新又古，近于干擦被释，却能在精湛的指腕控制下裹束随意，独成新异的笔调，这是、种历史性的突破。从1985年问世的《林散之书法选集》上看到书于1973年的《李白草书歌行长卷》、《不俗即仙骨》联等作品，我认为书家的笔力、笔法、笔意、笔势都是迹近天然！“请看墙头雨湿处，月影参差人漏痕。”老人的诗句流露了自我的清空豪迈的美学追求。这种追求之成功，入古而不泥古，出新而合于自然，实为妙造。此其二。
限于篇幅，有关结字、章法。墨泼的特殊意义不便细谈。事实上，林先生书法在这些领域都各自不同程度的会心与创建。此其三。
详审于林的早年小楷诗稿，我们不禁流连在恬淡的享受中。从书法批评的角度说，我们无法摆脱一种困惑：我们的不同感受如何找到一个较为一致的标准“语言”，然后才可能深入进去论述和揭示艺术的价值？传统的。现代的、保守的、创新的……种种文艺观念有时难以公平客观地“对话”。为什么忽然想到这里？是因为触及到如何评价林散之书的问题。如果站在现代人的立场看，林散之先生是破坏型的古典大师。
显然，必要的破坏是创造的前提，而创造的真谛离不开取去古。林散之的草书作品，来自个人性灵，又来自前人传统，也来自他的诗画艺术与江山气象之助。衡诸历代的大家，莫不是善于参化天地山川而为我用的。这是林书的又一大启示。
毛泽东
研究毛泽东书法艺术，离不开师古人与师造化的问题。中国传统绘画讲究“外师造化，中得心源”。书法谈什么师造化呢？我认为，毛泽东书法艺术的独特意义就在于此。
当然，我这只是个即兴的发言提纲，没进行充实的论证，但我的感觉，毛泽东一生中接安西方的东西相对要少，而接受我们民族的、传统文化的东西肯定繁更多，甚至很丰富。例如50年代，他首次见史学家翦伯赞，在握手的时候问：翦伯赞先生，您的家族、族望，汉代时候是不是在什么什么地方？翦答：一点不错。这说明毛对他要见的一个人的家庭应缘追溯得多么清楚。毛泽东以他那传统文化、知识、学养的渊博深厚，征服了好多人，吸引了好多人。他在最能代表中国传统文化带神的诗和书法上都造诣非凡，这与他对传统文化的酷爱，对民族自身和民族情感的深深眷恋和重视是分不开的，也是特别重要的。毛泽东一生在军旅中、在政治生涯中，从没放弃对书法的爱好，目辅4、5本研究毛泽东的专著，我读后很受启发。比如说，毛肯定经读帕多于临帖，至少有几个人物对毛泽东的书法影响较大。他写过一个《离骚经》，还有他那个还书便条，可明显看到他对欧体学习、借鉴。这样说，你认为是我们的审美追加也可以，是毛泽东法那里用作示范也可以，毛对行书的学习，接受了不少李世民《晋祠铭》的东西；草书是学怀素的小草《千字文》、《帕叙帖》，晚年喜于右任的《标准草书》。他想对草书作专门研究，毫无疑问是要涉发的。他临古人、入古帖的理解力、把握力，那种对文字和书法形限的艺术直觉力和艺术处理的才能，无愧于历史上的任何一位书家。这是必须要给予一种定位的基础判断。在此不准备展开谈了。
重点谈谈他师造化方面。大家都承认，毛泽东书法大气磅薄，意境开阔。我认为这是他得于江山之助，是完全可以和历史上草书家们那种对自然契机的领悟一脉相承的。许多资料表明，除了他学养的深广和胸襟的博大。高远、宏阔之外，他非常喜欢自然中的大的景象，如千里雪原，万里长江，高山大海等等。他非常喜欢山，喜欢动，喜欢爬山越岭，经常去全国各地视察。他非常喜欢游泳，多次在长江里搏浪。他写的诗词气魄之大，早就超迈苏、辛了。他把文学的抒情性和书法的表现性表现为以诗兴引书兴，书法中绝对有一种整体上的翩翩自得之态。用格式塔心理学的说法就异质同形同构。他内在的宏大气魄同外在的自然大象，在思想感情的作用下合一了，同构了。他感动于此，取会风骚，在书法中自觉或不自觉地把这种江山之助，这种博大的自然气象给融入笔底了。除了人格的、精神的。性格气质的因素之外，从自然江山的启悟所得，这些东西，仅从历史上的草书字帖和古人的墨迹中去寻觅，也许是不够的。刘熙载说：曲折到人所不能曲折为深，含茹到人所不能含茹为大。毛泽东的书法，作为他的格乃至学养性情与他对古代书法的了知，加以同自然物理的融合，这种吞吐古今、涵化内外的能力，我说它含茹极大，恐怕是不为过的。
另外一点，大家都认为毛泽东书法的成就在草书上。究竟叫大草还是狂草，我认为学术定名还值得研讨。因为狂草是创作态，不是学术名称，大草、今草是书体定位。目前概念上有些混乱。毛的草书，严格说来，有一类合乎法度，有一类是即兴发挥的。如《六盘山》"缚住苍龙"的"缚"字就不是按草法写的，而是按己意挥洒的，但《沁园春》“长沙”、“雪”两首词，哪一个字都合乎法度，非常标准。我不太同意有些同志的看法，以为毛泽东书法在大的方面是很好的，好像微观上不很讲究。我认为这得看哪一种作品。前述合乎草法的那些，微观上也没什么问题；后者自由挥洒的可能有些就率意了。毛泽东的书法有些是行带草，特别在晚年，这种行带草的东西，不是草体的本意，而是他写得草率、了草、奔放，是一种感觉上的草。所以我认为，现在对“草”这个字的学术界定还不是很明确。提出来供大家参考。
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